lundi 3 octobre 2022

Terminales séance du 3 octobre avec Serge

 Cercles de paroles rapide:

- paus'art café jeudi 6 octobre: monologue d'Henry VI

-Vendredi 7 octobre 20H Nuit des Rois de Shakespeare, voir ce que j'ai mis en ligne: rédiger un horizon d'attente dans le carnet de création. Notez ce que vous avez appris même si vous ne pouvez aller au spectacle et ce d'autant plus qu'Ostermeir a proposé une mise en scène  en 2020 à La Comédie française.

-Festival du livre: me donner le plus vite possible vos disponibilités.

- Toujours pas assez de gens sur le blog: on dirait que vous êtes 5 et pas 9.


1. Reprise de la mise en espace du monologue d'Henry VI avec ajout de la musique composée par Irénée. ( Chacun commente cette musique, l'effet qu'elle lui fait et comment nous l'avons utilisée. Cette reprise est aussi un échauffement: qu'avez-vous fait pour vous échauffer tout en jouant la séquence d'abord telle qu'elle avait été élaborée dans les séances précédentes puis avec les modifications de Serge. Quel est votre ressenti?

Notez les changements effectués et en particulier ce qui a changé pour vous.Sans doute faudra-t-il encore s'adapter au CDI pendant la paus'art café.

II Reprise des scènes; d'abord tentative de faire un bout-à-bout en l'état mais encore trop tôt sans doute. Serge reprend la faon de dire, suggère des mises en espaces. Chacun note ce qui lui a été dit.

Le plus difficile: apprendre en regardant ce qui se passe pour les autres, pourtant un acteur est toujours en travail quand il regarde ses partenaires jouer. Noter  des exemples de conseils que vous avez retenus en regardant les scènes des autres.

Le jeu d'un professionnel dans un spectacle vu peut aussi être inspirant.Que vous a appris Lionel dans les Possédés?

Pensez à vous inspirer des scènes des mises en scène de Jolly et Ostermeier: ça devrait se voir dans votre jeu que vous avez vu des pro jouer ces scène!

A partir de16h , travail des scènes par groupe, Serge circulant parmi vous, moi-même faisant travailler certains. 

IIIRetour sur les Possédés d'Illfurth et l'analyse de spectacle.

- Préciser de quoi il s'agit, quel texte, quelle compagnie, quels acteurs? Nommer les artistes précisément.

- Parler du contexte de la représentation: public autour de vous, salle, atmosphère etc

-partez d'un questionnement, de l'horizon d'attente. des thèmes de la pièce, du titre.

-Analyse de la représentation: du plus grand au plus petit:

dispositif, scénographie, mobilier , accessoires, éclairage, son, costumes , jeu de l'acteur, parti pris de mise en scène.

- conclure par un avis motivé, évoqué un moment particulièrement marquant en le décrivant. Ne pas s'interdire des critiques mais les argumenter. Dire ce que l'on appris en tant que comédien du travail vu.

Thèmes à ne pas oublier dans les Possédés: spectacle autobiographique à succès alors que Lionel avait voulu fuir son moi au théâtre, relation metteur en scène/comédien: comment faire travailler les acteurs pour qu'ils progressent et se donnent à fond, Omar Porras: le jeu masqué, al recherche du Duende.

la question du genre, les rapports avec la mère et le père.la question du pipi au lit.

Le trou de texte et le cauchemar délire qui s'en suit. etc

dimanche 2 octobre 2022

spectacle Terminales de spécialité Vendredi 7 octobre salle Europe: la Nuit des Rois

 

LA NUIT DES ROIS ou tout ce que vous voulez de Shakespeare

Cucullus non facit monachum  - l’habit ne fait pas le moine ! ou bien… !
Quel est le vrai visage de l’être ? Qu’est-ce que l’apparence ? Le vrai peut se cacher, l’apparence être mensongère. Mais parfois, ce qu’on pensait être illusion, se révèle être plus vrai que ce qu’on pensait être vrai : « l’illusion semble dire la vérité » !
La Nuit des Rois, ou Ce que vous voudrez, est une comédie brillantissime et jubilatoire de Shakespeare. Au déferlement de personnages bouffons, de situations invraisemblables, de quiproquos et travestissements, Shakespeare mêle des paroles d’une profondeur existentielle, jongle avec les situations et les caractères pour nous offrir un tissu d’illusions et de vérités où le Fou semble le plus sage.

A partir de 9 ans. Durée  2h15 (tout public).

Dossier de la mise en scène que vous verrez:  celle de la compagnie du théâtre de l'homme inconnu.

Résumé de la fable:

 Échouée en Illyrie à la suite d’un naufrage, Viola décide de se déguiser en jeune homme, ressemblant de ce fait à Sébastien, son frère jumeau qu’elle croit noyé. Dépourvue de ressources, elle entre sous le nom de Césario au service du duc Orsino, qui dépêche aussitôt ce nouveau valet pour plaider sa cause auprès d’Olivia qu’il convoite désespérément.
Sensible au charme ambigu de Césario, Olivia le poursuit de ses avances.
Viola, elle, est affligée de ne pouvoir dévoiler son identité à Orsino dont elle est éprise en secret. Ces imbroglios amoureux n’épargnent pas Malvolio, ambitieux intendant d’Olivia, victime des manigances de chevaliers ivrognes, Sir Toby et Sir Andrew, et d’une redoutable dame de compagnie, Maria. Identités brouillées et confusions des sentiments mènent les personnages au bord de la folie. Et Feste, clown de son état, amuseur d’esprits et empoisonneur de mots, ne fait rien pour démêler les choses. Si le sauvetage de Sébastien semble apaiser les esprits, c’est sans compter sur les traces irréversibles de la confusion.

