Audrey Bonnet: actrice de Cloture de l'amour, entretien France Culture ( Sur le travail de l'acteur)

 Toujours dans la série des témoignages sur le travail de l'acteur: interview d'Audrey Bonnetque vous avez peut-être vue l'an dernier dans Cloture de l'Amour.

Son monologue d'une heure succédant à une heure de silence face à Stanislas Nordey dans Clôture de l'amour de Pascal Rambert a marqué les esprits et continue de suivre Audrey Bonnet, plus d'une décennie après la création du spectacle. C'est en 2011 que la pièce, déchirement d'un couple, est créée au Festival d'Avignon, avant de tourner en France puis partout dans le monde. Avant cela, Audrey Bonnet s'est formée au Cours Florent, puis au Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique, avant d'intégrer la Comédie-Française en 2003. Parcours sans faute pour la comédienne qui décide de quitter le Français en 2006 et de se dévouer aux écritures contemporaines, avec en tête de liste Pascal Rambert. Le metteur en scène, son "frère de cœur", écrit pour Audrey Bonnet de nombreuses pièces, entre autres, Répétitions (2015), Actrice (2017), Sœurs (2018), Architecture (2019), 3 annonciations (2020). Audrey Bonnet collabore avec de nombreux autres metteurs en scène, notamment Romeo Castellucci pour l'oratorio Jeanne d’Arc au bûcher dans lequel elle incarne Jeanne d'Arc, rôle parlant qui s'entremêle avec les rôles chantés, ou encore Daniel San Pedro pour deux pièces de Federico García Lorca, Yerma (2013) et Andando Lorca 1936 (2022). Récemment, Audrey Bonnet est passée à la mise en scène pour un texte de Mathieu Genet, Sur les chantiers de l'éternité (2020) et une adaptation de Shakespeare, Hamlet (2023).

Treize ans après sa création, Clôture de l'amour est repris au Théâtre 14 du 23 avril au 4 mai 2024, l'occasion pour Arnaud Laporte d'interroger Audrey Bonnet sur son parcours de comédienne marqué par des auteurs contemporains, et le succès planétaire de Clôture de l'amour.

"Quand on est artiste, on relie ce que le monde émet, ce qui s'émet dans le monde. Et ça crée des ondes qui sont parfois très explicites et parfois pas du tout. Mais on fait en sorte que ça soit toujours des surfaces de projection, que ça continue à battre, et que ça nous emmène un peu plus loin. Que ça révèle au spectateur ou à l'artiste une autre voie qui s'ouvre, comme sur une paroi d'escalade. [...] C'est vrai que ce mot qu'emploie Denis Podalydès, l'émission, il me parle beaucoup. Je ne saurais pas dire autre chose que ça, je suis une émettrice quand je joue, quand je dis des mots, et un réceptacle quand j'entends."

 

Sur l'art de l'acteur par le comédien Olivier Balazuc ( le "par coeur")

 

Olivier Balazuc acteur

Il y a besoin de l’acteur pour faire le pont entre l’écriture et l’oralité perdue. Je repense toujours à la malédiction du dieu Théétête qu’évoque Platon par la bouche de Socrate. Théétête est un dieu méchant qui a donné l’écriture aux hommes pour les punir. Le sophiste en face de Socrate ne comprend pas : c’est pourtant merveilleux les livres, ils permettent de thésauriser le savoir… La question de départ, si je me souviens bien, c’est : « Socrate, pourquoi n’écris-tu pas ? ». Il ne veut que l’oralité, c’est-à-dire être dans le temps réel de la discussion, de l’apprentissage. Le problème, c’est que les gens remettent le savoir à la bibliothèque et petit à petit, ce qui étai tunique, l’apprentissage par l’oralité, qui sème en chaque individu un savoir très particulier, l’organisation très originale de toutes les choses entendues, devient un seul et même contenu, véhiculé par les livres. Cela veut dire que plus on est médiatisé (grâce à internet par exemple, qui nous donne la possibilité, en un clic, d’avoir n’importe quel contenu à portée de main), moins il y a des raisons de savoir par cœur. , savoir, ce n’est pas seulement retenir mais digérer pour restituer de manière unique, après un temps de jachère, une pensée qui est devenue personnelle. Et l’acteur est celui qui sait par cœur, il est peut-être le dernier à savoir par cœur. Or, on sait très bien que dans la pratique, en réalité, c’est le B-A-ba : entre le moment où techniquement, la partition est sue et le moment où elle est suffisamment à l’intérieur du corps pour qu’on puisse commencer à répéter, c’est-à-dire oublier le texte pour chercher l’interprétation, il faut un peu de temps. Et c’est là qu’il y a du par cœur : quand revient la liberté, c’est-à-dire la capacité d’interprétation, de distance vis-à-vis du contenu pour réinventer ce texte-là, retrouver son oralité et la faire sienne, faire parler le texte. C’est là que le par cœur ou le « par corps » évoque une forme de connaissance que le théâtre permet : retrouver le chemin du chant. (…)

