Questions de Grand Oral possibles sur le Soulier de Satin

 - Comment traiter scénographiquement la " pièce monde" qu'est le Soulier de Satin?

- Faut-il être croyant pour apprécier le Soulier de Satin?

- Comment représenter un ange au théâtre ? ( élargissement du corpus: réflexion sur la figure de l'ange dans les arts , autre pièce: Angels in America , les ailes du désir au cinéma etc)

- En quoi le Soulier de Satin peut-il nous toucher aujourd'hui encore?

- En quoi Prouhèze est-elle une femme puissante? ( faire des parallèles avec Médée, Penthésilé.e.s)

(A suivre...)

Les Bouffoneries dans le Soulier de Satin

 Conférence de Sever Martinot-Lagarde.

A écouter en prenant des notes pour expliquer le comique dans l'oeuvre qui va au-delà de l'idée du comique comme intermèdes divertissants.La conférence permet une révision de l'ensemble de l'oeuvre.

Indispensable pour Basile et Salomé, mais très enrichissant pour tous! A l'intérieur de la conférence, scène de l'Irrépressible dans la version Py avec Michel Fau cul nu!( 17mn)

Sujet de bac numéro 1: proposition de Basile ( avec mes remarques)

 

Soulier de satin, Sujet de Bac

18/20

1) Rédigée entre 1919 et 1924, la pièce Le soulier de satin établit des codes théâtraux totalement en rupture avec l’époque. Sous ses aspect rétrogrades, ( Lesquels ?) Paul Claudel se pose pourtant  réellement comme aussi novateur dans sa vision de l’art dramatique que son contemporain Bertolt Brecht. Bien que Claudel n’ait pas théorisé sa distanciation, il s’agit en effet de cesser de s’échiner à maintenir debout l’illusion théâtrale pour pouvoir mener le spectateur à une réflexion plus poussée. Cette conception sans artifices qu’il a de ce qui devrait être fait sur scène de son œuvre est notamment explicitée dans le propos introductif de la pièce. Nous nous interrogerons donc sur la cohérence entre les choix de mise en scène faits par A.Vitez et ce que Claudel lui-même souhaitait pour sa pièce. Cette interrogation sera centrée sur la scène 3 de la première des quatre journées, celle dite « de la charmille » dans laquelle Dona Prouhèze et Don Camille, dans le jardin de Don Pélage, l’époux de la belle, discutent. La dame se trouve de l’autre côté d’une charmille qui la protège des regards et gestes séducteurs de Don Camille qui lui promet une vie de voyage et d’aventure à ses côtés dans la régence d’un fort au Maroc pour le compte du roi d’Espagne. D’une certaine façon, cette scène, bien que troisième dans le déroulement, participe encore à un processus d’exposition puisqu’elle expose deux personnages centraux encore ignorés du spectateur dans ce qui précède (ou faiblement évoqué uniquement au travers du spectre de sa protection pour Prouhèze). La question scénographique principale de cette scène est évidemment de savoir comment figurer une charmille séparant les acteurs sans pour autant boucher le jeu en occultant la vision du spectateur ou en rendant le jeu statique, et surtout comment figurer un objet si important au jeu sur scène sans déroger aux indications de Claudel qui exècre le réalisme. ( TB)

 

Avant tout, il s’agit de savoir ce qu’il faut entendre par la théâtralité de Claudel. Dans l’introduction de son œuvre, Claudel défend vis-à-vis de la scénographie une posture très minimaliste. Y sont mentionnés des « toiles blanches » et des « bouts de cordes ». On comprend donc que pour représenter la multitude des lieux de l’action de cette pièce -monde, l’auteur souhaite une posture plus symboliste que réaliste. Cela peut nous rappeler la tradition shakespearienne selon laquelle le cadre spatio-temporel est écrit sur des panneaux montrés à la vue du public. En effet, peu importe à Claudel de faire un théâtre de la raison, il faut utiliser l’imagination et la faire travailler en figurant les choses, plutôt qu’en les représentant. Il se revendique d’un théâtre « provisoire, en marche, bâclé, incohérent, improvisé dans l’enthousiasme ». Dans le même but, il ne veut pas que les scènes soient interrompues par des ruptures, car ces rupture servent usuellement à faire comprendre au spectateur que les scènes sont indépendantes et qu’une ellipse peut se trouver entre les deux dans le fil narratif, encore une fois il s’agit de briser l’illusion du théâtre pour accentuer la poésie et l’imaginaire.