Thomas Ostermeir a monté récemment( 2020) cette pièce de Shakespeare à la Comédie Française: 

Programme de salle

Extrait video de la mise en scène d'Ostermeier avec interview du metteur en scène

mardi 27 septembre 2022

Notes sur la scène Richard/Anne: analyse des extraits ( Fait jeudi 22 septembre)

 Mise en scène Thomas Jolly:

séquence précédente discussion entre la Reine Elisabeth et ses partisans: inquiétude de son sort si le Roi Edouard mourait.

Entrée du convoi funèbre dans le noir: plan en plongée (32.26), scintillement du métal des lances des gardes. Toujours souci didactique: henry Vi écrit en rouge sur le drap mortuaire;

dégagement du visage d'Henry VI: acteur portant une couronne.

personnage d'Anne: maquillage blanc et noir gothique, ongles noirs, piercing: jeu tragique, tremblement des mains: malédiction jetée sur Richard, mais qui retombe sur elle-même ( ironie tragique): souhaite que l'enfant de Richard soit un avorton et que sa future femme soit plus malheureuse qu'elle ne l'est elle -même.

Richard sort de l'ombre et interrompt le rituel de deuil d'Anne. S'en prend aux gardes, prêt à tuer pour être obéi: pouvoir de tyran qui s'impose par la peur comme le signale Anne avant même qu'il soit Roi., voix éraillé de Thomas Jolly. Recul d'Anne comme si elle avait vu le diable: vade retro satanas Pour elle il est le diable!

Pbl de mise en scène : effets spéciaux des plaies du Roi Vi qui se rouvrent à l'approche de son meurtrier: sang qui coule apparemment dans le vide mais cercueil = coffrage en verre ou plexis, l'acteur couché qui joue le Roi actionne une poche de faux sang d'où l'effet de liquide rouge qui coule.Insistance sur la thématique du sang dans le texte Rougis..

jeu très expressif d'Anne, malédictions, stichomythies en oppositions.

Jeu sur la culpabilité de la beauté d'Anne. Anne d'abord à jardin, se rapproche de plus en plus. temps pour vérifier le visage du Roi Henry VI avant de reconnaître son meurtre. Richard très ironique.

Joute verbale qui débouche sur un jeu de mains assez peu réussi d'Anne contre Richard: dispute qui tourne un peu au vaudeville et qui souligne l'impuissance de la jeune femme. jeu avec des mouvements de tête face public puis profil dans l'adresse à Richard: très théâtralisé.

crachat réel, jeu du dédain outré et visible( gros plan dans la captation) mais évocation du baiser qui charge la scène d'érotisme latent. 

Ambivalence du "je l'espère": comment l'interpréter? ( 41.23)

Badinage sur la chambre à coucher: le drap mortuaire devient drap de noces. toujours quelque chose de vaudevillesque, de grotesque et sacrilège.

Richard accuse la beauté d'Anne d'être responsable des meurtres: parodie de rhétorique amoureuse. Au moment du crachat, se retourne pour pleurer mais le public ne voit pas. certaine douceur et désarroi quand il évoque les meurtres perpétrés sur sa famille.

Jeu avec l'épée: Richard s'offre aux coups d'Anne, très expressif. refus de tuer d'Anne, lui propose le suicide mais Richard considère que ce serait avouer sa responsabilité or il continue d'accuser la beauté d'Anne et son amour d'être responsable; Il joue avec elle comme un chat avec une souris. S’appuie sur le cercueil et le cadavre épuisée par la lutte, signe de faiblesse, de retournement: don de la bague- sur le cercueil; Richard lui met la bague de force avec sa main abîmée. L'étreint et l'embrasse profitant de sa faiblesse( 47.43) Rire du public dans la salle: le sacré est profané. Anne a cédé.

Monologue de Richard: s'étonne lui-même de sa réussite, de la facilité avec laquelle il a retourné la situation en sa faveur.. On entend une sorte de croassement de corbeau, bruits d’animaux.

Se découvre potentiellement beau: dépense d'un miroir, nouveaux tailleurs pour lui faire des costumes sur mesure. Jouit de sa puissance en jouant avec les projecteurs comme s'il dirigeait un monde spectral, lumière et son: pouvoir maléfique, projos devenant des sortes de supports de Richard. Projo qui deviennent des épées, des instruments de pouvoir avec leur rayon laser.

Mise en scène Thomas Ostermeir

Richard explique son projet au public, se balance au fil du micro comme un trapéziste puis c'est lui qui fait entrer le cercueil comme une sorte d'accessoire de son jeu, il est vu comme un metteur en scène ( plan en plongée de haut cercueil à roulette avec épée croix sur le dessus, tête du Roi visible sous une sorte de tulle vrai acteur ou photo collée dans le fond ?

Suppression des gardes et donc de la séquence sur l'obéissance par peur.

