révision en littérature et philosophie pour les Terminales

Pour combler des lacunes ou raviver votre désir de comprendre, voici un site qui met en ligne des conférences en video et sous forme de dossier PDF:
coin philo du lycée de Versailles

galerie d'images pour travailler sur les Bacchantes

scénographiesDionysos
Le choeur

Merci aux collègues du Nord pour ces galeries de photos de plateau.

Urgent Terminales spé

J'ai besoin de l'intitulé de vos approfondissements et des trois scènes choisies pour pouvoir finir mon propre document.
Envoyez-moi tout cela rapidement.

Retour sur la famille des Labdacides

DocumentHistoire de la famille de Cadmos

Le thème du bonheur dans Les Bacchantes d'Euripide

Article de Mme de Romilly: une réflexion sur la conception du bonheur dans la pièce et donc particulièrement de ce qui est dit dans les chants du choeur.

la deuxième partie est consacrée à la scène entre Agavé et Cadmos dans laquelle s'oppose l'expression de bonheur absolu exprimé par Agavé inconsciente de son geste et le malheur qui s'abat sur Cadmos lucide sur la catastrophe qui touche sa famille et lui mêm, à lire donc pour Margaux, Estelle, Cécile et Pauline en particulier.

Tiresias dans Les Bacchantes

Le devin Tiresias dans les Bacchantes

Document fourni aux examinateurs: Projet Bacchantes

Troisième partie du programme : Les Bacchantes d’Euripide sous la conduite de Carolina Pecheny, comédienne et metteur en scène.

Travailler sur les Bacchantes avec 7 acteurs compte tenu de l’importance du chœur nous a d’abord un peu frustrés mais très vite Carolina Pécheny a trouvé un biais pour nous faire entrer dans la transe bachique en intitulant le projet : Danse, Transe, Vengeance. Elle a choisi de concentrer la tragédie d’Euripide sur la vengeance du dieu Dionysos à l’égard de sa famille thébaine, gommant les personnages de Tirésias et Cadmos se faisant Bacchants, c’est-à-dire aussi la veine comique de certaines scènes. Elle a supprimé également les deux récits des messagers relatant l’irreprésentable, malgré leur importance dramaturgique dans la tragédie d’Euripide et certaines parties du chœur. Ont été conservés le prologue, l’entrée de Penthée jusqu’au vers 247, le premier stasimon sauf la strophe 2 (p.27 et 28), troisième épisode kommos (p.36-37), (le travestissement de Penthée est joué), le troisième stasimon à partir du vers 877, Exodos : kommos, entrée de Cadmos jusqu’au vers 1307 pour Pauline, jusqu’au vers 1326 pour Estelle, Epilogue.

Après plusieurs lectures du découpage proposé et la distribution, Carolina a nourri la petite troupe d’images : celles du monde glauque  des films de David Lynch tels que Blue Velvet, un monde sous -acide, psychédélique, elle a utilisé le mot «  bas-fonds », les bacchantes sont comme possédées, ivres, leur passion pour Dionysos relève d’une addiction. Très tôt dans le projet, elle les a vues habillées de manteaux de fourrure en guise de nébrides et perchées sur des talons hauts. Dionysos qui sera interprété par Lionel sera invité à chercher ses références du côté de  Conchita Wurtz, de Jim Morrison, d’une star de rock. Ses compétences de magicien seront également mises à profit : Dionysos, un illusionniste, un charlatan, qui envoute et manipule, hypnotise.

Très tôt aussi, Carolina évoquera la possibilité d’utiliser un cyclo en fond de scènes pour créer des ombres dansantes à l’aide d’effigies en carton découpé fabriquées par les acteurs pour évoquer le chœur des Lydiennes.

L’importance de la musique a été soulignée et la troupe a pris plaisir à créer une bande son appropriée, trop peu d’élèves étant eux-mêmes musiciens pour pouvoir créer la musique en direct.

Le projet a suscité une adhésion immédiate chez les élèves malgré les difficultés liées à la compréhension du texte d’Euripide et au fait que des filles aient à se confronter au rôle de Cadmos, car il permettait également un travail corporel important : danses bachiques, habillage du dieu en homme chorégraphié, différents portés, création des effigies en carton à manipuler, découverte de l’utilisation du cyclo, recherche de différents phrasés pour les stasimon.

Document fourni aux examinateurs: projet Feydeau

Deuxième partie du programme : On purge bébé de Feydeau sous la direction de Delphine Crubézy comédienne, metteur en scène et professeur à l’université de Strasbourg.