si on peut parler d’un art de l’acteur, c’est celui de l’incarnation, de la parole incarnée : au théâtre, on frotte la lampe à huile du langage commun pour tenter d’en faire surgir de la parole, des mots ayant leur poids de chair. Tout cela a à voir avec le style, c’est-à-dire comment cette chose-là se dit. La question n’est pas de trouver sur scène un équivalent du monde civil. Le corps de l’acteur en scène est plus une figuration, dans le meilleur des cas une transfiguration, qu’une mise en équivalence de telle ou telle chose. Par le poème dramatique, par l’art de l’acteur, et par l’art de la mise en scène par-dessus, on tente de figurer le réel, et non pas de le reproduire

 

La notion de présence au théâtre ( Théorie du jeu de l'acteur)

 LA NOTION DE PRÉSENCE
Josette Féral
Réponse (sur la question de la présence) des différents metteurs en scène interviewés dans les
livres : Mise en scène et jeu de l’acteur (J. Féral, 1997, 1998 et 2006). Volume 1 : L’espace du
texte; Volume 2 : Corps en scène; Volume 3 : Voix de femmes. Les questions posées abordaient
cette notion de différents points de vue (Qu’est-ce que la présence? Utilisez-vous cette notion
dans votre travail? Comment définir ce concept?).

A lire là

La réponse de Jean-Pierre Vincent:

Il est très difficile de répondre à cette question, de même qu’il est très difficile, quand on
est par exemple au jury d’entrée dans une école de comédiens, de dire exactement pourquoi on
vote très fort pour tel acteur plutôt que pour tel autre.
La présence, c’est une cohérence, disons mystérieuse, tout simplement parce qu’il est
difficile de l’expliquer avec des critères scientifiques. C’est une cohérence particulière entre le
corps d’un acteur, son visage, son système phonique et son imagination.
Il y a des cohérences instinctives supérieures à d’autres. Je prends par exemple un acteur
de la Comédie-Française avec qui j’ai travaillé, Jean-Luc Boutté, qui est atteint d’une grave
maladie. C’est un acteur absolument exceptionnel avant même d’avoir commencé à travailler,
parce qu’il a un système phonique, que la vibration de sa voix touche n’importe qui à moins de
vingt-cinq mètres, va au cœur du système auditif de l’autre, que la plastique de son corps, de son
visage correspond, selon des critères que je ne cherche même pas à expliquer, à ce système
phonique. C’est qu’il a en plus une imagination parfaitement adaptée à ce que son corps, sa
physiologie produit de toute façon et qu’il a su, en outre, au cours de sa vie, augmenter sa
capacité imaginative, son sérieux, la diversité de son travail. Cette faculté se cultive, mais à vingt
pour cent seulement. Pour les quatre-vingt pour cent restant, c’est inné. 

Le jeu clownesque: pratique de l'acteur ( pour les premières et terminales)

 

Le clown dans la pédagogie du jeu de l’acteur en France

par Guy Freixe

 

Jacques Copeau a été l’un des premiers à s’intéresser à l’apport du jeu clownesque dans la pédagogie de l’acteur. En janvier 1916, il découvre avec enthousiasme les Fratellini à Medrano. Il admire leurs lazzi, leur jeu directement en lien avec le public, leur gestuelle rythmée, précise, inventive. Il écrit, enthousiaste, dans son Carnet : « Voilà le vrai acteur¹ ! ». Le clown, pour Copeau, relie l’acteur à la vitalité d’une tradition, celle de la commedia dell’arte, fondée sur la spontanéité de l’improvisation, la crédulité de l’enfance et une fantaisie toute corporelle. Copeau engage les Fratellini dans son École du Vieux-Colombier (1921-1924). Mais leur enseignement se limite à l’apprentissage de l’acrobatie. Une pédagogie du jeu par l’art clownesque n’est pas encore née. Pour cela, il faudra attendre l’apport de Jacques Lecoq. Le renouveau du clown de théâtre doit beaucoup à son enseignement. En 1962, six ans après la création de son École à Paris, il commence un travail sur le jeu comique qui s’avèrera déterminant pour le renouveau du clown : un clown qui quittera la piste du cirque où il se meurt pour gagner la rue, les cabarets, les scènes de théâtre. Lecoq a œuvré à cette mutation du clown de cirque vers le clown de théâtre, ouvert à des situations dramatiques renouvelées. Et il a fait du jeu clownesque un territoire dramatique essentiel dans la pédagogie de l’acteur, en l’ouvrant au burlesque et à l’absurde.

