Peter Brook a fait un long voyage
(Mis à jour : )
En écho à Shakespeare, une leçon de théâtre pleine d'escales.
Ni
tout à fait pièce, ni seulement spectacle, Qui est là est, au-delà de
ces termes et les englobant cependant , «une recherche théâtrale de
Peter Brook», ainsi qu'indiqué sur le programme distribué à chaque
spectateur des Bouffes du Nord. Ce n'est pas la première «recherche
théâtrale» de Brook, les Iks, le Mahabharata, L'homme qui l'étaient tout
autant, mais jamais ces deux mots n'avaient été si exactement
appropriés: car le théâtre est l'objet même de cette «recherche» à
travers les voix (et les voies) des grands «pionniers», «visionnaires»
et autres «aventuriers» Brook les définit ainsi tour à tour que
furent Stanislavski, Meyerhold, Craig, Brecht et Artaud. Des voix que
Brook fait entendre en résonance avec celle provenant du miroir sans fin
qu'est Hamlet de Shakespeare, «qui est là» sont les trois premiers mots
de la pièce, les trois coups frappés à la porte de la représentation.
Qui est là est une leçon de théâtre pleine de récréations, jamais professorale ou sentencieuse, où, telle l'ombre après laquelle le chien aboie et court, la vérité du théâtre se déplace ou se dérobe quand l'acteur croit la rattraper, mais elle est là cependant, diffuse et divine, évidente et impalpable. C'est un voyage dans le théâtre qui dit sa halte, le chemin accompli, gigantesque et dérisoire, dans une simplicité conquise (comme on le dit des sommets difficilement accessibles), sereine et modeste à la fois. Qui est là est une méditation gaie et toujours en actes, sur les pouvoirs du théâtre à travers le prisme du metteur en scène qui, depuis son apparition il y a un siècle, en est le maître de cérémonie.
Ces voix des «pionniers», Brook les ignorait quand il commença à faire du théâtre il y a un demi-siècle. Mais au fur et à mesure qu'il les découvrit, il ne cessa d'entretenir avec elles un dialogue permanent. Sans exclusive et sans exclusions. «Pour Artaud le théâtre est un feu; pour Brecht, le théâtre est une clarté révélée; pour Stanislavski, le théâtre, c'est l'humanité. Pourquoi devrions-nous choisir l'un ou l'autre?», disait-il en 1973 dans une conversation avec Denis Bablet, reprise dans un livre (1) où il relate également la visite qu'il fit au vieux Gordon Craig en 1956. Ou encore, ceci, écrit en 1965: «Tout ce qu'il y a de remarquable chez Brecht, Beckett ou Artaud, se trouve dans Shakespeare. Pour qu'une idée marque, il ne suffit pas de l'énoncer; il faut qu'elle brûle dans nos mémoires. Hamlet est une idée de ce genre.» Cette «recherche théâtrale» aussi.
Si Strehler ne jure que par Copeau, si Barthes plaça le seul Brecht sur un piédestal, Brook est curieux de tous les dieux du théâtre, depuis le tazieh iranien jusqu'aux danses chhau de l'Inde, aucun homme de théâtre n'est même plus curieux que lui. On sait son amitié (payée de retour) pour Jerzy Grotovski et l'importance maintes fois réaffirmée qu'il accorde à son travail. Comme, pour lui, les cultures non-occidentales, et particulièrement orientales, ne sont pas une curiosité exotique mais une mine. Avant eux, les cinq «pionniers» du théâtre occidental choisis par Brook se sont tous tournés vers ces théâtres (chinois, japonais, balinais, etc.), s'en sont nourris et ont montré le chemin. Que «chaque nouvelle génération est obligée de refaire», «pas à pas», dit Brook.