Gros plan sur Anne en noir qui relève son voile ( on ne nous montre pas Richard se cachant en bas du plateau à jardin. Visage éploré et douloureux. Musique de cloches . Anne se rapproche du visage du mort, long temps de silence, jeu cinéma. larmes visibles dans les gros plans; déploration sur le corps du Roi//malédiction du meurtrier: anaphore de "maudit"...

Gommage du fantastique, de l'effet spécial des plaies qui saignent à nouveau. ( effet supprimé)

Richard entre par le public: onde de lumière dans l'allée qui le saisit pendant qu'elle le maudit ( projecteur de poursuite) Elle le voit et se recule: démon, essaie de l'empêcher de venir au plateau. Eloge d'Henry VI à l'opposé de ce qu'est Richard.

Trouble d'Anne sur chambre à coucher ( public rit aussi), lui crache dessus vraiment aussi: long blanc après le crachat: jeu tourné vers elle et le public, Richard pleure vraiment, semble absolument sincère. Impressionnant.

RIchard s'offre à elle en se déshabillant complètement: sexe visible sur le mot "baiser": semble humble, créer un trouble profond. épée prise sur le cercueil placée contre sa poitrine nue: instrument potentiel de sa mort. Geste fort. extrême vulnérabilité. Pulsion eros/thanatos perceptibles Avoue ses meutres puis accuse la beauté d'Anne " prends l'épée ou moi"!

Anne hésite à le tuer mais ne peut le faire. C'est elle qui va l'embrasser la première sur le cadavre d'Henry. Le jeu s'étant resserré à la plateforme qui porte le cercueil. Le corps déborde , le désir survient irrépressible. Richard pleure , geste tendre d'Anne sur sa tête.

Lorsqu'elle s'éloigne, le visage de Richard se cache dans le cercueil: petit temps puis se révèle au public plus du tout ébranlé mais vainqueur, cynique avant le monologue. étonnement de sa réussite, mais quasi révolte contre la transgression morale. Circule nu sur le plateau, s'exhibe, semble malheureux qu'un tel retournement soit possible: le monde entier pour rien! pas de fidélité qui tienne, délitement de toute les valeurs, mépris pour un monde qui ne respecte plus rien. rit de la situation: moi qui ne vaut pas la moitié d'un Edouard, montrant son sexe.

Prend confiance en lui: ironie sur les tailleurs et nouveaux costumes. s'aime, prend le micro et chante d'une voix grave et éraillée comme une rock star lui aussi, à l'aise dans sa nudité montrée de face étalée sur le cercueil en le faisant reculer sur les roulettes.


A faire en mon absence jeudi et jusqu'à la séance de lundi prochain

 -mettre à jour son carnet de création.( J'aimerais pouvoir les regarder pour être sûre que tout le monde est sur la bonne voie)

-Faire l'analyse ou la trace de spectacle des Possédés d'Illfurth: à mettre dans le carnet de création mais vous pouvez m'envoyer une version numérique que vous collerez ensuite.

- Regarder les scènes que vous jouez dans les deux mises en scène du programme en allant sur la plate-forme Cyrano à partir de MBN: ressource, médiacentre, Cyrano, Richard III: notez ce qui peut vous inspirer, commentez les scènes dans le carnet de création.

Terminales: Séance du lundi 26 septembre

 En l'absence de Serge, troupe au complet.

Cercle de paroles: commentaire sur les copies comparaison des deux mises en scène: attention à l'emploi des mots "captation" ( à réserver aux questions de plans, montage, mouvements de caméra) sinon parler de mise en scène, de scénographie etc.

Vocabulaire: le PUBLIC, utiliser le snotions de jardin et cour pour situer dans l'espace.

faire une petite intro qui présente l'oeuvre, les deux mises en scène, la tâche à faire et le plan de la réponse.

maladroit d'avoir repris l'analyse séparée de chaque début, proposer un plan synthétique: les partis pris de mise en scène, la scéno,mobilier, accessoires, l'éclairage, le son, la représentation de Richard: costume, jeu à chaque fois ressemblance et différence.

-Horizon d'attente pour les Possédés d'Illfurth mercrei 28 septembre 20h salle Europe: chacun note le sien dans le carnet de création: seul en scène, comparaison avec ceux déjà vus, où sont les appuis de jeu, scéno minimaliste ou pas? éclairage, son? réflexion sur la thématique : construire du sens à partir du titre: qui sont les posséds d'Illfurth? creuser le concept de possession: par qui par quoi? folie, aliénation, transe? Se renseigner sur la compagnie du Munstrum théâtre, suivre le facebook de Lionel Lingelser, l'acteur.

-Echauffement: mise en route personnelle, puis marche neutre, bien veiller à l'équilibre du plateau, être présent, alerte, vif, changer de direction, sauter, passer par le sol, se saluer du regard, veiller à n'oublier personne, comptage jusqu'à 20, puis jeu d'adresse avec balles: jeu harmonie et non agon: appeler quelqu'un lui lancer la balle, faire circuler la balle au maximum , si quelqu'un loupe son rattrapage, tout le groupe meurt dans d'atroces souffrances: bien mettre son regard en accord avec ce que l'on joue. Difficile pour le groupe avec deux balles: être plus concentré, chercher à calmer le jeu, à le poser. Ne pas être trop excité, fébrile.