 

On se rend rapidement compte que la vision de Claudel est appliquée au sens le plus strict par Vitez dans sa mise en scène. En effet dans la scène de la charmille, le décor qui se veut être celui d’un jardin de château espagnol au siècle d’or garni d’un grand buisson au travers duquel deux amants peuvent se parler (une charmille) ( il manque le verbe principal. Veille à bien maîtriser tes phrases complexes.), mais la mise en scène préfère un plateau dépouillé dont le seul élément de décor est une figuration de ladite charmille par un panneau de bois brodé de motif floraux derrière lequel se cache Prouhèze, puisque l’unique intérêt au jeu de cette charmille est bien de dissimuler la damoiselle. Idem pour les costumes qui font le choix du figuratif plutôt que du réaliste. Don Camille n’est pas vêtu d’un costume traditionnel de la Renaissance espagnole mais plus simplement de vêtements dépouillés, bien que travaillés, faits de multiples sangles et éléments en cuir qui rappellent à la fois le côté pratique du voyageur, le côté protecteur du guerrier et le côté charnel du séducteur. Le costume est assorti à son paquetage, unique autre accessoire que la charmille sur scène qui a pour vertu de nous éclairer sur le fait que Camille est de passage, et caractérisé par son âme aventureuse.

De cette même façon, le jeu de séduction entre Camille et Prouhèze, au lieu d’être réaliste et « cinéma », ce qui en plus d’aller à l’encontre des volontés de Claudel, rendrait la scène moins visuelle pour le public, est figurée par des aller-retours de Camille devant le panneau qui tente de le contourner, alors que celui ci suit le mouvement afin de toujours protéger Prouhèze de la vue du visiteur. À un seul moment la protection est rompue par Camille quand il prend la dame de vitesse et lui vole un baiser sur la main. Ainsi le jeu et la scénographie d’Antoine Vitez se veulent en adéquation avec la théâtralité claudélienne.

Le sujet est bien compris et habilement traité : manque la mention de l’acteur qui participe du déplacement du châssis de la charmille, Jeanne Vitez dans l’un de ces multiples rôles.

La transition entre les scènes, Pélage et Balthazar à peine sortis qu’entre Camille d’un pas vif.

L’examen de la didascalie de la scène 3 aurait pu être exploité pour nuancer le respect par Vitez de la théâtralité voulue par Claudel : pas de reflets de lumière au sol, d’ombre de feuillage …

7/8

 

 

 

 

2) À la lecture du Soulier de Satin, on peut voir de nombreuses thématiques se dégager du texte. D’une part la dualité, celle des couples Prouhèze/Rodrigue et Musique/Roi de Naples mais aussi celles internes aux personnages comme le tiraillement entre mariage et amour pour Prouhèze ou entre devoir politique et désir pour Rodrigue. Plus concrètement le registre naval, puisque toute la quatrième journée se passe sur la mer ainsi que de nombreuses scènes dans les trois premières. Mais aussi l’opposition et la complémentarité entre le divin céleste et le mortel terrestre que l’auteur amène en faisant discourir de multiples personnages au caractère supérieurs comme la lune ainsi que de multiples saints. L’objectif serait donc de réunir ces trois caractères dans une mise en scène dépouillée faite avec peu de moyen comme le souhaitait l’auteur. (Insiste d’abord sur la multiplication des lieux qui rend impossible une scénographie réaliste, illusionniste mais qui montre tout le pouvoir imaginatif que Claudel accorde au théâtre.Montre qu’un scénographe bâtit son décor à partir d’une analyse dramaturgique de l’espace. Les spectateurs doivent pouvoir identifier où ils sont, avant d’aborder le fait que la question de l’espace peut se traiter de façon symbolique et pas illusionniste.)

 

Le dossier accompagnant l’épreuve est composé de 4 images de scénographies passées et de 3 textes à propos de la mise en scène du Soulier de satin.

La première photo de décor montre l’ouverture de la pièce dans la mise en scène d’Antoine Vitez, celle dont nous avons étudié un extrait plus haut, mais cette fois ci présentée à la cour des papes au Festival d’Avignon. On y voit l’annoncier et un personnage l’accompagnant ajouté par Vitez surplombés par deux proues de bateaux. Le plateau est composé d’une plateforme de bois simple posée sur un sol uniforme bleu. Au lointain on peut voir des représentations de bateaux miniatures et des décors, notamment des châteaux, qui semblent peints sur des toiles. On voit donc dès le début la dualité exprimée dans le nombre de personnages et la symétrie entre les proues, le côté maritime avec la surface bleue qui figure une mer sur laquelle toute la pièce flotte et évidemment les gigantesques éléments de bateau qui occupe tout l’espace (bien qu’ils soient reculés plus tard). Le tout dans le respect d’une certaine simplicité toute claudélienne. (Soit)