La pédagogie du « bide »

En s’interrogeant sur la nature de la relation entre la commedia dell’arte et les clowns de cirque, Lecoq a cherché des exercices pour mieux saisir l’émergence du rire : « J’installais la piste et chacun s’y présentait avec la seule obligation de nous faire rire. C’était terrible, ridicule, personne ne riait ; les élèves-clowns prenaient le "bide" dans l’angoisse générale ; et, à mesure que chacun passait, le même phénomène se renouvelait. Le clown dépité allait s’asseoir, penaud… et c’est à ce moment-là que nous commencions à rire de lui. La pédagogie était trouvée, celle du "bide"². » Ce n’était pas le personnage que les élèves jouaient qui déclenchait le rire, mais la personne elle-même, mise à nu. Lecoq se rend compte alors de la spécificité du clown, éloigné de tous les autres registres et territoires de jeu où il s’agit au fond de jouer quelqu’un d’autre que soi. Le clown, lui, n’existe pas en dehors de l’acteur qui le joue. Et encore, moins il essaie de "jouer", moins il est volontaire, plus il se laisse surprendre par ses propres fragilités, et plus son clown aura des chances d’apparaître. Car, pour Lecoq, nous sommes tous des clowns, dans le sens où nous voulons tous être beaux, intelligents, forts… alors que nous avons chacun notre « dérisoire³ » qui, en s’exposant, fait rire. Cette découverte de la transformation d’une faiblesse personnelle – physique ou psychique – en force théâtrale fut de la plus grande importance dans la pédagogie de Lecoq. Dès lors, la « recherche de son propre clown » devient une étape essentielle de son enseignement et marque le temps fort de la fin du voyage de l’École. Après l’effacement devant le monde extérieur, dans la recherche sous le masque neutre d’un « fond poétique commun » qui rassemble et unifie, l’élève, à la fin du parcours pédagogique, dans une géométrie inversée, doit être le plus simplement et profondément lui-même, et observer l’effet qu’il produit sur le monde, c’est-à-dire sur le public. Car le clown n’existe qu’à partir du public.

 

À la recherche de son clown

Pour aider à l’émergence de son clown, Lecoq a recours à un masque, « le plus petit masque du monde » selon son expression, cette boule de couleur qui illumine les yeux et arrondit le visage : le petit nez rouge. Celui-ci opère une mutation. Quand on le met, ce n’est pas seulement un simple objet que l’on pose sur le visage, c’est un événement qui survient. L’intime prend tout à coup une force nouvelle. On se sent plus large, disponible, capable de transformer ses faiblesses en force théâtrale, ses ratages en triomphe. Alors, à force de louper, d’être nul, de multiplier les échecs, à un moment où il ne s’y attend pas, le clown se surprend et nous surprend par sa virtuosité. Car il y a en lui, cachées, enfouies – comme en chacun de nous –, des merveilles, et derrière sa balourdise apparente, des trésors d’adresse insoupçonnés.

Dans la pédagogie du jeu de l’acteur, Jacques Lecoq a aujourd’hui en France une place reconnue, dans les cours privés ou les conservatoires et écoles nationales d’art dramatique, bien que marginale par rapport à l’interprétation des textes. Le travail sur le clown, souvent proposé sous forme d’immersion d’une ou deux semaines, vise le plus souvent à développer chez l’apprenti-acteur ses capacités d’imagination, une confiance en soi gagnée par le lâcher-prise, le renforcement de la croyance intérieure, la justesse du rythme et l’ouverture au public, car le clown ne joue pas devant lui, mais avec lui. La rencontre avec le travail clownesque est toujours très attendue car celui-ci stimule la créativité et dynamite les cadres habituels du jeu interprétatif. Toutefois, l’expression très individualiste provoquée par le travail clownesque ne doit pas empêcher la rencontre poétique avec une créature attestant du mystère de notre présence au monde. Sans passé ni avenir, dans un pur présent, le clown porte avec lui la croyance totale, irréductible, dans le pouvoir de l’imaginaire. Voilà à quoi initie le clown, dans la perspective de formation d’un acteur-créateur