-Battle sur le thème de Shakespeare, Richard III, le théâtre élisabéthain: utiliser du savoir dans le jeu. Moyen de vérifier si le contenu de savoir est assimilé. Concluant pour certains mais pas pour tous. réviser ce savoir que vous devez tous maîtrisé: faites vous une fiche sur Shakespeare, une fiche sur la fable de Richard III, une fiche sur les caractéristiques du théâtre élisabéthain.

- Reprise de la mise en espace du monologue choral de Richard dans Henry VI. Nous le montrerons à Serge lundi prochain et le joueront le jeudi 6 octobre à la pause art café.Continuez à travailler le texte, vérifier si vous n'avez pas déformé les phrases. Ne jamais dire mécaniquement, donner l'impression que vous inventez au fur et à mesure ce que vous allez dire. Mettre de la conviction.Retenir vos adresses et placements en les notant dans le carnet.

-Travail des scènes qui n'avaient pas été vues la séance précédente: chacun note ce qu'il a fait avec ses partenaires, sens du texte, questionnement, suggestion de placement , déplacement. problème ou non d'apprentissage du texte. pour les personnages secondaires: bien noter qui ils sont . se souvenir de ce qui se passe avant la scène puisque nous avons coupé pour pouvoir bien comprendre l'état des personnages et la situation ainsi que l'endroit où ils se trouvent.

-Reprise des scènes déjà un peu vues avec mise en espace. nous montrerons à serge nos propositions.

-Fin de la séance: exercice de lâcher prise: en cercle, deux personnes se lèvent l'un émet du son, chant, musique en gardant les yeux ouverts, l'autre performer/danseur se laisse aller à improviser sur le son en ayant les yeux fermés. ( Noter chacun vos ressentis, ce que ce type d'exercice cherche à produire, pourquoi on vous le propose.)

Encore une belle séance de mon point de vue. le temps asse vite. vous êtes en travail et en écoute tout du long. L'apprentissage des textes est déjà très engagé pour certains, presque tous C'est très stimulant.

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vendredi 23 septembre 2022

Dates à retenir 26 et 27 novembre Festival du livre à Colmar: Liberté je lis ton nom!

 Les terminales spé participeront activement à ce festival du livre: nous lirons et mettrons en voix des textes d'auteurs présents. Il faut me donner vos disponibilités pendant ce week-end afin que je puisse organiser les groupes de lecteurs;

Lien vers le festival

Notes sur la scène de 2 de l'acte I de Richard III: Richard/Anne

 

Analyse dramaturgique Acte I scène 2

Lamentations de lady Anne qui pleure la mort de Henry Vi son beau père et celle de son fils Edouard Prince de galles, son mari, tué à la bataille de Tewksbury. Oraison funèbre conventionnelle où se mêle expression de la douleur et panégyrique du défunt = genre élégiaque.

Symbolique appuyée : sang qui s’écoule des plaies du cadavre, potentiel visuel fort : comment faire dans la mise en scène // déploration de la mort du Christ dans l’iconographie du MA et de la Renaissance.

Roi défunt = poignée de cendre. Tradition du "memento mori" et des vanités + corps troué, résidu, rebut : l’abject  cf Kristeva qui sollicite le regard, pouvoir de fascination. Ostentation du cadavre, sensibilité pré baroque, mise à distance de la théorie des deux corps du Roi : corps physique périssable + représentant de Dieu sur terre fait corps avec son royaume et son peuple : corps politique et mystique qui ne meurt jamais, dimension christologique d’un corps à la fois humain et souverain. Présence du cadavre et du sang, charge émotionnelle qui tend à se démarquer de l’idéologie monarchique dominante attachée à la mystique du pouvoir. Cf Richard II passage où le roi découvre qu’il n’est qu’un corps fait de chair et de sang, questionnement sur la conception théologique du pouvoir.

Ethos de la Renaissance : tyrannicide = attentatoire à l’ordre de la nature selon lequel le Roi = lieutenant de Dieu, miroir en réduction de l’ordre cosmique harmonieux. Cadavre d’Henry VI horrifie tant= figure de l’effondrement d’un ordre : chute prématurée du Roi déplorée par anne. Concept de chute lourd de sens au XVIème siècle cf chute du jardin d’Eden après la désobéissance.

(Richard appartient à la contre nature et agit en scélérat ( villain) prédestiné ou déterminé ? temps = continuum organisé et structuré par les desseins de la Providence, parcours mythique de l’humanité des origines aux fins dernières promises par l’eschatologie chrétienne. Temps providentiel contre lequel se dresse Richard rappelé par les imprécations de Margaret( I, 3) ombre sénéquenne pour annoncer la vengeance du ciel, voix de l’ordre immuable du temps « nécessité de l’Histoire » qui finira par avoir raison de Richard ; mort de Richard = pour Richmond manifestation d’une justice divine, restauration de l’ordre naturel du temps .)

Crimes de Richard =offenses à l’ordre du temps providentiel rhétorique de l’excès censée frapper l’adversaire aussi fortement qu’elle impressionne le public.

