Notes sur la Cerisaie de Peter Brook pour lespremières ( analyse) 2

la «naturalité» des acteurs 

Bien évidemment, dans un théâtre qui refuse d'éblouir par les fastes du décor et des éclairages, l'acteur devient le pivot essentiel du spectacle. On peut dire que Brook a développé un nouvel art de l'acteur, mais il est particulièrement difficile de le définir parce que, comme toute l'esthétique brookienne, il se refuse à tout système.

Il est sûr que le naturel a été le but visé par les deux derniers spectacles (ce qui ne fut pas le cas de tous les précédents: là encore, Brook ne veut pas s'enfermer dans une forme fixe et rigide). 

De ce point de vue, la proximité acteurs-spectateurs exclut tout maquillage excessif (les hommes n'en ont pas, les femmes en ont selon la nécessité naturelle de leur rôle), toute tricherie sur les accessoires et les costumes. Ceux-ci ne ressemblent jamais à des costumes de théâtre. Ils ont toujours l'air d'avoir été déjà portés (quand ils ne paraissent pas carrément sortir d'un marché aux puces Le costume de Lopakhine dans la Cerisaie est incroyablement froissé: il témoigne du fait que le personnage vient de dormir tout habillé, comme il le dit lui-même.

bref, un naturel qui est le fruit du long travail de préparation qui a précédé, et non exactement de répétition, car Brook fait très peu répéter la même chose, afin d'éviter aux comédiens de se figer trop vite dans des effets. 

Jusqu'au dernier moment, la mise en scène n'est pas fixée: il ne cesse de la faire bouger, de demander aux acteurs d'essayer d'autres gestes, d'autres intentions, de modifier les déplacements et les positions. Et cette mobilité entraîne les acteurs à une invention sans cesse renouvelée, à une attention toujours soutenue, car le partenaire doit pouvoir trouver immédiatement une réponse adéquate à la nouvelle proposition. De là proviennent, pendant la représentation, cette concentration du jeu, des regards, cette communication profonde entre tous les acteurs en scène, cette intensité de la présence qui sont très particulières aux comédiens de Brook et qui donnent l'impression qu'ils habitent leur personnage (il faut voir Maurice Bénichou dans le rôle secondaire de Yacha: le regard, ironique ou veule, selon à qui il s'adresse, la manière de fumer le cigare suffisent à faire exister fortement ce personnage de valet snob). La souplesse des mouvements et des gestes fait croire à la spontanéité des acteurs. On n'a pas le sentiment que ceux-ci sont fixés d'avance.

 Dans la Cerisaie, en particulier, il y a un tel bouillonnement d'actions, les personnages sont souvent si agités, se levant, s'asseyant, courant dans tous les sens qu'il ne semble pas qu'un ordre préalable ait présidé à toute cette confusion et qu'on croit voir le surgissement même de la vie. C'est alors que la mise en scène devient transparente au public. Il est vrai que Brook n'impose pas les gestes: s'il en suggère, c'est au même titre que n'importe quel comédien

Il y a, d'une façon générale, de la part de Brook, une très grande méfiance pour les formes fixes. 

Déjà, dans l'Espace vide, il écrivait: «Le théâtre est un art auto-destructeur. Il est écrit sur le sable (...). Une mise en scène est établie et doit être reproduite — mais, du jour où elle est fixée, quelque chose d'invisible commence à mourir. 

  II n'est pas de ces metteurs en scène qui estiment leur travail achevé à la première représentation publique. Longtemps après, le travail continue sur le spec-tacle et des modifications peuvent y être apportées.

 Il lui paraît aussi quasi impossible d'appliquer à une pièce une forme préétablie (comme Ariane Mnouchkine décidant de monter RichardIII en s'inspirant du théâtre nô). Parler à travers un langage emprunté ne peut que bloquer la création, il faut que la forme jaillisse du travail concret et collectif sur le texte. Et l'on voit que, malgré des préférences. Brook ne s'enferme pas dans des principes rigides: si sa prédilection va aux pleins feux, il ne se refuse pas à user d'effets d'éclairage dans les deux derniers spectacles; alors que dans Ubu, l'usage de l'objet était surtout métaphorique, il est ici traité de manière réaliste (ce qui ne l'empêche pas de se charger de multiples connotations symboliques, au second degré); si, en général, Brook préfère des costumes hétérogènes parce que ce caractère, réunissant le présent et le passé, le proche et le lointain, universalise les personnages tout en les rapprochant de nous, il peut, comme dans Carmen pour Escamillo ou pour les personnages de la Cerisaie, choisir l'exacte reproduction historique, quand cela lui paraît nécessaire. Cette flexibilité esthétique doit aussi, par l'impression d'adéquation entre la pièce et son expression scénique, contribuer à rendre cette dernière évidente.

 

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Notes sur la Cerisaie de Peter Brook pour lespremières ( analyse) 1

Réception de la mise en scène par les critiques dans les années 80:

 Dans Spectacles-Arts, Pierre Marcabru vante «des acteurs clairs, transparents, limpides»8. Par ce concert, les critiques ne font qu'emboîter le pas à Peter Brook lui-même qui affirmait: «Tchékhov voulait que le jeu des acteurs, la mise en scène soient limpides comme la vie.»