Cet Orient extrême du théâtre occidental est depuis longtemps présent dans les spectacles de Brook en la personne de l'acteur Yoshi Oida, et jamais avec autant d'acuité, d'aisance suprême que cette fois-ci. Formé par le nô et le bunraku, Yoshi est venu en Europe en 1968: Brook cherchait un acteur japonais pour compléter une distribution française et anglo-saxonne afin de mener un travail sur la Tempête de Shakespeare. Une pièce que Brook devait reprendre plus tard, toujours avec Yoshi, car depuis un quart de siècle ils ne se sont guère quittés (2). Rien d'étonnant donc à ce qu'au cours du travail (Libération du 8-12-95), la voix de l'acteur et auteur japonais Zeami (3), vieille de cinq siècles mais portée «au présent» par celle de Yoshi Oida, vint s'ajouter à celles des «aventuriers» de la mise en scène au XXe siècle. Et puis, il y a l'Afrique. Ce continent oublié du théâtre occidental et de ses pionniers. Rares sont les hommes de théâtre comme Roger Blin et Jean-Marie Serreau à s'être penchés sur ce continent sans des bésicles héritées peu ou prou du colonialisme. Brook, venu habiter Paris en 1970, crée avec Micheline Rozan le Cirt (Centre international de recherche théâtrale) et, le 1er décembre 1972, part avec ses acteurs en Afrique pour trois mois. Ce n'est pas une tournée bien que des séances soient ici et là improvisées , mais un temps de rencontres, de partages et de moisson devant «un public aux réactions vives et totalement ouvert aux formes», pour qui «ce que nous appelons le faux-semblant, base du théâtre, revient simplement à passer du visible à l'invisible, et réciproquement» une phrase brookienne aux résonances craigiennes. D'une certaine façon, Brook n'est jamais tout à fait revenu d'Afrique. Ce voyage verra son accomplissement avec l'arrivée, dans la troupe cosmopolite du Centre international, d'acteurs africains, singulièrement à partir du Mahabharata en 1985. Ce sont deux de ces acteurs, Bakary Sangaré et Sotigui Kouyaté, qui les premiers entrent en scène dans Qui est là (ce n'était pas le cas une semaine avant la première) et font leur des phrases signées Craig. Bientôt l'un demande à l'autre: «Si vous aviez à donner des conseils à un jeune homme qui veuille faire une mise en scène d'Hamlet, comment vous y prendriez-vous?» Sotigui-Craig répond que, dans chaque scène, il montrerait «un esprit, l'esprit qui y est latent», et que dans le costume, le visage, partout et par tous les moyens, il évoquerait «la présence de ces esprits, si bien que l'apparition du spectre, loin de nous donner à rire, nous semblerait naturelle et terrible». Et c'est ce que l'on voit, Bakary disant les mots d'Hamlet, Sotigui ceux de son père mort le spectre, donc , après s'être paré d'une chasuble rouge (un peu plus tard, il endossera le rôle du frère de son père, son assassin et le nouvel époux de sa mère, en chemise rose un peu cow-boy et en jean noir), marchant vers nous simplement, avec une intensité qui nous foudroie, héritée des sorciers et des griots burkinabés.
Que nous dit Brook? Que l'acteur africain dont la culture traditionnelle est encore vivante est mieux à même de jouer un spectre. C'est une réponse, ce n'est pas la réponse. La folie d'Ophélie (lire ci-contre) en est une autre. «Chaque culture exprime une partie différente de notre atlas intérieur: la vérité humaine est globale, et le théâtre est le lieu où ce puzzle peut être reconstitué», déclarait-il en 1976 au New York Times. Qui est là est une figure accomplie de ce puzzle, entre la conférence et l'oiseau, entre Craig et l'Afrique. Sans doute le travail le plus intime de Peter Brook. Et le poète persan Attar, de passage au Bouffes du Nord en ami, de lui souffler: «Vous avez fait un long voyage, pour arriver au voyageur.».
(1) Points de suspension, Seuil.
(2) Lire L'acteur flottant de Yoshi Oida, Actes Sud.
(3) La tradition secrète du nô, traduction René Sieffert, «Connaissance de l'Orient», Gallimard.
Qui est là est une leçon de théâtre pleine de récréations, jamais professorale ou sentencieuse, où, telle l'ombre après laquelle le chien aboie et court, la vérité du théâtre se déplace ou se dérobe quand l'acteur croit la rattraper, mais elle est là cependant, diffuse et divine, évidente et impalpable. C'est un voyage dans le théâtre qui dit sa halte, le chemin accompli, gigantesque et dérisoire, dans une simplicité conquise (comme on le dit des sommets difficilement accessibles), sereine et modeste à la fois. Qui est là est une méditation gaie et toujours en actes, sur les pouvoirs du théâtre à travers le prisme du metteur en scène qui, depuis son apparition il y a un siècle, en est le maître de cérémonie.
Ces voix des «pionniers», Brook les ignorait quand il commença à faire du théâtre il y a un demi-siècle. Mais au fur et à mesure qu'il les découvrit, il ne cessa d'entretenir avec elles un dialogue permanent. Sans exclusive et sans exclusions. «Pour Artaud le théâtre est un feu; pour Brecht, le théâtre est une clarté révélée; pour Stanislavski, le théâtre, c'est l'humanité. Pourquoi devrions-nous choisir l'un ou l'autre?», disait-il en 1973 dans une conversation avec Denis Bablet, reprise dans un livre (1) où il relate également la visite qu'il fit au vieux Gordon Craig en 1956. Ou encore, ceci, écrit en 1965: «Tout ce qu'il y a de remarquable chez Brecht, Beckett ou Artaud, se trouve dans Shakespeare. Pour qu'une idée marque, il ne suffit pas de l'énoncer; il faut qu'elle brûle dans nos mémoires. Hamlet est une idée de ce genre.» Cette «recherche théâtrale» aussi.