Les mots et les épées

Confrontation= joute verbale où les deux personnages croisent le verbe : stichomyties, intensité de l’échange : anagramme sword/word ( importance de la rhétorique dans l’éducation des gens du XVIème)( Latin et traduction des anciens)

La rhétorique d’Anne cependant moins habile que celle de Richard : psittacisme, ventriloquisme nombreuses répétitions= émotion difficile à contenir, a du mal à formuler une pensée claire et surtout neuve, perturbée. Accumulation de références au bestiaire monstrueux pour dépeindre Richard= copia improductive. = paraphrase biblique , elle est plus parlée qu’elle ne parle en son nom propre. Imite la langue des autres, puis calque son discours sur celui de Richard dont elle reproduit les structures syntaxiques et rythmiques. Effet d’écholalie qui signe à son insu sa défaite.

Pourquoi se refuse-t-elle à dire le mot tuer kill ? arrêt de mort, mot équivalent pour elle à la chose. Pour elle la langue= traduction fidèle, représentation exacte du réel, refuse que Richard prétende ne pas être le meurtrier d’Henry car cela est inexact ou qu’il affirme ne pas avoir tué Edouard puisque celui-ci est bien mort. Leg du cratylisme, pense la langue dans un rapport d’iconicité avec le réel. Anne récuse les associations incongrues ou les rapprochements qui défient la raison.

Lorsque Richard lui offre la bague, elle accepte sans pour autant donner son consentement : prendre n’est pas donner, prendre est même le contraire de donner et vouloirs faire signifier l’un par l’autre est absurde. Mais finit par capituler et son essai de planter le poignard dans le cœur de Richard constitue l’aveu symbolique de la pauvreté de son discours, incapacité à vaincre par le verbe. La conception surannée du langage vaincue par la subtilité de la rhétorique nouvelle de Richard. Joue des codes pour enjôler son public : pastiche la rhétorique amoureuse, parodie le discours pétrarquiste : assimile Anne à une sainte, proclame sa beauté divine tel un soleil au firmament : vision de la beauté physique comme un écho affadi de la beauté spirituelle, néoplatonisme. Poétique éculée dont il devine l’effet qu’elle fera sur son interlocutrice. Stratégie efficace pour gagner Anne.

Hyperbole pétrarquiste = écho parodique de l’image biblique du sein d’Abraham tirée de la parabole de Lazare et le mauvais riche. Le trop démétaphorise le sens de l’image biblique et le sein de lady Anne ne renvoie qu’au plaisir de la chair. Il vide le langage biblique de son contenu symbolique pour proposer un sens désacralisé et physique.

Seul endroit où il souhaite se trouver= chambre à coucher, jeu de mot difficile à traduire en français : to lie with = coucher avec quelqu’un et  ne pas mentir : instille que ses propos d’amour sont honnêtes et l’amour sincère.

Poétique enjôleuse et maléfique : séduit Anne car il est capable de resémantiser les figures éculées , transformation du discours cynique du scélérat en objet d’admiration esthétique, public séduit aussi !

La fascination pour l’horrible

Attirance pour une incarnation du mal , pour Satan cf Baudelaire, Richard = monstrueux et ingénieux, scélérat et victime, poison et bouc émissaire, association hybride de pharmakos et pharmakon : agrégat de facettes multiples cf opale de la Nuit des Roi pour qualifier l’esprit du Duc Orsino

Tous compromis dans le crime, victimes comme bourreaux, univers cruel où l’abjection est partagée par les deux familles rivales. Richard particulièrement sincère dans la belle tirade en pentamètre iambique quasi réguliers des vers 153 à 163 où il rappelle les crimes atroces dont sa famille a été victime. Trame de la Guerre des deux Roses brouille les distinctions entre bons et méchants. Question métaphysique du bien et du mal.

Rencontre Anne/ Richard conjugue exercice de séduction tissé d’allusions érotiques appuyées au thème de la mort : plaisir trouble de la transgression : suspens de l’interdit cf Bataille, fait entrer dans le monde de l’excès. Juxtaposer sur scène le macabre et l’érotique= permettre au spectateur d’éprouver une jouissance transgressive, goûtée comme volupté éphémère.

Cf monologue final de Richard qui contemple incrédule sa réussite : théâtre du verbe, à la fois acteur et spectateur, jouit du spectacle à nouveau en se le remémorant : confessions adressées au public qui devient complice des machinations ourdies contre les victimes.

Jeu d’ironie dramatique : le spectateur en sait plus que les personnages, pas de suspens : attente avec fébrilité que ce qui a été annoncé se produise afin de vérifier l’exactitude des prédictions. : Richard figure de metteur en scène.

Dates de l'épreuve de spécialité: entre le 20 et le 22 mars

 Les dates des épreuves sont sorties hier: entre le 20 et le 22 mars pour l'écrit mais pour les oraux nous ne savons pas encore si ce sera avant ou après!

De mon point de vue c'est trop tôt!

jeudi 22 septembre 2022

La Nudité métaphorisée au théâtre (4)


La nudité métaphorisée au théâtre
Aujourd’hui, ni le grand public ni la critique ne semblent plus choqués par le principe de la nudité au théâtre. Celle-ci ne peut cependant pas être tenue pour anodine, ni banale. Quand elle est totale, elle reste un événement. Contrairement au Body Art et à la danse, la nudité continue de soulever un problème irréductible au regard de l’esthétique théâtrale.

En effet, en dépit de sa «régularisation» du point de vue des mœurs, la nudité en scène menace constamment l’illusion théâtrale.