Jouer Feydeau, notamment Un Fil à la Patte, avec un groupe de sept personnes n’est pas choses facile. Au départ, l’idée avait germé de travailler sur des duos, mais finalement Delphine Crubezy a proposé d’expérimenter la théâtralité de Feydeau sur une seule scène traitée de façon chorale en faisant « se tuiler »  les comédiens, la scène VII de On purge Bébé, afin d’arracher Feydeau aux préjugés, aux idées toutes faites qui tantôt le considèrent comme un théâtre léger et grossier, tantôt le rapprochent d’un réalisme brocardant la société bourgeoise presqu’au premier degré, alors que pour l’acteur il est d’abord une formidable machine à jouer nécessitant une folle énergie, un sens du rythme précis jusqu’à la chorégraphie des déplacements et gestes, une forme d’excès qui pousse la théâtralité à bout, tout en requérant une crédulité absolue dans ce que vit le personnage.

Delphine a proposé un dispositif s’approchant d’un ring de boxe (inspiré un peu de la pratique du groupe TG Stan), chaque personnage de On purge Bébé dans la scène VII ayant quelque chose à défendre et s’engageant dans un combat pour obtenir gain de cause. Les deux comédiens masculins alternent les partitions de Chouilloux et Follavoine, quatre filles se partagent les répliques de Julie et une autre jeune fille joue le rôle de Toto. Quand les comédiens ne sont pas à l’intérieur du ring entrain de jouer leurs personnages, ils restent en jeu sur des chaises à l’extérieur, mobilisés et soutenant leur avatar avec énergie comme des sortes de coach. Le dispositif interroge sur ce qu'on partage du parcours d’un personnage et pose comme difficulté les deux types d'adresse qu’il requiert : adresse au public pour l’associer au combat mené, adresse au personnage avec qui l’on dialogue et avec qui il faut rester connecté. Il faut aussi pouvoir, lors des différentes entrées du « tuilage », capter l’état et l’énergie dans lesquels se trouvent les personnages qui quittent le ring, notamment pour les quatre Julie. Une fois que « le dessin » de la scène est maîtrisé, il s’agit ensuite pour l’acteur de trouver les nuances de son jeu à l’intérieur de celui-ci , de l’agrandir , de le théâtraliser à outrance avec une sorte de jubilation du jeu perceptible par le public.

Nous recommandons au jury s’il souhaite interroger un candidat sur le projet Feydeau de prendre le temps de regarder les 15 minutes que dure cette « petite forme » afin de se faire une idée du travail mis en œuvre même si les 7 élèves y sont en jeu à égalité.

Le propos était aussi de s’interroger sur la formation de l’acteur, sur le processus qui mène de la technique du jeu à une autonomie de l’acteur. Comment il élabore un parcours personnel, trouve à quel endroit le texte parle, pas seulement pour déterminer  le ton juste mais l’endroit de nécessité pour aller au plateau.

Document fourni aux examinateurs: projet Cendrillon

L’année a débuté avec la découverte de Cendrillon de Joel Pommerat sous la direction de  la metteuse en scène Chiara Villa.

Le projet proposé par Chiara Villa a d’abord constitué un clin d’œil aux Terminales de l’an passé qui avaient travaillé surtout la première partie du texte ; elle a décidé de se concentrer plutôt sur la deuxième partie, comme s’il y avait une sorte de passage de relais, de transmission, même si le parti pris de la mise en scène sera très différent.

Le travail dramaturgique a porté sur la notion de réécriture du conte traditionnel, sur son actualisation mais pas seulement pour mettre en exergue la réflexion sur le travail de deuil et sur le malentendu à l’origine de la difficulté de résilience du personnage de Sandra, plutôt pour insister sur la disparition, chez Pommerat, du thème de l’ascension sociale liée au mérite moral et à la beauté de Cendrillon, à la recherche d’un Prince Charmant et de l’amour idéal, qui par un mariage avantageux, l permettrait cette ascension, au profit de la rencontre de « deux jeunes personnes », avers et revers d’une même médaille, dont la sexualisation différente n’a que peu d’importance au regard de ce qui les rassemble, une même souffrance liée à la disparition de la mère,  un traumatisme qui les empêche de grandir et qui fait qu’ils vont devenir l’un pour l’autre la rencontre décisive permettant leur évolution.

La Cendrillon de Pommerat révèle bel et bien comment effectuer un travail de deuil, comment sortir du « malentendu », que l’on peut interpréter comme un déni de la vérité, pour grandir, par la grâce d’une amitié qui naît du partage d’un malheur commun. L’expérience de la rencontre avec l’Autre  permettra de sortir du moi mortifère et de créer un lien durable entre les protagonistes.