En fait, ce que les critiques vantent par là (consciemment ou non), c'est une sorte d'effacement total de la mise en scène, ce que Léonardini appelle «le degré zéro de l'écriture scénique ». Cette invisibilité de la mise en scène est liée pour eux à sa « nudité », à son «dépouillement», c'est-à-dire à l'absence de décors, à la rareté des accessoires, à la simplicité ou à la relative pauvreté des costumes. Comme si l'existence et l'importance d'une mise en scène se lisaient proportionnellement à l'abondance et à la richesse matérielles sur le plateau.

«Voici Tchékhov rendu à sa simplicité, voici la Cerisaie retrouvée» ; Léonardini: «Brook la restitue dans sa pulsation primitive»; Caroline Alexander: «Nous voilà au coeur du coeur de Tchékhov. » celui de la «vie». cf  l'affirmation réitérée par Brook, à savoir que le théâtre doit capter et concentrer la vie.

La vie, c'est aussi la familiarité, la simplicité des personnages, la proximité et l'intimité de leur rapport au public. C'est la vie dans sa quotidienneté qui rapproche les personnages du spectateur, en fait ses semblables. Pour Pierre Marcabru, «/a Cerisaie (...) nous devient proche et familière, intime».

La proximité est ce qui caractérise en premier ce rapport. 

Dans le Théâtre des Bouffes du Nord, Peter Brook n'a pas voulu reconstruire de plateau surélevé qui établisse une coupure entre la scène et la salle. On a donc une aire scénique au sol, de plain-pied avec le premier rang de spectateurs. Cette aire scénique, entourée semi-circulairement par les gradins du parterre, reproduit en petit la disposition du théâtre antique et la proximité du théâtre élisabéthain, deux formes qui ont témoigné, à leur époque, de la vocation populaire du théâtre. Les acteurs jouent donc à deux pas de nous. Ils nous effleurent parfois; on pourrait les toucher. Cette proximité est encore renforcée lorsque, comme c'est très souvent le cas, on rajoute, à même le sol, devant la première rangée de bancs, un ou plusieurs rangs de coussins pour les spectateurs supplémentaires. Ce rétrécissement de l'aire de jeu ne gêne pas les acteurs qui sont entraînés, par les nombreux exercices d'improvisation qui ont préparé le spectacle, à une grande souplesse d'adaptation. En fait, le spectateur est plus que proche de l'aire scénique, il y est inclus. De même, dans la Cerisaie, un tapis est déroulé dans l'allée centrale, poursuivant ceux qui sont sur l'aire scénique.( Le film modifie bien sûr cette proximité physique, mais le sgros plans permettent de suivre le jeu des acteurs de très près.)

Dans le dernier acte de la Cerisaie, quand les personnages, censés déménager de chez eux, parcourent en cavalcade tout le théâtre, se répandent dans les balcons, claquent toutes les portes, que Varia jette les caoutchoucs de Pétia du premier balcon, c'est tout le théâtre qui devient la demeure de Lioubov et nous sommes, nous aussi, à l'intérieur de cette demeure. L'impression d'intimité procède en partie de cette demi-transformation du statut du spectateur en personnage, sinon actif, du moins témoin, figurant muet de la fiction

L'éclairage a aussi comme fonction d'unifier l'espace de la scène et celui du public. Peter Brook a une prédilection pour les pleins feux (qu'il utilisait notamment dans Ubu3*, joué sans un seul jeu de lumière), mais même lorsqu'il use d'éclairages différents, il veille à ce que la salle soit éclairée avec la même intensité que la scène, afin qu'il n'y ait pas de coupure par la lumière entre l'une et l'autre.

 

Théâtre «dépouillé» 

Peter Brook n'utilise pas de «décor», au sens habituel du mot. C'est le théâtre tout entier qui va en tenir lieu, exploité par chaque spectacle de manière différente et spécifique. Il y a chez Brook un art extraordinaire de tirer parti de toutes les possibilités de son théâtre, de jouer avec lui comme d'un instrument auquel on fait rendre les sons les plus nouveaux et les plus inattendus. Et ce jeu même contribue au plaisir du spectateur. À la réouverture, en 1974, du Théâtre des Bouffes du Nord, sous la direction du metteur en scène anglais, le public découvrit avec étonnement la beauté étrange de ce lieu, qui tenait à la fois du théâtre à l'italienne, du théâtre grec et de l'espace élisabéthain, dont une certaine préciosité architecturale contrastait avec un caractère délabré soigneusement conservé39. Mais, depuis lors, au choc de la découverte, ont succédé un sentiment de familiarité et d'intimité avec le théâtre et le bonheur de se retrouver dans un lieu connu et aimé. Avec cette attente et ce plaisir particuliers devant chaque nouveau spectacle: voir se transformer sous ses yeux, par son fonctionnement à l'intérieur de la représentation, ce lieu qui n'est « à chaque fois, ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre».