 Toute représentation nécessite en effet que les spectateurs ajustent leur regard et leur perception. Qu’il s’agisse d’une fable jouant sur l’identification ou d’une parole chorale ou monologuée sans intrigue, la représentation organise un espace et une temporalité distincts du réel qui va permettre au public de percevoir ce qu’il voit et entend comme autant de signes élaborant une signification forgée par le texte, le jeu, la mise en scène. Or, même quand elle est «habillée» par la scénographie et bien reçue du public, la nudité intégrale provoque toujours de façon plus ou moins durable un retour à l’espace/temps réel, par le suspens que provoque toujours l’irruption d’un corps nu «en chair et en os», sans la médiation différée d’un enregistrement vidéo comme au cinéma. La convention qui sous-tend tout spectacle, tendant à assimiler l’acteur à son rôle, s’effondre dans l’effet de réel du corps nu de l’acteur. Ce que voit le public, c’est bien la nudité d’un individu dont la morphologie singulière lui est donnée à voir, et non celle d’un rôle ou d’un personnage. Le spectateur est ainsi renvoyé à sa propre nudité, voire à sa propre sexualité, et réactive le regard normatif et évaluateur de la vie sociale. La nudité en scène suspend le temps et l’espace du théâtre; elle annihile la fiction.

Par ailleurs, la nudité tend à capter l’attention au détriment du jeu d’ensemble. Les uns lui reprochent un effet facile et complaisant, fonctionnant sur une provocation dont l’effet finit par s’émousser, quand certains dénoncent le voyeurisme qu’il entretient. D’autres, cependant,lui reconnaissent justement un capital d’attention, d’émotion et de puissance décuplés, par l’exposition complète d’un corps habituellement masqué. Enfin, la nudité au théâtre doit s’interroger sur son agencement avec la parole. Contrairement au Body art et à la danse contemporaine qui sont essentiellement action et/ou mouvement, le théâtre repose sur un rapport au texte et à la parole qui met parfois en concurrence, dans la réception du spectacle, la vision et l’écoute intellective. Si bien que la nudité peut neutraliser la parole ou bien la parole rendre la nudité superflue, dérisoire, prosaïque. La nudité du corps porte les valeurs d’authenticité, de corporéité, de chair dans des arts n’impliquant pas la parole. Au théâtre, la parole est précisément le lieu privilégié de cette organicité. La nudité peut alors apparaître redondante ou aporétique.

Les années 2010 ont opéré une sorte de normalisation de la nudité en scène, encadrée par une esthétique théâtrale relativement homogène, propre au théâtre subventionné.
Tous assument le recours à la nudité dans leurs spectacles. Certains réclament leur droit de jouir en scène d’une nudité émancipatrice, tolérée nulle part ailleurs dans une société répressive.
D’autres, moins militants, assimilent la nudité à un costume de théâtre de plus, aussi «faux» que les autres, ou bien la nudité de l’acteur (-trice) est un matériau comme un autre pour la mise en scène. Une certaine défiance des professionnels à l’égard d’un public choqué et réfractaire, chez qui le rejet de la nudité ne tiendrait qu’à ses névroses personnelles, se dégage des échanges. La nudité en scène serait d’ailleurs l’objet d’une ostracisation  inadéquate puisque, polysémique, elle ne peut être assimilée aux seuls tabous de la sexualité: elle est aussi retour à l’innocence originelle, nu anatomique, corps mort, ou cristallisation de l’aura d’un moment. Certains renchérissent arguant qu’à contrario,l ’obscénité n’a pas besoin de la nudité, ni du sexe, pour se diffuser largement dans la société et sur scène. Malgré l’affirmation d’une liberté de création qui se passerait d’une approbation des spectateurs, la posture de déni de la réception de la nudité s’est vite révélée non seulement contre-productive (le spectacle est réduit à sa provocation), mais aussi non éthique vis-à-vis d’un rapport au public que l’esthétique théâtrale du théâtre subventionné n’a cessé de creuser et de revendiquer.

En 2017, un spectacle du théâtre public a remporté un succès critique consensuel, notamment loué pour sa maîtrise du nu intégral d’un des acteurs du début à la fin de la pièce. Il s’agit de la pièce «Erich Von Stroheim» de Christophe Pellet, mis en scène par Stanislas Nordey, créé au Théâtre National de Strasbourg en février 2017, en tournée puis donnée au Théâtre du Rond-Point à Paris en mai 2017. Ce spectacle met en scène trois acteurs pris dans une triangulaire des désirs: Emmanuelle Béart, «Elle», business woman de plus de quarante qui veut un enfant, Laurent Sauvage, «L’Un», acteur porno se prostituant à «Elle» et Thomas Gonzales, «L’Autre», jeune homme en marge, refusant de travailler, épris de l’acteur porno et évoluant nu pendant toute la pièce. Au-delà de la singularité du spectacle et du mérite spécifique de ses protagonistes (auteur, metteur en scène, acteurs), l’ampleur du consensus sur la pertinence de cette nudité radicale —intégrale et permanente, pivot majeur de la mise en scène —est intéressante sur ce qu’elle peut dire d’une esthétique tacite de la nudité dans le théâtre public français aujourd’hui. L’analyse des discours, ceux du metteur en scène et des critiques théâtrales des principaux quotidiens et de quelques sites français, permet d’identifier certains principes de cette esthétique. Ainsi, globalement acquis au choix de nudité intégrale, ces discours font tout de même transparaître le tabou de la nudité frontale et condamnent son fréquent mésusage. Rarement évoquée (une critique sur douze), la «pudeur» n’est plus guère un concept opératoire. Ce sont bien des arguments esthétiques qui sont avancés, et non moraux.
D’abord, la nudité en scène doit être intentionnelle, justifiée par le sens qu’elle prend dans la représentation. Stanislas Nordey qualifie notamment la nudité de son acteur de «graphique»23.Il explique ne pas avoir souhaité montrer des rapports sexuels mais «une présence de la chair», car «la nudité du comédien devait être évidente et jamais agressive. On a pensé aux modèles qui posent nus, en peinture»24ajoute-t-il.