Chiara a donc proposé que Cendrillon soit interprété par un garçon (Lionel) et le Prince par une fille ( Margaux), le texte de Pommerat étant modifié par des expressions qui neutralisent le genre des personnages : « enfant », « jeune altesse » afin de mettre en avant leur « gémellité », modifications que nous nous sommes autorisés au nom d’une « écriture de plateau » que Pommerat pratique lui-même dans son propre travail.

Le quatrième mur est par ailleurs complètement gommé également puisque des personnages viennent s’assoir au premier rang du public et l’interpelle.

Chiara a également proposé un dispositif assez sophistiqué qui demande aux élèves une gestion précise des accessoires et costumes, notamment pour la scène de l’habillage avant que la famille se rende au bal : comment jouer quand il faut s’habiller, se déshabiller, chorégraphier des déplacements tout en calant des répliques. Beaucoup de passages sont traités de façon chorale et demandent une extrême précision. A l’ouverture, les comédiens sont assis à cour et à jardin sur des chaises visibles, un portant recouvert de vêtements  et entouré de 21 une paire de chaussures en cercle occupe le centre du plateau. A jardin et à cour, deux mannequins masculin et féminin. Les scènes vont s’enchaîner dans ce dispositif qui ouvre sur l’espace du public. La boite magique de la fée devenant par exemple le plateau alors que « Cendrillon » sera installé au premier rang de la salle…

Les élèves se sont pris au jeu d’une forme très éloignée de tout naturalisme mais qui demande une virtuosité difficile à acquérir en si peu de séances.

Sur la terreur dans les Bacchantes

 Extrait de l'article: Terreur et supplication:

 http://www.cairn.info/zen.php?ID_ARTICLE=POETI_151_0279

Le dieu qui terrifie, c’est encore Dionysos, le fils de Zeus. Sa mère, Sémélé, puisqu’elle était mortelle, pourrait faire douter que Dionysos fût un dieu à part entière. Mais en foudroyant Sémélé, en portant jusqu’à terme son fils dans sa cuisse, Zeus l’a purifié de ce qu’il pouvait avoir d’humain, pour en faire un dieu ayant sa place dans l’Olympe, un dieu particulièrement habile à terroriser les humains. Les Bacchantes d’Euripide permettent de prendre la mesure de cet épouvantable talent.

Dionysos entre dans Thèbes, dans le but de se faire reconnaître en tant que dieu. Or, ses tantes poussent l’impiété jusqu’à prétendre qu’il n’est pas le fils de Zeus. Plus grave encore, le fils d’Agavé, Penthée qui règne sur Thèbes, son propre cousin donc dans le monde des hommes, non seulement refuse de l’honorer, mais s’oppose à lui. Pour se venger de ses tantes, il les tire de leurs foyers, et avec elles toutes les femmes de Thèbes, pour les jeter sur les pentes sauvages de la montagne. Puis il s’occupera de Penthée.

Dionysos manifeste d’abord sa divinité par le pouvoir qu’il a de faire trembler. A peine a-t-il mis le pied dans Thèbes que la cité « tressaille ». La troupe des ménades qui le suivent est agitée par la convulsion permanente de la danse. Les bourgeoises de Thèbes, affolées par l’énergie divine, sont devenues bacchantes, courant frénétiquement dans la forêt. La montagne s’ébranle, saisie de cette palpitation. Enfin, « la terre même entrera dans la ronde  » : chorégraphie cosmique que rythment les sursauts parcourant les entrailles de la matière, la pulsation primitive de la peur se confondant avec les origines mêmes de la vie. C’est pourquoi l’une des principales épithètes de Dionysos est Bromios : « le Frémissant, le Grondeur ».

La scène centrale des Bacchantes est le tremblement de terre que déclenche Dionysos en invoquant Enosis, personnification divinisée de « la Secousse ». Le palais de Penthée s’effondre, et l’on comprend que ni l’autorité ni la vie de celui qui règne sur Thèbes ne pourront résister à ce choc. Même les ménades en sont ébranlées. Quand leur maître sort des ruines du palais, elles sont prosternées. Ou bien sont-elles, à cause du choc, seulement tombées sur le sol ? Elles sont terrassées par la violence du séisme autant qu’inclinées en signe d’adoration. « Chassez de votre corps le tremblement de l’effroi [tromon] [17]  Ibid., v. 607. [17]  », s’écrie Dionysos.