La deuxième image est une photo de la scénographie d’Olivier Py. On peut y voir d’imposantes structures faites de tôles dorées (qui pourraient symboliser la prospérité espagnole du siècle « d’or »). Celles à cour et à jardin semblent n’être qu’une seule couche de matériau traçant la silhouette de bâtisses médiévales. Elles sont découpées afin de laisser voir au travers tout en figurant des fenêtres et/ou des subtilités architecturales. Au centre, la structure est tout aussi dorée mais plus en volume et moins figurative. Elle est cubique et le dessous est percé de différentes ouvertures rectangulaires d’où des acteurs pourraient sortir. L’espace au dessus de la structure est très éclairé par de nombreux projecteurs qui attirent l’attention vers le plafond illuminé, qui nous rappelle la lumière divine dont il est tant question dans la pièce.

La troisième image est issue de l’adaptation de la pièce à l’opéra par le metteur en scène Stanislas Nordey et son scénographe attitré Emmanuel Clolus. On y voit l’actrice interprétant Prouhèze devant une gigantesque image peinte sur toile représentant une idole de la vierge dans un style proche des peintures de la Renaissance. Bien que nous ne puissions pas voir à cette photo si le décor est fixe sur toute la pièce, cela nous rappelle que la peinture de toiles est une possibilité évoquée par l’auteur dans sa note introductive. De plus le choix des différentes peintures, si celle ci sont amenées à changer peuvent, en plus d’appuyer la connotation temporelle du siècle d’or, souligner les différentes thématiques importantes que nous avons évoquées plus haut.

La dernière image n’est pas une photo mais un croquis de Lucien Couteaud durant la conception de sa scénographie pour le metteur en scène Jean-Louis Barrault. Sur ce croquis figure une poupe de bateau, potentiellement une caravelle, bateau célèbre des conquistadors espagnols. Sur cette poupe se trouve une imposante dunette arrière surplombée de torches. Les ouvertures et les murs de cette structure permettent aux comédiens d’y jouer comme si il s’agissait d’un château ou d’un quelconque bâtisse. Ainsi, les deux lieux les plus fréquentés par les personnages sont représentés sur scène en un seul décor. À l’avant de cette structure se tient une croix, et le haut de la mature se termine au-delà de la vue du spectateur, comme si elle s’élevait jusqu’aux cieux. Ces deux détails ont comme vertu de signifier le caractère divin, céleste et catholique de la pièce.

Le premier texte joint au dossier est l’introduction de la pièce dans laquelle Claudel explicite la théâtralité qu’il a conçue pour son œuvre, comme décrypté plus haut.

Le deuxième est un extrait de la préface de l’édition Folio de la pièce par Michel Autrand. Dans ce texte, il met en avant la multiplicité des lieux dans la pièce. C’est en effet le principal problème lorsqu’il s’agit de construire une scénographie pour la pièce que de concevoir un décor suffisamment polymorphe pour pouvoir figurer à la fois la mer sous la pleine lune, un rempart au Maghreb, un palais au Panama et une colline dans une sierra espagnole. C’est pourquoi à mon sens la solution est de faire (apogée de la vision claudélienne) un plateau le plus dépouillé et neutre possible, puisque chaque élément trop fortement évocateur d’un lieu en particulier jurerait au moment d’une autre scène. Par exemple, quel intérêt aux grandes structures lorsque la didascalie ouvrant la scène V de la deuxième journée stipule « la campagne romaine » ?

Le dernier document de ce dossier est la retranscription d’une interview INA du scénographe associé d’Antoine Vitez, Yannis Kokkos. Il explique que dans les discussions qu’il a eues avec Vitez, la question du lieu a toujours été source de désaccord. Ce dernier voulait toujours (même pour les autres pièces que Le soulier de satin) jouer dans la salle du conservatoire de Paris et que le scénographe a toujours répondu de manière évasive pour finalement prendre une toute autre direction. La formule clef de ce texte est la solution qu’Antoine Vitez applique selon l’interviewé à toutes ses productions : « toujours imagine le contraire de ce qui est évident ». Dans le cas du Soulier, ce qui serait évident serait de mettre en place une scénographie à la hauteur de la monumentalité du texte, de l’époque et du registre. Pourtant si l’on applique la maxime du metteur en scène, on en arrive à une scénographie simple et dépouillée totalement en harmonie avec la volonté de l’auteur, preuve que la démarche est bonne.

Très bonne présentation des documents.