Videos montant l'enseignement de Lecoq 

Lire son livre Le corps poétique.

https://www.youtube.com/watch?v=koExYifqFRo

Le site de l'Ecole Jacques lecoq

L'acteur selon le metteur en scène Antoine Vitez

 

De l’acteur

« L’acteur est un poète qui écrit sur le sable. Les deux termes sont exacts. On ne saurait dénier à l’acteur la qualité de poète, ou de romancier – cela pour dire une qualité d’artiste comparable à celle d’un écrivain. Comme un écrivain, il puise en lui-même, dans sa mémoire, la matière de son art, il compose un récit selon le personnage fictif proposé par le texte. Maître d’un jeu de leurres, il ajoute et retranche, offre et retire ; il sculpte dans l’air son corps mouvant et sa voix changeante.

Mais aussi c’est sur le sable. L’édifice ne dure pas longtemps, le vent et les vagues le recouvrent bientôt : il ne demeure que dans la mémoire de ceux qui l’ont vu. A cause de cela même, il devient comme un événement de l’Histoire ; nous nous souvenons des pièces de théâtre comme de ce qui nous est arrivé dans la vraie vie.

C’est comme la guerre et comme la politique. Les événements eux-mêmes disparaissent ; on n’en garde au mieux que des traces, des photos, des bandes magnétiques, des récits, et les témoignages du temps dans les journaux ; l’œuvre elle-même s’efface – la conservation audiovisuelle ne le ressuscitera pas plus – ; on peut écrire sur nos poèmes d’autres poèmes, dans d’autres langues, mais nos poèmes eux-mêmes, de geste et de voix, auront passé comme les victoires, les coups d’Etat, les massacres ou les révolutions.

Ce qui reste, c’est la mémoire de l’événement, et de son effet sur la vie des gens. Naturellement, cette mémoire est changeante, contestable, diverse, d’un témoignage à l’autre, et plus encore quand il s’agit de la mémoire reconstituée, celle que l’on a des événements qu’on n’a pas connus soi-même (ainsi je me souviens de la Commune de Paris, comme je me souviens du jeu de Rachel), et qui nous est autant nécessaire que la mémoire directe, car il faut bien se faire une famille, des ancêtres… Surtout quand on n’en a pas.

Il y a aussi une autre ressemblance entre l’art du théâtre et la guerre, ou la politique : c’est qu’il faut gagner tout de suite. Ainsi les acteurs sont-ils toujours à évaluer l’opportunité de leur action ; elle n’a lieu qu’une fois.

Le trait commun le plus fort est encore la Mort. Tout le rituel du théâtre est comparable à celui d’une armée en campagne. Tu dois prendre la citadelle, même si tu sais que tu n’as pas tous les moyens pour le faire, car ce moment-ci est le seul qui te soit donné. Le temps est compté. Malade, il faut jouer. Sans voix, sans jambes. Obsédé par la superstition du châtiment implacable qui s’abat sur les traîtres, les lâches, les retardataires. Manquer son entrée, c’est mourir.

Certes, je parle par métaphores. Mais je ne fais ainsi que décrire les rêves de tous les acteurs, leurs cauchemars familiers : tu dois jouer, tu n’as pas appris le texte, tu es nu devant l’assistance…

Sent-on bien comme ces métaphores touchent à la réalité ? Le théâtre, métaphore de la guerre et de la politique : guerre dans les familles, politique de salon, ou guerre tout court, Shakespeare ou Marivaux, et la mort à la fin, mort figurée des héros de Molière, défaite d’Arnolphe et d’Orgon, disparition d’Alceste, fausse mort de Scapin, ou mort de Richard II, Hamlet, Oreste, véritable, celle-là, ou pour mieux dire – si l’on prend le point de vue de l’acteur – feinte vraie.

Ce poète, l’acteur, qui écrit sur le sable, jouit de la fuite du temps. De cela seul il jouit : non pas du temps mais de sa fuite.

Il ne peut se recueillir. Dans son temps libre, ou bien il se perd, il erre ; ou bien exerce sa voix, ses muscles ou sa mémoire, pour un rôle à venir. s’il se recueillait trop longtemps, il ne pourrait plus être acteur, le sable lui manquerait. »

Paroles d'acteur: Nicolas Bouchaud

 

Figure de proue du théâtre public, Nicolas Bouchaud est de nouveau sur les planches avec "Maîtres anciens" du 5 au 23 décembre au Festival d'Automne. L’occasion rêvée pour revenir avec lui dans Affaires Culturelles sur son parcours atypique de comédien engagé.