En revanche, dans la Cerisaie, c'est la totalité du lieu qui est investie, non seulement les balcons auxquels les acteurs accèdent par l'escalier placé derrière les gradins, mais aussi les ouvertures en hauteur découpées dans le cadre de scène et l'on croit voir ainsi exister l'immense demeure de Lioubov et de Gaev, avec ses nombreuses pièces et ses étages. Du reste, l'utilisation des différentes entrées (allées, dégagements du fond de scène, les deux portes sur le cadre de scène), des fenêtres, du couloir extérieur, des escaliers ou des balcons a presque toujours, dans ces deux spectacles, comme fonction de prolonger imaginairement l'espace de la fiction suggéré scéniquement.

Dans le premier acte de la Cerisaie, la porte côté jardin est celle de la chambre d'Ania, l'autre conduit à l'office tandis que l'allée jardin mène vers l'extérieur de la maison: c'est de  là que Lioubov, de retour de Paris, arrive; c'est par là que tous les personnages quitteront la scène à la fin de la pièce.

Les portes sont toujours utilisées de manière réaliste, comme ouvrant ou fermant sur un lieu précisément défini; on les ouvre avec douceur; on les claque avec fureur; on y frappe pour s'annoncer. Si bien que, tout en faisant clairement partie de l'architec-ture théâtrale préexistant au spectacle, elles fonctionnent exactement comme si elles étaient les éléments d'un décor naturaliste fabriqué spécialement pour lui. D'où cette impression d'évidence du lieu, soulignée par la critique. Mais, en même temps qu'elle crée l'illusion d'un espace réel, l'utilisation du lieu théâtral tel quel, sans déguisement, introduit au sein même de cette illusion une distance ironique. Simultanéité de l'illusion et de la distance qui caractérise profondément l'esthétique de Brook et qui, à la fois, le rapproche de Brecht et l'y oppose (chez Brecht, on trouve l'alternance entre des moments d'illusion et des ruptures).

Un certain nombre d'objets servent à la construction de la fiction, à la caractérisation des personnages. Les critiques sont frappés par leur parcimonie. En vérité, dans les deux derniers spectacles, les objets ne sont pas si rares qu'ils le paraissent, mais l'usage qui en est fait en scène crée cette impression d'extrême économie. L'objet chez Brook est toujours intégré au jeu théâtral, il est toujours lié à une action; il ne connaît pas d'existence scénique gratuite, pour lui-même. Il entre en scène au moment où il devient nécessaire au jeu de l'acteur, il disparaît dès qu'il ne lui est plus utile. Cela explique qu'il n'y ait jamais beaucoup d'objets en scène en même temps, seulement le strict minimum nécessaire à la séquence en question. Par exemple, dans le premier acte de la Cerisaie, Brook n'a pas cherché à reconstituer toute la «chambre d'enfants» où se passe l'action: quelques tapis au sol, un paravent, un vieux fauteuil suffisent à créer le lieu; mais la fameuse armoire est là, recouverte au début d'un tissu. Pour le deuxième acte qui se passe à l'extérieur, on se contentera d'ôter les éléments qui désignaient la chambre: paravent, fauteuil, armoire. Pour la scène du bal, on déroulera un tapis plus neuf et plus riche pour indiquer la salle de réception. Au dernier acte, les tapis enroulés laissent voir le sol de ciment en accord avec les murs délabrés du théâtre, et l'ensemble — architecture théâtrale-objets scéniques-action dramatique — s'harmonise d'une façon qui peut paraître « miracu-leuse» tant elle est singulière: on croit voir la vieille demeure ruinée et désertée de Lioubov et de Gaev.

Dans la Cerisaie, les tapis forment la base du «décor» des quatre actes,

On voit, du reste, que certains objets peuvent reparaître d'un spectacle à l'autre. C'est surtout le cas des tapis dont Peter Brook découvrit la valeur au cours de l'expérience africaine et qui avaient été utilisés de façon importante déjà dans la Conférence des Oiseaux*. Ce retour de l'objet connu contribue à donner au spectateur ce sentiment de familiarité et d'intimité que je décrivais à propos du lieu: comme dans les veillées anciennes, on se retrouve entre amis autour du tapis pour entendre et voir raconter une nouvelle histoire.

De même qu'il n'y a pas de décor construit spécialement pour le spectacle, de même les objets ne paraissent jamais fabriqués en vue de la représentation, mais récu-pérés dans la vie quotidienne et ordinaire: les tapis sont tous plus ou moins usagés, les sacs sont en toile de jute marquée d'estampilles diverses, les assiettes sont ébréchées, l'armoire porte le poids des ans, etc. Ainsi s'établit entre le monde extérieur et le monde de la scène cette circulation fluide que Brook souhaite: en entrant au théâtre, le spectateur ne pénètre pas dans un monde radicalement différent du monde ordinaire; les êtres qu'il voit à deux pas devant lui, à côté de lui, sont ses semblables puisqu'ils agissent dans un univers constitué des mêmes objets que le monde extérieur.

Dans la Cerisaie, un bouquet de fleurs naturelles, des fruits dont un concombre que Charlotte croque goulûment, etc. La présence dominante de ce type d'objets renforce l'impression de «naturalité» du spectacle.