 

C’est donc dans le but de lier les trois notions énumérées (le symétrique, la mer et le divin) tout en restant dans une sobriété symboliste comme le souhaitait Claudel (contrairement à la scénographie de Py dont la monumentalité n’a pour moi rien du théâtre de l’improvisé et du minimalisme souhaité par l’auteur) que je concevrai un décor uniquement fait de cordages. Ces derniers rappellent le côté marin en formant un filet à mailles carrées comme on peut en voir montant au mat sur les représentations des Caravelles. À égale distance de la cour et du jardin, un surplus de cordes sera enroulé par dessus le filet de verticalement sur 7 mailles carrées et horizontalement sur 5 afin de former une croix qui nous amène au côté spirituel. Pour ce qui est de la dualité, il sera nécessaire de pouvoir jouer des deux côtés du filet et y grimper pour pouvoir avoir un jeu d’opposition haut/bas et devant/derrière (ce qui résout d’ailleurs par avance le problème potentiel de la scène de la charmille). Des accessoires pourront y être attachés par les acteurs eux-mêmes au besoin des scène pour figurer les différents lieu de manière plus précise (les idoles peintes par le japonais dans la journée quatre, des tapis en guise de tapisserie pour le palais du roi d’Espagne…). Lorsque le décor doit symboliser un lieu plus vide ou naturel, on enlèvera tout surplus pour n’utiliser que le filet :Rodrigue et le chinois sur la colline pourraient se placer en observation accrochés tels des guetteurs au haut du filet dans la scène de la première journée et Sept épées et la bouchère pourraient se débattre emmêlées dans le filer et tentant de la parcourir de part en part comme si elles nageait à la verticale alors que les autres acteurs hors-champs agitent doucement le filet afin de représenter la houle de la mer nocturne).

Ici la matrice marron représente (de manière rectiligne et schématique) le quadrillage formé par le filet, et les cases marrons les mailles qui seraient occultées par le passage à de multiple reprises d’une autre corde enroulée dedans.

 

 

Ta proposition est intéressante et originale même si j’ai un peu de mal à comprendre comment tu la réaliserais concrètement et vrai. Mais je manque cruellement de sens pratique sans doute. 11/12

18/20

Option éducation sexuelle, un documentaire que j'ai trouvé drôlement intéressant.

 Je me permets de vous conseiller ce documentaire sur un sujet que visiblement on n'aborde pas assez au lycée/ Option éducation sexuelle

Pour les secondes théâtre qui viendraient faire un tour sur le blog, voici de quoi nourrir votre réflexion sur des sujets de théâtre forum.

Etude des personnages du Soulier/ L'Irrepressible ( proposition Basile)

 

l’Irrépressible :

1) Identité : Homme, comédien dans le Soulier de Satin mais on ne sait pas quel est son rôle officiel.

2) Le physique : aucun indice si ce n’est l’absence de costume.

3) Le caractère : toute la scène et la raison de la présence au plateau montre que l’Irrépressible est doté d’un fort égo, d’un besoin d’attention donc, mais aussi d’un refus de l’autorité, il « fuit, comme un gaz par dessous la porte » et se permet de contester l’autorité de l’auteur. Sa force de caractère est telle qu’il brise le quatrième mur uniquement par son envie d’exister. Il est aussi par conséquent assez méprisant et peu charitable, il se permet de chasser les autres comédiens pour accéder à son heure de gloire et utilise une technicien (qu’il nomme « employé », terme très réducteur, surtout au théâtre où la pièce se crée par la collaboration des différents corps de métier) comme d’un tableau à dessin.

4) Le rôle : L’irrépressible apparaît à une seule reprise dans la pièce, normal que son personnage ne soit pas récurent puisqu’il se veut imprévu dans le texte (un extrait de thèse partagé par madame Huckel souligne que l’essence de ce personnage réside justement dans ce paradoxe de Claudel écrivant un personnage ayant une volonté si forte qu’il refuse de faire ce qui est écrit). Il apparaît à la deuxième scène de la deuxième journée, après une scène chez un tailleur-drapier de Cadix où se prépare une expédition et une scène entre Rodrigue et le capitaine de son bateau au large de Mogador. Il s’adresse au public car il n’en peut plus d’attendre son entrée en scène. Il n’a pas de fonction particulière dans l’intrigue au sens où il n’agit pas avec les personnages de l’histoire qui ne le voient pas, mais il a un rôle dans la passation de l’histoire puisqu’il raconte en accéléré (« je mène les choses trop vite, en deux foulées nous serions au but ») ce qui se à partir de l’assaut de l’auberge et des pèlerins en simultané jusqu’au moment où Rodigue passe par Mogador avant de rejoindre les Amériques.

5) Le discours : La scène est un monologue, les seules interventions des autres personnages ne sont pas adressée à l’Irrépressible mais symbolise simplement l’amour de Prouhèze à Rodrigue et appuie la narration. Il parle donc relativement longtemps dans sa quête d’attention. Il a un ton plus naturel que la plupart des personnages du Soulier . ( A terminer, notamment réflexion sur le nom, peut-être aussi sur sa place dans le théâtre dans le théâtre mis en oeuvre dans le Soulier.)