Etre acteur... A écouter dans le cadre de la réflexion sur ce qu'est un acteur pour le programme Dominique Blanc

Nicolas Bouchaud a consacré toute sa vie au théâtre, et pas n’importe lequel. Public, toujours, décentralisé, au maximum. Ce désir d'une culture se propageant loin de la capitale pour gagner les régions excentrées et convertir le peuple à l'art a longtemps orienté ses pas. En 1992, il fait la connaissance de l’auteur et metteur en scène Didier-Georges Gabily, avec lequel il collabore durant quatre ans. Ce dernier dirige Nicolas Bouchaud dans, entre autres, Enfonçures (1993) au Festival d’Avignon, Gibier du temps (1995) et Dom Juan/Chimères (1996). Après le décès tragique de son mentor, il collabore avec Jean-François Sivadier, sous la direction duquel il interprète de nombreuses pièces : Noli me tangere (1998), La folle ou le mariage de Figaro (2000) de Beaumarchais, Le Roi Lear (2007) de William Shakespeare, ou encore La Dame de chez Maxim (2009) de Georges Feydeau. Durant cette période, Bouchaud travaille également avec Rodrigo Garcia dans Borges et Goya en 2006, Yan-Joël Collin dans Henri VI, une adaptation de l’œuvre de Shakespeare (1998), Bernard Sobel dans L’Otage (2002), ainsi qu'avec le Théâtre Dromesko. Il s’essaye aussi à la mise en scène en 2008 avec Partage de midi de Paul Claudel, une création en association avec Jean-François Sivadier. Retour sur 30 ans de théâtre et de compagnonnage artistique avec le comédien Nicolas Bouchaud, à l'occasion de "Maîtres anciens" du 5 au 23 décembre au Festival d'Automne.

"Le théâtre, ça se déplace ! "

Les parents de Nicolas Bouchaud, Jean Bouchaud et Danièle Girard sont aussi acteurs :

" Lors de mon enfance, le métier de mes parents m'était abstrait. Quand on me demandait leur métier en classe, ils m'avaient dit d'inscrire "artiste dramatique" ! A chaque fois "dramatique" résonnait dans ma tête comme mauvais artiste... Mais je devais être impressionné."

Dans une salle disparue du 14e arrondissement de Paris, à 13 ans, Nicolas Bouchaud est marqué par une pièce burlesque écrite par son père, également dramaturge, "Le Gros Oiseau", inspirée des Producteurs de Me! Brooks.

" "Le Gros Oiseau" est le premier moment où je découvre vraiment ce qu'ils font et que j'y prends énormément de plaisir. Je me souviens aussi très précisément de ce lieu qui n'existe plus, dans le 14ème arrondissement de Paris, Avenue du Maine, qui s'appelait la Cour des Miracles. Tous les soirs était programmé trois spectacles, souvent coupé d'un concert.  Il y avait du monde, ça grouillait, il y avait toujours un peu de bordel. C'était un peu la cour des miracles finalement !" sourit Nicolas Bouchaud

Mais ce qui reste surtout de cet humus fondateur, c'est le goût de la décentralisation, qui le verra épouser le nomadisme de ses parents :

"Grâce à mes parents, j'ai compris que le théâtre se déplaçait. Si on veut que les gens voient notre pièce, il faut se déplacer en chair et en os. La tournée fait partie de la vie de comédien. Une fois que vous avez créé un spectacle, que vous l'avez joué à Paris, puis dans les grandes villes, il faut aller le montrer partout."

" Didier-Georges Gabily m'a déniaisé"

Avec l'auteur et metteur en scène Didier-Georges Gabily disparu prématurément, en 1996, Nicolas Bouchaud rejoint une troupe, le Groupe Tchang. Alors qu'il avait été refoulé l'entrée de deux prestigieuses écoles d'art dramatique, faute de correspondre aux emplois en vigueur l'époque, il ressuscite en entendant les mots de Gabily :

"C'est quelqu'un qui regardait vraiment les gens. Et la première chose que j'ai apprise avec lui, c'est qu'on travaille avec ce qu'on est. Avec son corps, avec son chaos, ses défauts, sa laideur... Je dis toujours, Didier nous a un peu déniaisés. A 25 ans, j'avais l'envie de rentrer sur le plateau, d'être beau, puissant, d'être plein de présence et d'énergie. Et lui, il nous a salis, on va dire. Grâce à lui, j'ai appris à lâcher complètement. " Nicolas Bouchaud