Si Strehler ne jure que par Copeau, si Barthes plaça le seul Brecht sur un piédestal, Brook est curieux de tous les dieux du théâtre, depuis le tazieh iranien jusqu'aux danses chhau de l'Inde, aucun homme de théâtre n'est même plus curieux que lui. On sait son amitié (payée de retour) pour Jerzy Grotovski et l'importance maintes fois réaffirmée qu'il accorde à son travail. Comme, pour lui, les cultures non-occidentales, et particulièrement orientales, ne sont pas une curiosité exotique mais une mine. Avant eux, les cinq «pionniers» du théâtre occidental choisis par Brook se sont tous tournés vers ces théâtres (chinois, japonais, balinais, etc.), s'en sont nourris et ont montré le chemin. Que «chaque nouvelle génération est obligée de refaire», «pas à pas», dit Brook.
Cet Orient extrême du théâtre occidental est depuis longtemps présent dans les spectacles de Brook en la personne de l'acteur Yoshi Oida, et jamais avec autant d'acuité, d'aisance suprême que cette fois-ci. Formé par le nô et le bunraku, Yoshi est venu en Europe en 1968: Brook cherchait un acteur japonais pour compléter une distribution française et anglo-saxonne afin de mener un travail sur la Tempête de Shakespeare. Une pièce que Brook devait reprendre plus tard, toujours avec Yoshi, car depuis un quart de siècle ils ne se sont guère quittés (2). Rien d'étonnant donc à ce qu'au cours du travail (Libération du 8-12-95), la voix de l'acteur et auteur japonais Zeami (3), vieille de cinq siècles mais portée «au présent» par celle de Yoshi Oida, vint s'ajouter à celles des «aventuriers» de la mise en scène au XXe siècle. Et puis, il y a l'Afrique. Ce continent oublié du théâtre occidental et de ses pionniers. Rares sont les hommes de théâtre comme Roger Blin et Jean-Marie Serreau à s'être penchés sur ce continent sans des bésicles héritées peu ou prou du colonialisme. Brook, venu habiter Paris en 1970, crée avec Micheline Rozan le Cirt (Centre international de recherche théâtrale) et, le 1er décembre 1972, part avec ses acteurs en Afrique pour trois mois. Ce n'est pas une tournée bien que des séances soient ici et là improvisées , mais un temps de rencontres, de partages et de moisson devant «un public aux réactions vives et totalement ouvert aux formes», pour qui «ce que nous appelons le faux-semblant, base du théâtre, revient simplement à passer du visible à l'invisible, et réciproquement» une phrase brookienne aux résonances craigiennes. D'une certaine façon, Brook n'est jamais tout à fait revenu d'Afrique. Ce voyage verra son accomplissement avec l'arrivée, dans la troupe cosmopolite du Centre international, d'acteurs africains, singulièrement à partir du Mahabharata en 1985. Ce sont deux de ces acteurs, Bakary Sangaré et Sotigui Kouyaté, qui les premiers entrent en scène dans Qui est là (ce n'était pas le cas une semaine avant la première) et font leur des phrases signées Craig. Bientôt l'un demande à l'autre: «Si vous aviez à donner des conseils à un jeune homme qui veuille faire une mise en scène d'Hamlet, comment vous y prendriez-vous?» Sotigui-Craig répond que, dans chaque scène, il montrerait «un esprit, l'esprit qui y est latent», et que dans le costume, le visage, partout et par tous les moyens, il évoquerait «la présence de ces esprits, si bien que l'apparition du spectre, loin de nous donner à rire, nous semblerait naturelle et terrible». Et c'est ce que l'on voit, Bakary disant les mots d'Hamlet, Sotigui ceux de son père mort le spectre, donc , après s'être paré d'une chasuble rouge (un peu plus tard, il endossera le rôle du frère de son père, son assassin et le nouvel époux de sa mère, en chemise rose un peu cow-boy et en jean noir), marchant vers nous simplement, avec une intensité qui nous foudroie, héritée des sorciers et des griots burkinabés.
Que nous dit Brook? Que l'acteur africain dont la culture traditionnelle est encore vivante est mieux à même de jouer un spectre. C'est une réponse, ce n'est pas la réponse. La folie d'Ophélie (lire ci-contre) en est une autre. «Chaque culture exprime une partie différente de notre atlas intérieur: la vérité humaine est globale, et le théâtre est le lieu où ce puzzle peut être reconstitué», déclarait-il en 1976 au New York Times. Qui est là est une figure accomplie de ce puzzle, entre la conférence et l'oiseau, entre Craig et l'Afrique. Sans doute le travail le plus intime de Peter Brook. Et le poète persan Attar, de passage au Bouffes du Nord en ami, de lui souffler: «Vous avez fait un long voyage, pour arriver au voyageur.».
(1) Points de suspension, Seuil.
(2) Lire L'acteur flottant de Yoshi Oida, Actes Sud.
(3) La tradition secrète du nô, traduction René Sieffert, «Connaissance de l'Orient», Gallimard.