Etude des personnages du Soulier: Don Baltazar ( proposition de Marcelline incomplète pour le moment)

 

Construire un personnage

Don Baltazar est un commandant et un guerrier, c’est un homme qui préfère se trouver à la retraite de Bréda et s’occuper d’une troupe de mercenaires sur un champ de bataille, que de s’occuper de belles femmes comme Dona Prouhèze qui lui a été confiée par Don Pélage. C’est un homme qui est amoureux d’une femme appelée Dona Musique,l’une des filles dont Don pélage doit aller s’occuper à la suite de la mort de leur père, celle-ci ne l’aime pas et elle est à la recherche de quelqu’un d’autre qu’elle aime, cette situation bouleverse Don Baltazar car celui-ci l’aime.

C’est un homme qui aime beaucoup Dona Prouhèze à la manière d’une sorte de père de substitution, il essaye bien qu’il soit un homme dur, un guerrier et qu’il n’a aucune envie d’être auprès de Prouhèze d’être présent pour elle. Il essaye de l’écouter le plus possible et de la conseiller même si c’est une chose affreuse pour lui car il conseille une femme sur l’amour alors que lui-même est amoureux d’une femme qui ne l’aime pas, mais aussi c’est un homme qui est saoulé de l’entendre parler (de toutes les choses mais surtout de son amour pour Rodrigue).

Il ne veut pas l’accompagner jusqu’à l’endroit convenu avec son époux Don Pelage car il préfère s’occuper d’une armée de guerriers que d’être au près d’une femme qui raconte ces problèmes de cœur mais il est quand même content d’être là car il aime beaucoup Prouhèze et ça l’intéresse de faire le confident, mais en même temps il préfère être à la guerre et de s’occuper d’une troupe d’hommes. C’est aussi un homme qui a échoué à sa mission de s’occuper de Prouhèze car elle décide de partir quand même rejoindre Rodrigue malgré son interdiction.

C’est un ami de la famille, surtout du père de Dona Prouhèze qui est un Comte. Don Baltazar et lui se sont rencontrés sur un champ de bataille. Le père de Prouhèze a donné un coup d’épée dans le corps de Don Baltazar, c’est comme ça que commence leur longue amitié. Mais c’est aussi un ami de Don Pelage, qui est le mari de Dona Prouhèze,  c’est lui-même qui a demandé d’assurer la garde de sa femme et de la surveiller jusqu’à un lieu indiqué. Ainsi Don Baltazar a pour mission de protéger et d’emmener Dona Prouhèze dans une auberge. Don Baltazar se trouve en défaut car celui-ci est un bon ami de la famille et de Don pelage surtout et il doit aider Prouhèze dans ces problèmes de cœur avec Rodrigue, son amant, alors qu’elle est mariée et c’est un péché de tromper son mari, Don Baltazar se trouve dans une position délicate car il connait la famille de Prouhèze, il l’aime bien et il doit la protéger et doit être à l’écoute, mais en même temps il ne veut pas car il préfère être avec une troupe de mercenaires, qu’avec une femme, qui lui parle de ses problèmes.

On peut dire que Don Baltazar est un opposant à Dona Prouhèze car il veut la protéger, c’est son rôle même s’il l’aime beaucoup, il doit la sacrifier et l’enfermer dans une tour car la tromperie est une chose inadmissible et toucherait à l’honneur de Don Pélage et de sa famille.. Ainsi il la protège du mal en l’enfermant ;  pour Don Baltazar, c’est une chose cruelle car celui-ci aime beaucoup Dona Prouhèze.

Don Baltazar est un homme solide et dur, mais c’est aussi un homme blessé à l’intérieur de lui-même du fait qu’il aime une femme Dona Musique mais cette dernière ne l’aime pas, il doit conseiller une femme Dona Prouhèze sur l’amour alors que lui ne connait pas l’amour, c’est un homme blessé à l’intérieur. Il va même en mourir de cet amour. ( Tu aurais dû étudier le personnage aussi dans les scènes que tu ne jouent pas et donc suivre son évolution jusqu'à sa mort.)

Programme de salle pour nos présentations de travaux: En suivant Prouhèze

 

 En suivant Prouhèze

projet des Terminales de spécialité théâtre du lycée Camille See à partir du Soulier de Satin de Paul Claudel, œuvre au programme national de la spécialité théâtre en 2021/2022.

Partenaire artistique, le metteur en scène Serge Lipzsyc

Avec Prune Babeau, Laura Habib Jiwan, Marcelline Hatton, Julia, Kolarek, Marylou Maenner, Pauline Muller, Basile Mundel, Louna Schmitt, Emma Servo, Romane Sidaine, Salomé Stoeckle, Elise Villemin.