Qu'est-ce que jouer par et pour le comédien Michaël Lonsdale

 

Jouer, c’est jouer avec la présence du public qui réagit directement par des pleurs, du silence, des rires. C’est comme si vous racontiez à quelqu’un qui est là une histoire. C’est magnifique. Certains soirs avec Madeleine Renaud, quand on jouait « L’amante anglaise », il y avait des temps comme les aimait Claude Régy où le public ne bronchait pas, entièrement suspendu à ce qui se passait. Face à ce public qui regarde bien, qui écoute bien, vous osez faire des choses que vous ne feriez pas avec une salle qui bouge, moins attentive. Le public, tous les soirs, est un monstre à plusieurs têtes. Il y a une personne là, mais elle a dix, quarante, cinquante, cent, deux cents, parfois mille têtes et c’est pourtant un cœur à cœur.

Un professeur de lettres disait : « Quand mes élèves m’écoutent bien, ça me rend plus intelligent… » Quand on sent une écoute qui est d’accord avec vous, vous osez aller plus loin.

Un acteur prend le rôle qu’il est capable d’exprimer. Un bon metteur en scène choisira des gens pour jouer tel timide, ou tel violent, selon la nature du rôle. Pour un bon acteur, on dit qu’il faut une rencontre à mi-chemin, ce qui veut dire qu’il ne faut pas que le rôle devienne vous, qu’on ne voit plus que vous, comme certains acteurs qui jouent à peu près tout pareil, et il ne faut pas non plus que le rôle vous envahisse au point que vous n’êtes plus vous-même. Il faut donc apporter votre vie, votre sensibilité et votre rythme, votre vision du personnage.

Il faut inventer tous les jours. Ne pas faire systématiquement les mêmes gestes, les mêmes effets, comme on dit. Quel terrible mot ! Des fois les gens rient à telle ou telle réplique ; alors à force l’usure s’installe et on a tendance à rechercher l’effet un peu mécaniquement. Cela devient beaucoup moins drôle. Enfin, c’est tout un art.

J’ai vaincu ma timidité. C’est un lieu où il faut s’exposer. Un acteur doit se montrer au-delà de ce que l’on voit de lui. Vous parlerez au public, vous lui ferez des confidences que vous ne ferez à personne dans la vie. Et vous montrerez des choses que vous ne montrerez pas dans la vie. C’est donc un dépassement de soi par lequel on se rend compte que l’on est capable de façons de penser complètement différentes. Cela élargit énormément le comportement et on découvre des manières d’être insoupçonnables. On se retrouve brutalement métamorphosé par un rôle. Quand ce sont des rôles de méchants, avec de mauvais sentiments, on s’aperçoit que l’on peut être très agressif.

A force de simuler les sentiments, on finit par bien les connaître dans la vie et on s’aperçoit assez vite quand les gens parlent faux ou sincèrement. On le sent. Il y a un ton, une inflexion, juste un petit déraillement de la voix qui nous fait dire : « Cette personne ne dit pas la vérité ». Il y a des gens qui mentent très bien, puis d’autres non ; mais on sent quand les gens parlent justes, vrais, qu’ils sont eux-mêmes ou quand ils ont un langage fabriqué, tout posé d’avance.

Pour être comédien, il faut avoir une capacité d’observation, d’imitation et être pleinement soi-même quand on est quelqu’un d’autre. La nécessité d’être comédien vient sans doute d’un malaise de vivre, déjà et d’une incapacité d’accepter la vie telle qu’elle est. A travers des personnages, on s’envole, on voyage… « Je est un autre ». Nous sommes plusieurs autres…

Micaël Lonsdale

Nicolas Bouchaud (l'un de mes acteurs préférés, interview dans Le Monde): Jouer, c'est inventer du temps.

 Emission sur France culture

Article dans le Monde

Un acteur prend la parole : Nicolas Bouchaud, un de nos plus grands comédiens de théâtre, vient à point nommé parler de son art, en ces temps où le théâtre, empêché, vit dans le souvenir de ceux qui l’aiment. Il signe, chez Actes Sud, Sauver le moment (Actes Sud, « Le temps du théâtre », 180 pages, 20 euros), un beau livre qui, bien plus qu’un simple recueil de souvenirs, est un retour réflexif sur une expérience unique et partageable, celle de jouer, ce « geste impur, à la fois physique et intellectuel, extraverti et introspectif, sublime et ridicule ».

Comment vivez-vous la période actuelle, et la fermeture des théâtres ?