Il utilise encore le mot phobos, de même qu’un terme rare dans les tragédies, le verbe ekplètto [18]  Ibid., v. 604. [18]  : « frapper », « abattre », « faire tomber » et, dans un sens figuré, « frapper de terreur ». De sorte qu’on trouve ici une sorte de pléonasme, de redoublement (« terroriser de terreur »), qui marque la force du coup reçu par les ménades. Si la nature fut traversée d’un vaste frisson, leur chair, encore toute pantelante, fut secouée par un spasme. C’est l’un des aspects de la trépidation dionysiaque. A certains égards, elle s’apparente à l’excitation qu’entraîne le désir. C’est d’ailleurs ce qui perdra Penthée. Il sera démembré, parce qu’il voulait surprendre les bacchantes se livrant à la débauche. Un mythe comme celui d’Actéon, qui est d’ailleurs le neveu de Sémélé, appartient à la même famille. En fait, même dans la pure puissance de Zeus, dans la divine colère (orgè) qui ne concerne en rien les valeurs morales, il y a l’idée que la terreur est une forme archaïque de plaisir, celui de la dépossession brutale de soi.

Le délire bachique est une sorte de traumatisme. Nous en avons vu les conséquences psychiques et physiques, la terreur et les tremblements, mais nous n’en avons pas précisé le mécanisme. Comme s’ils avaient violemment heurté l’esprit de Dionysos ou celui d’Athéna, l’esprit de Penthée ou celui d’Ajax sont expulsés hors de leur personne : ainsi que réagissent les corps sous l’action d’un corps en mouvement. L’égarement, le délire, la folie correspondent en fait, dans le mot à mot du texte grec, à une sorte d’extase [19]  Ibid., v. 359 : exéstês phrenôn; v. 850, ékstêson ... [19] , de sortie hors de soi. Dionysos pousse Penthée hors du bon sens, il lui enlève l’esprit, le faisant culbuter dans la démence. On dit que la terreur frappe. Plus exactement, elle résulte de la collision d’un homme et d’un dieu.

C’est en ces termes que Tirésias explique à Penthée le pouvoir de Dionysos. D’une part, le dieu est prophète, c’est lui, donc, qui fait les devins. Tirésias sait de quoi il parle. D’autre part, le dieu est guerrier, proche d’Arès. C’est Dionysos qui met en déroute les armées prêtes au combat, jetant la panique (phobos) dans leurs rangs, avant même le choc des lances. La détonation dionysiaque remplace pour ainsi dire la percussion des corps en armes. Les deux pouvoirs sont complémentaires. La divination se produit « quand le dieu a pénétré abondamment en nous [20]  Ibid., v. 300. [20]  ». Tandis que la terreur, au contraire, chasse l’âme du corps, l’extirpe, l’éjecte. La prise de possession n’a lieu qu’après le dessaisissement.

La tragédie d’Euripide en témoigne abondamment. La démence de Penthée est une cruelle et longue suite de déperditions, allant de la perte de l’esprit, à celle du pouvoir, à celle même de son sexe, quand, sous les conseils de Dionysos, il prend un vêtement féminin, en vue d’espionner les bacchantes. Enfin, jusqu’à la perte de son intégrité physique, jusqu’au démembrement. C’est un euphémisme de dire que sa propre mère et ses tantes le tuent : elles le déchiquettent, elles le dispersent dans la forêt, elles l’éparpillent, ne laissant pas même de dépouille. Il ne reste qu’une tête, avec deux yeux écarquillés. Agavé l’arbore devant le peuple de Thèbes, croyant dans son délire qu’elle tient la tête d’un lionceau. Geste spectaculaire, triomphal, frappant, image même de la terreur, où la dépossession poussée à l’extrême devient décapitation.

dates des auditions pour entrer au conservatoire de théâtre

Cycle 2 première année… classe de Françoise Lervy ( 12 élèves maximum)

Les inscriptions se font au secrétariat du Conservatoire.

. Sont admis en priorité les élèves de première option théâtre de Camille See ainsi que ceux du cycle 1 intégrant le cycle2.

Il est demandé aux candidats de préparer 1 scène de trois minutes de leur choix et un entretien.

 le casting aura lieu

 jeudi 2 juillet de 14h30 à 17 h en salle 302

Cycle 2 deuxième année… classe de françoise Lervy ( 12 élèves maximum)

Les inscriptions se font au secrétariat du Conservatoire.

. Sont admis en priorité les élèves de terminale option théâtre de Camille See ainsi que ceux du cycle 2 première année intégrant le cycle2 deuxième année.

Il est demandé aux candidats de préparer 2 scènes de trois minutes de leur choix et un entretien.

 le casting aura lieu jeudi 2 juillet de 17h à 19 h en salle 302

Cycle 3 qui devient cycle à orientation professionnelle dès septembre… professeur Françoise Lervy (15 élèves maximum)

Donner mon téléphone 06 82 57 07 81  et mon mail

f.lervy@wanadoo.fr

Les candidats doivent impérativement me joindre.

Un stage concours aura lieu la première semaine de septembre le mercredi 2 et jeudi 3 septembre pour choisir les candidats.