Des conventions tacites de la nudité dans le théâtre public aujourd’hui peuvent être dégagées. Ainsi la nudité se conforme-t-elle habituellement à l’intégralité ou à la majorité des critères suivants:

1. Le principe d’intentionnalité. La nécessité de la nudité en scène guide toute évaluation de son bien-fondé a priori (par le metteur en scène et l’acteur), a posteriori (par la critique et le public). Le risque de dilution de l’illusion théâtrale et de la distance propre au théâtre que fait courir la nudité doit être justifié par une «valeur ajoutée». La nudité doit décupler  le sens général de la mise en scène, en canalisant le rapt de l’attention au bénéfice du sens.
2.Le refus du réalisme et la métaphorisation. La nudité de l’acteur doit être un concept de mise en scène. La nudité intégrale est rarement la représentation naturaliste d’une scène intime. Sémiotisée, elle se fait signe, idée, pure forme plastique, symbole d’une condition. La scénographie habille et déréalise la nudité prosaïque de l’acteur: lumière, décors, son, renforcement du cadre de scène. La parole est distanciée artificialisée, étrangéisée, poétique, non naturelle
3.Un évitement de la sensualité, du strip-tease érotique et un recours minimal de la gestuelle sexuelle au profit de l’innocence originelle.
 4-Un évitement du touché entre les acteurs nus.
5-Une idéalisation inspirée du nu artistique classique. Le format des corps montrés est largement conforme aux normes actuelles de la beauté féminine et masculine, en matière de morphologie et de pilosité. On évite les corps nus malades, handicapés et âgés. On évite de montrer les sécrétions corporelles et les orifices du corps et toute action prosaïque ou de transformation à vue (même temporaire): rasage du corps, maculage, soins intimes de tous ordres.
Plus de quinze ans après les premières expérimentations, sauf exceptions, l’esthétique théâtrale a digéré les nudités radicales venues des autres scènes d’arts vivants. Quand le Body art interroge un monde répressif à déconstruire et présente des nudités de subversion, la danse contemporaine travaille le corps comme concept ou creuse un corps archaïque, antérieur au social. L’esthétique du théâtre public elle,tend à éviter le prosaïsme de la nudité et à la métaphoriser. Le théâtre en France répugne en outre à représenter l’acte sexuel comme le fait le cinéma, alors même que l’usage désormais fréquent des écrans vidéos permettrait de résoudre le problème de la distance dans les grandes salles. La prééminence du texte explique une partie du phénomène: c’est la parole qui prend en charge la représentation de la «chair». Il faut évoquer aussi un refus du réalisme, comme esthétique et comme éthique.

La Nudité Conceptuelle et charnelle en danse contemporaine( 3)


 La nudité conceptuelle et charnelle en danse contemporaine

Années 2000 : Le carcan collectif a cédé au profit de l’individualisme contemporain pour qui le corps et la sexualité sont maintenant clés dans la constitution de l’identité et pour l’épanouissement personnel, même si certains penseurs analysent cet individualisme comme contigu à un désenchantement du monde (Marcel Gauchet6), emblématique d’une poussée du vide (Gilles Lipovetsky7) et du narcissisme (Charles Taylor8) ou encore symptôme de la perte de sens (Cornelius Castoriadis9). Avec la nudité, la danse contemporaine explore le corps jusque dans ses plis et replis, moins dans ses aspects sociologiques (déconstruire l’impact du social sur l’individuel) comme le Body Art, que dans une quête esthétique (créer des formes) mue par une pensée du corps souvent conceptuelle et à la recherche de la chair.

Pour la danse contemporaine de Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Alain Buffard, Boris Charmatz, Christophe Wavelet, Jan Fabre ou encore Olivier Dubois, ces sources sont le nu classique, qu’il faut démanteler afin de retrouver la nudité archaïque, animale, instinctive, dionysiaque ou pour dé-figurer le corps, dissoudre le figuratif.

Roland Huesca, auteur d’une Danse des orifices –étude sur la nudité, décrit ainsi une séquence de «Jérôme Bel», qui selon lui est devenu, avec le temps, «un chef-d’œuvre de la danse conceptuelle»: [...] Placée à l’avant-scène, une danseuse s’empoigne sous la poitrine, tire sa peau et la relève sur ses seins. Un danseur la rejoint, attrape l’épiderme de ses testicules, le remonte et masque sa verge. Dans le fragment de cette signification commune où s’effacent les marques de la sexualité, les deux corps entrent en relation. La femme retourne en fond de scène. Lâchant sa prise, l’homme porte sa main à la bouche, la mouille et dirige sa paume vers la cuisse. D’un geste circulaire et rapide, il se frotte les poils puis retire sa main... et voilà la zone pileuse transformée en un amas disparate de petites pelotes velues. Juste au-dessus de cette surface, l’artiste pointe un grain de beauté, puis un autre. Obéissant au doigt et à l’œil, la vision du public peine à distinguer le nu du visible. Bien vite, à l’image des pigments mis à l’index, les boules de poils se font naevi...