 

Travailler l’œuvre testamentaire de Claudel avec des lycéens de Terminale est une véritable gageure. Dans la mise en scène d’Antoine Vitez, les quatre journées de la pièce ont duré plus de 11h. Œuvre monde qui se passe au Siècle d’Or espagnol et nous fait voyager d’Europe en Afrique, sans oublier les Amériques ni même l’Asie, le Soulier raconte aussi la version apaisée du drame intime de l’auteur, ses amours tumultueuses avec Rosalie Vetch, femme mariée et mère de quatre enfants, rencontrée sur un bateau, qui amenait le diplomate en Chine, après le refus qui lui avait été fait de devenir religieux. De cette femme, qui disparaîtra brutalement de sa vie pendant de longues années, il aura une fille Louise dont il ignorera longtemps l’existence. Dans le Soulier, Rosalie aura les traits tour à tour de Prouhèze, Musique, Dona Isabel, L’Actrice et lui-même se dessinera à la fois dans Don Rodrigue et son rival, Camille, le cousin de Prouhèze.

Dans notre projet qui se limitera à des extraits des deux premières journées, nous suivrons  surtout le destin de Prouhèze, qui follement amoureuse de Don Rodrigue qu’elle a soigné dans la forteresse de Ceuta, gouvernée par son mari Don Pélage, avant le début de la pièce, est prête à tout pour le retrouver même si elle se sait pécheresse et si  finalement elle renoncera à lui au nom d’un amour plus grand, celui de Dieu dans Le Soulier, mais qui est surtout l’inextinguible, un absolu, au-delà de la condition charnelle des amants.

Nous avons aussi exploré la théâtralité extrêmement originale de Claudel pour son époque, foisonnante, mêlant les registres, pratiquant des effets de distanciation avec l’introduction de personnages méta-théâtraux qui invitent  à une mise en scène foraine. Nous avons choisi de jouer la préface de Claudel qui donne la clé de ce théâtre novateur et joyeux où tout repose sur le jeu des acteurs et sur leur souffle pneumatique.

Comme dit L’Annoncier : «  C’est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau, c’est ce qui est le plus long qui est le plus intéressant et c’est ce que vous ne trouverez pas amusant qui est le plus drôle »

Christine Huckel-Ottenwelter, professeur de lettres et de théâtre.

Séance du 29 novembre par Basile avec sa conduite dans le Soulier

 

Séance du 29/11

Séance en petite salle (j’aime) mais aucune influence sur le travaille, le projet est « en marche, bâclé… » et se doit donc d’être jouable n’importe où sans changements à apporter.
Dans un premier temps échauffement classique de Serge un peu raccourci pour pouvoir s’ateler le plus vite possible au filage arrêté.

Échauffement assez physique, et j’ai été confronté à la limite de mon corps qui pratique une activité physique uniquement dans le cadre du théâtre. En effet après avoir été passablement essoufflé par l’exercice type « pansement collé à la main » où il s’agit d’agiter progressivement tout le corps, nous avons fait durer assez longtemps l’agitation au niveau maximum avant de la faire retomber très vite en trouvant une immobilité sur un pied. A suivi l’exercice de souffle de la lame (étendre son corps vers le haut en formant une lame avec les bras joints, descendre d’un coup sec comme pour trancher l’air en bruitant avec son souffle et continuer à pousser tant qu’il y a de l’air dans les poumons) et c’est là que mon corps n’a pas suivi.Je suis assez frustré et referai cet exercice chez moi.

Conduite dans le Soulier

Lorsque le public entre, je suis assis à jardin avec Élise, naturels, comme des acteurs qui attendent en répèt’.

Ensuite Julia entre et nous enchaînons la préface, en écoutant avec attention le texte de chacun.

Quand mon tour vient après Romane je me lève et donne mon texte adressé à l’ensemble (je cible plus précisément Emma quand je parle du régisseur puis Élise quand je dis « S’ils se trompent, ça ne fait rien »).

Dès que Salomé dit « ici-bas...» nous nous dirigeons à l’avant faire les cadavres autour de Laura. Nous restons immobiles tout le temps de la première scène et de la seconde, quand Marcelline se lève pour la scène III, nous retournons à nos places autour.

Au démarrage de la scène de Prouhèze et des anges, nous nous dirigeons directement vers le fond afin de faire les rochers pour Emma. Je fais le deuxième, une fois qu’elle est passée sur moi je boucle à l’avant de la file. Une fois Emma descendue nous faisons les ronces avec les bras tordus, quand elle tombe en arrière on la rattrape, elle se relève et dans la foulée de son mouvement on se lève et on encercle le public.