Assez mal, comme toutes les personnes dont le théâtre est la vie, je pense. Il ne s’agit pas de nier l’importance de l’épidémie. Mais il y a, bien sûr, une incompréhension face aux choix opérés par le gouvernement d’ouvrir les centres commerciaux plutôt que les lieux de l’art et de l’esprit. Que sauve-t-on, par ces choix ? A quoi porte-t-on attention, cette attention dont Malebranche disait qu’elle est « la prière naturelle de l’âme » ?

J’observe autour de moi, chez les amis acteurs, monter un immense désarroi psychique et psychologique. Je m’interroge sur ce terme absurde de « présentiel ». Dans les bons jours, j’essaie d’avancer sur le prochain spectacle que j’aimerais monter : une adaptation d’Un vivant qui passe [1997], le film de Claude Lanzmann dans lequel il fait témoigner Maurice Rossel, qui en 1944, délégué du Comité international de la Croix-Rouge, put se rendre à Theresienstadt, présenté comme un camp modèle par les nazis.

D’où le titre de votre livre, « Sauver le moment », vient-il ?

Il vient d’un article du grand critique de cinéma Serge Daney, sur lequel j’ai travaillé pour un de mes spectacles, La Loi du marcheur. L’article s’appelle « John Ford for ever », et Serge Daney y dit ceci : « Impossible de regarder un film de Ford d’un œil torve. L’œil doit être vif parce que dans n’importe quelle image d’un film de Ford, il risque d’y avoir quelques dixièmes de seconde de contemplation pure juste avant que l’action n’arrive. On sort d’une cabane ou d’un plan et il y a là des nuages rouges au-dessus d’un cimetière, un cheval abandonné dans le coin droit de l’image, le grouillement bleu de la cavalerie, le visage bouleversé de deux femmes : ce sont des choses qu’il faut voir tout au début du plan car il n’y aura pas de deuxième fois. Ford filme si vite qu’il fait deux films à la fois : un film pour conjurer le temps (en étirant les récits par peur d’en finir) et un autre pour sauver le moment (celui du paysage, deux secondes avant l’action). »

C’est ce que vous voulez faire au théâtre, « sauver le moment » ?

Ces moments suspendus que l’on peut vivre au théâtre, quelques secondes avant l’action, c’est une des plus belles choses qui soient, je trouve. Je l’ai vécu, en compagnie de Norah Krief, quand nous jouions Le Roi Lear dans la cour d’honneur du palais des Papes à Avignon, en 2007. Juste avant la scène de la tempête, nous ménagions un petit moment de silence. Cette pause, ce suspens donnent une extraordinaire sensation du temps à l’acteur comme au spectateur. C’est très concret, absolument pas théorique. Cette faille dans le temps, ce temps que l’on éprouve sur scène et dans la salle, c’est ce que j’appelle un « reste », quelque chose qui nous appartient en propre : c’est le temps de l’expérience. Un temps d’ouverture, un temps de rien, sans action, où l’on sent, au sens propre, la vie qui passe.

Vous citez Louis Jouvet, quand il dit que jouer, c’est « proprement une destruction de soi, une démolition, un désordre obligé ». Quel sens y mettez-vous ?

Dans tout le théâtre que j’ai fait, aussi bien avec Didier-Georges Gabily ou Jean-François Sivadier que dans mes propres spectacles, le but est toujours de créer de la vie par le biais du théâtre. Si ce que l’on cherche à atteindre sur un plateau ce sont des moments d’intensité de vie, on ne peut pas se mettre dans une position de sagesse, de sachant. Etre à l’endroit de la vie, c’est être à celui de la métamorphose, et donc se laisser traverser par des états et des émotions contradictoires. Cela rejoint Brecht, d’ailleurs, qui disait qu’un acteur peut jouer deux choses complètement opposées dans une même phrase.

Jouer, pour vous, ce n’est pas tant travailler un rôle, un personnage, qu’entrer dans un paysage. Pourquoi cette notion de personnage, qui reste dominante aujourd’hui encore, n’est-elle pas opérante, pour vous ?

Ce n’est pas qu’elle ne soit pas opérante, c’est qu’elle est limitée. Dès mes débuts, avec Didier-Georges Gabily, j’ai compris que c’était en partant de soi que l’on pouvait commencer à travailler un rôle. Le personnage existe, bien sûr – je ne suis pas Galilée ni le roi Lear. Mais ce n’est pas une vérité intangible, gravée dans le marbre, qui serait indépendante de notre regard. Le personnage est une création, une cocréation, en quelque sorte, entre ce qui est écrit et l’acteur qui le joue, sa façon d’être, son état, son histoire et son inconscient, lequel joue un grand rôle.