Dans ce travail, Bel explique avoir cherché à montrer l’intérieur du corps, et à le montrer hors de la sexualité, parce que celle-ci était devenue «dangereuse» au plus fort de l’épidémie de SIDA qui décimait alors la communauté de la danse. Dans un entretien avec Christophe Wavelet en 200513, Jérôme Bel, interrogé sur la réception de son spectacle éponyme, raconte que, chaque soir, les spectateurs tenaient jusqu’aux limites du supportable pour eux, puis finissaient par jaillir de leurs sièges et sortir; la scène de l’urination en scène étant souvent le point limite. La tournée française puis européenne est une suite de scandales entre agressions verbales et parfois physiques de la part du public. A Marseille, un spectateur vient frapper le chorégraphe à la sortie du spectacle. Discutant ensuite avec l’homme, Bel comprend que celui-ci est choqué parce que pour lui «le corps est sacré». Jérôme Bel explique que pour lui «non, le corps n’est pas sacré». Il estime que seuls les danseurs peuvent aller si loin dans la nudité, du fait de leur rapport à leur instrument-corps, outil désacralisé par le travail sur lui-même, par la souffrance quotidienne du travail de la danse.

la nudité a parfois été perçue comme l’alibi de ce que les critiques ont appelé «la non-danse». Finalement, le public y a moins reproché «l’outrage à la pudeur», que l’absence de danse ou le «presque pas de danse», en entendant par danse, le travail musculaire et chorégraphié sur le mouvement. C‘est sur ce motif qu’un spectateur a intenté un procès au festival de Dublin qui avait accueilli le spectacle Jérôme Bel en 1995
Les polémiques provoquées par les spectacles de Jan Fabre souvent qualifiés de provocation «épate-bourgeois»—son Histoire des larmes dans la cour d’honneur du palais des Papes à Avignon en 2005 par exemple avait fait bondir —montrent que c’est un certain rapport à la nudité qui est conspué. Le chorégraphe et plasticien flamand, venu de la performance, travaille tout particulièrement sur l’exaltation des sens, de tous les sens, visuel, mais aussi olfactif, gustatif, tactile, auditif, dont il estime qu’ils sont amoindris dans une société contemporaine stérilisée et aseptisée. Héritier de l’actionnisme viennois pour qui la corporéité était le dernier refuge de l’authenticité, Fabre provoque le dégoût à dessein, un dégoût qu’il sait irrépressible. Mais en le théâtralisant, il tente de l’objectiver afin de lui faire perdre un peu de son emprise. Ce travail commence d’ailleurs d’abord avec les danseurs eux-mêmes. Luc Van Den Dries, assistant de Jan Fabre sur son spectacle As long as the world needs a warrior’s soul(2000), rend compte d’une séance d’improvisation sur le thème de la honte des odeurs, que Chantal Jaquet nomme «odoriphobie» dans sa Philosophie de l’odorat

.De multiples expériences de soi et du rapport à l’autre, des explorations du vécu, y sont conduites hors des tabous habituels du corps: en se sentant, en sentant ses partenaires, en sollicitant par l’odorat les zones reptiliennes du cerveau et les pulsions animales. [...] hier, il a conduit un groupe d’acteurs à faire une improvisation sur les poils pubiens qui cachent les parties intimes de l’homme et sont le dernier vestige de la fourrure animale. Mais ces poils véhiculent également des odeurs qui interpellent notre odorat, un des sens les plus anciens, éclipsé et tombé en désuétude au cours de l’évolution de l’homme. Les odeurs sont cependant des détonateurs très puissants qui déclenchent une foule de réactions tant physiques qu’émotionnelles.Dans cette improvisation, c’est l’instinct qui guide le mouvement en amont de la raison. Jan Fabre y voit un équilibrage nécessaire entre ces deux polarités et un sain exercice de purgation des passions: Mon théâtre retourne aux origines de la tragédie qui est née des rites dyonisiens. L’ivresse y rencontre la raison et la loi. Le fonctionnement  de la catharsis est un principe important pour moi. Le spectateur est confronté aux passages les plus sombres de l’histoire de l’humanité. Il est emporté dans une douleur et une répulsion extrême. Cette confrontation à la souffrance profonde purifie son âme.
Le succès du spectacle Tragédie d’Olivier Dubois (qui fut un danseur de Jan Fabre) au festival d’Avignon en 2012, montre comment une nudité charnelle, certes dépourvue de sécrétions corporelles, peut faire consensus. Dans cette pièce de danse, neuf hommes et neuf femmes, intégralement nus, dansent: marches, cadences rythmées par une musique martiale19, chairs traversées par la sensorialité oscillent constamment entre l’écriture musicale et la pulsion des corps y répondant. Le scandale de la nudité sur les scènes de la danse contemporaine est, on le voit, tout relatif et bien plus complexe qu’une réaction à un «outrage à la pudeur». C’est par la danse e tla performance que la nudité radicale s’est invitée sur les scènes théâtrales françaises à la fin des années 1990, avant d’être «normalisée» par l’esthétique du théâtre public.

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