On dit tous « Fin de la première journée » (ton ironique).

Après un léger temps de respiration pendant lequel je me met dans mon non-costume j’enchaîne avec l’Irrépressible en chassant les filles sur « Allons manants...». Pendant le début de la scène je galope et donne à fond, c’est le cirque, à « on se défie de mon ardeur… » j’entre au milieu du cercle des spectateur, interagis avec eux aussi. Au moment de dire «je fuis… » je ressors du cercle formé par le public. Je tourne autour du public en planant après « je m’envole sur mon bidet magique...». Après « la sierra quelquechose… » les autres font un court bruit d’Espagne. En disant « un pic… » j’atterris sur la table à cour où je fais Rodrigue, agonisant de manière clichée. Je me relève, Romane entre à « Je vous présente… », je me tourne et la chasse sur la réplique d’après. Sur « regardez… » je contourne le public pour arriver à jardin où Laura m’attends, je dessine sur son dos puis la chasse négligemment. Je contourne le public par le lointain en donnant la fin de mon texte pour conclure à cour en faisant la transition avec la scène de Élise et Romane. Elles jouent sans se soucier de moi et me font comprendre que mon heure de cirque est finie. Je vais au lointain jardin et m’assois.

Pour finir, lorsque Louna et Marylou donnent la dernière scène, La lune (deuxième journée, scène XIV) et la dernière réplique « Jamais ! » crie-t-elle, « c’est là du moins lui et moi une chose que nous pouvons partager, c’est « jamais » qu’il a appris de ma bouche dans ce baiser tout à l’heure en qui nous avons été faits /// un seul ! » nous marquons trois temps dans nos têtes après qu’elle aient dit « été faits » et disons en cœur « UN SEUL ! » (sans laisser retomber la consonne finale) en nous levant.

Nous entourons le public et saluons.

Fin.

Réflexions sur les personnages "surnaturels" du Soulier

 

La représentation des personnages surnaturels :

À la représentation, ces personnages exceptionnels ne laissaient cependant pas de soulever bien des difficultés de mise en scène. Lors des répétitions de la pièce, en 1943, Claudel s'inquiétait de «la question de la Lune», à laquelle il reprochait d'avoir «l'air d'une reine de mi-carême», et se préoccupait surtout de la forme à donner à l'Ombre Double : «des personnages réels», écrivait-il à Jean-Louis Barrault le 8 juin, «me semblent bien mastocs et bien massifs. Le cinéma seul nous donnerait la poésie nécessaire».

 
L'auteur et le metteur en scène, à leur grand regret, durent finalement renoncer à représenter ce personnage imaginaire, étranger à toutes les normes théâtrales. «C'est vexant d'avoir échoué (la seule fois !)dans notre réalisation», écrivait Claudel à Barrault le 9 décembre 1943, «je pense que l'ombre sur un écran est,somme toute, la meilleure chose, mais il faudrait employer le cinéma». Jugeant de plus «confus et laid» le «mélange de deux voix parlées» que Barrault avait imaginé pour déclamer le monologue de l'Ombre Double, il suggérait qu'il faudrait «du chant, mais du chant aussi rapproché que possible de la parole»,accompagnant, pour figurer le déchirement de l'Ombre, «une espèce de drame plastique». Musique et gestuelle étaient donc requises et associées, dans l'imagination de l'auteur, pour susciter les impressions émanant de ce personnage étrange, à la fois débordant d'émotion humaine et irréductible aux apparences ordinaires. Olivier Py, dans sa mise en scène du drame en 2003, demeurera fidèle aux intentions de l'auteur en faisant projeter sur une toile, en ombre chinoise, la silhouette des amants embrassés puis désunis, tandis qu'une voix invisible accompagne leur étreinte.

Antoine Vitez et ses comédiens, lors des représentations du Soulier de satin en 1987, avaient préféré, plus simplement, «s'en tenir au caractère forain de la représentation» en choisissant le parti de la «personnification» : «incarner l'ombre double»,«être au premier degré l'ombre double». Car l'art dramatique, estimaient-ils, s'apparente au «mentir vrai»tel que l'entendait Aragon : un univers fictif et reconnu comme tel, où l'illusion consciemment acceptée masque et révèle à la fois une vérité cachée. L'Ombre Double sera donc simplement une femme voilée de noir, et la Lune une femme vêtue d'un somptueux costume éclatant de blancheur –et ornée, dans la mise en scène d'Olivier Py, du diadème emblématique.