La distance qui existe entre l’acteur et le personnage, c’est ce que j’appelle le paysage, et c’est à l’intérieur de cet espace que l’acteur doit travailler. Ce qui veut dire, d’ailleurs, que les deux grandes méthodes que l’on oppose souvent, l’identification – celle de Stanislavski – et la distanciation – celle de Brecht –, sont une seule et même chose, en fait. Là encore, Jouvet le dit très bien : « Alceste, c’est celui qui ne pourra jamais être Alceste. » Je ne pourrai jamais être lui, mais on va essayer de faire quelque chose ensemble…

Qu’est-ce qui fait la présence d’un acteur ?

Le grand mystère… J’ai pratiqué l’art du clown, régulièrement, dans mon parcours, ce qui m’a beaucoup appris. Dans ce travail, souvent, la seule chose que vous devez faire, c’est une entrée et une sortie de scène. C’est un exercice fascinant, où l’on voit immédiatement les acteurs avec lesquels il se passe quelque chose, et ceux avec lesquels il ne se passe rien. La présence est de l’ordre de l’apparition. Mais qu’est-ce qui fait qu’elle est là ou pas ?

Je pense que je ne l’avais pas, au départ, cette présence. C’est venu chez moi quand je travaillais sur Gibiers du temps, de Didier-Georges Gabily. J’ai accepté de faire en moi une sorte de vide, de me laisser regarder, de laisser faire. La première chose qui se manifeste chez un être humain qui monte sur un plateau, c’est la fragilité. La présence, c’est peut-être d’accepter cette fragilité et d’en faire un élément de son travail. Il y a autant de façons de jouer que d’acteurs, et la présence, c’est sans doute accepter d’apparaître, soi.

Ce travail sur le clown est-il aussi lié à cette question du temps, qui traverse tout votre livre ?

Dans le clown, tout accident est un motif de jeu, c’est sans doute pourquoi Samuel Beckett aimait tant cet art : plus tu rates, plus tu existes. J’ai appris que dans ce rapport à ces instants successifs que l’on traverse, on crée un temps en tant qu’acteur, un temps dans lequel on embarque les spectateurs, un temps que l’on apprivoise, à force. Jouer, c’est inventer du temps. Mais on ne le réussit pas tous les soirs…

Qu’est-ce qui fait l’unité de l’acteur, qu’il n’explose pas en mille morceaux comme les pièces de son costume d’Arlequin ?

Ces morceaux du manteau d’Arlequin, c’est formidable de les faire cohabiter sur un plateau, je trouve. Dans la conception du jeu qui est la mienne, l’angoisse de partir en morceaux n’existe pas. Jouer est un geste, ce n’est pas faire semblant d’être ce qu’on n’est pas. Jouvet, encore lui, disait qu’on ne vient pas sur le plateau décliner une identité. Le théâtre est profondément matérialiste : on est là pour faire quelque chose, pas pour être.

Ce qu’il y a de beau dans ce métier c’est que normalement, si tout se passe bien, ce qui n’est pas toujours le cas, plus on vieillit, plus ce que l’on joue rentre en écho avec ce que l’on a déjà joué. Plus on avance, et plus on a envie de laisser faire les associations d’idées, les liens secrets, ce qui s’est déposé en nous.

Antoine Vitez disait du comédien qu’il est « un poète qui écrit sur le sable ». Est-ce là la grandeur et la misère du métier, pour vous ?

C’est sa grandeur, sans la misère. Justement parce que ce temps éphémère que l’on crée et que l’on vit en tant qu’acteur est d’autant plus intense qu’il s’enfuit au moment où on l’éprouve.

Fabienne Darge

Théâtre à la table par la Comédie-Française : Les Fausses Confidences, de Marivaux

Pour le plaisir des textes et de voir travailler les comédiens du Français: 

11 décembre Les Enfants Eblouis mis en scène par Quentin Métenier et les élèves du Conservatoire

Le comité de lecture sélectionne chaque année un texte que les élèves du Conservatoire mettent ensuite en espace dans la petite salle. Vous êtes invités à cette présentation le mardi 11 décembre à 19h. C'est gratuit mais il faut réserver.
Pour en savoir plus site de la CDE

La méthode stanislavski

Une synthèse éclairante

Le paradoxe sur le comédien de Diderot

Lire le texte de Diderot en ligne