Mais comment représenter de nos jours un ange au théâtre, sans risquer l'incrédulité sinon le ridicule ?
Moins par souci de réalisme et de couleur locale que dans un but de dépaysement poétique assorti de quelque humour familier, Claudel l'avait affublé, lors de sa première apparition (Iere Journée, sc. 12) d'un «costume de l'époque avec la fraise et l'épée au côté». Dans le combat de Prouhèze avec l'Ange (IIIe Journée, sc. 8), il lui prêtait, pour suggérer la violence et la cruauté de la confrontation, «la forme d'un de ces Gardiens en armure sombre que l'on voit à Nara». Mais à la veille de la Première, admettant que l'armure était décidément «hélas! impossible» – inadaptée peut-être à l'actrice Mary Marquet qui tenait le rôle –, il proposait «une tunique noire à longs plis droits», dont le symbolisme était plus clairement lisible : «Le noir», écrivait-il à Barrault le 21 novembre 1923, «1° amincit 2° contraste énergiquement avec le blanc de Prouhèze 3° signifie l'invisible, la nuit, la pénitence, le deuil, etc. Pour indiquer le caractère surnaturel un cercle d'or autour de la tête,» peut-être un souvenir de l'«auréole d'or» qui ceignait l'ange du nô de La Robe de plumes auquel Claudel avait assisté au Japon en 1923. Olivier Py conservera la cuirasse,en lui prêtant l'éclat de l'or, conformément à l'ornementation baroque appliquée à tout le décor.

 
Là encore Antoine Vitez avait effectué un choix différent. Fermement résolu à «donner une chair aux idées», il entendait, selon ses propres termes, «avouer [...] l'incarnation» – fût-ce au prix d'une familiarité forcée, «si l'Ange est enrhumé, ou si saint Jacques trébuche». Saint Jacques apparaîtra donc en simple batelier, Saint Nicolas jouera de l'harmonica, et Saint Adlibitum, dont le rôle était tenu par l'acteur qui incarnait l'Annoncier, sera un humble et gai chemineau, chantant le paradis du haut d'une chaise. Non moins convaincu qu'«au théâtre, le symbolique est le réel» et que «l'invisible ne saurait venir ailleurs que dans le visible», Olivier Py fit de Saint Jacques un pèlerin revêtu d'une robe de moine, et souligna le caractère à la fois théâtral et musical de l'œuvre en affublant les saints de Prague d'un frac noir sur lequel ils passaient leur costume d'évêque en chantant une partie de leur rôle. Suggérant «des choses concrètes à jouer pour représenter l'indicible», Antoine Vitez imaginait aussi une proposition qui ne fut cependant pas retenue – que l'Ange apparût «comme un personnage incarné dans la vie de tous les jours», semblable à «ces chauffeurs de bus que l'on rencontre la cigarette au coin des lèvres».

Dès sa première apparition auprès de Prouhèze, affirmait Aurélien Recoing qui jouait le rôle, «l’ange gardien doit être le plus terrestre possible. Il pleure et souffre comme toutes les créatures», «il n'est qu'un homme inquiet qui cherche à venir en aide à quelqu'un dans la détresse». Ce parti pris d'humanisation persistera dans la scène où l'Ange apparaît à Prouhèze endormie (III Journée, sc. 8) : muni de grandes ailes, afin de respecter l'imagination traditionnelle et de rendre «hommage à ceux qui croient en l'existence des anges», il sera néanmoins «le plus incarné possible». Aurélien Recoing suggérera même de «matérialiser» le fil du pécheur qui relie l'Ange à l'héroïne et de le rendre «un instant visible dans le faisceau de la lumière» –«effet de réel» repris dans la mise en scène d'Olivier Py où le fil devient une corde. La scène était cependant, selon Vitez et conformément aux didascalies, « tout entière clans le songe « : «c'est le Songe de Prouhèze», ou «Prouhèze endormie avec son Ange gardien». Il importera donc de «faire toute la scène dans le sommeil», et de ne «jouer que le point de vue du rêve». Ludmila Mikhaël, qui incarnait Prouhèze, «ne joue pas son rôle, elle le dort». Les acteurs seront «comme des fantômes de chair». La même association de réalisme et d'onirisme inspirera la représentation de la prière de Musique à Prague (IIIe Journée, sc. 1), où «les saints naissent du rêve de Musique endormie» : échappés de leur socle, comme des statues qui marchent et parlent, ils sont de «vivantes vérités». Tout en ménageant sa liberté de conscience – et celle du spectateur, Vitez entendait ainsi manifester, sans prendre parti, mais avec le souci d'interpréter et de montrer, le «caractère mythologique du christianisme».

Michel Lioure, Une jounée autour du Soulier de satin de Paul Claudel mis en scène par Olivier Py Textes réunis par Pascale Thouvenin, Poussière d’Or, 2006