Théâtre équestre (que certains ont évoqués mercredi)

 Site de la compagnie Equinote

Interview de Bartabas cette semaine sur France Culture

Fondateur du Théâtre équestre Zingaro, Bartabas a inventé un art à la croisée des mondes, où écuyers-artistes et chevaux sont à la fois comédiens, danseurs, et performeurs.

Site de Zingaro 

Les 60 ans du Théâtre du Soleil d'Ariane Mnouchkine

 Elle sera au programme des terminales l'an prochain avec son spectacle 1789 qui a donné lieu à une captation.

Mais le Soleil fête cette année ses 60 ans.

Article dans Télérama: interview d'Ariane Mnouchkine

Dès l’arrivée à la Cartoucherie de Vincennes où elle s’est installée en 1970, on est saisi par l’accueil de la troupe. Paroles de bienvenue, sourires, bienveillance… La passion du théâtre et de vivre de son métier — chacun touche le même salaire, 2 000 euros net, d’Ariane Mnouchkine au cuisinier — suscite-t-elle cette délicatesse ? Le 29 mai, le Théâtre du Soleil fêtera ses 60 ans. Soixante ans d’émerveillement et de partage sous la houlette d’Ariane Mnouchkine, 85 ans, toujours aussi exigeante et généreuse. Des Petits Bourgeois (1964) à L’Île d’or (2021), via des créations collectives comme 1789, 1793, L’Âge d’or, Le Dernier Caravansérail, Les Éphémères ou de flamboyantes re-visitations de Shakespeare ou des Atrides, le Soleil n’aura cessé de créer des images somptueuses comme de faire réfléchir, de rassembler comme de poser des questions. Ici le théâtre se fait épopée, rêve tout en restant engagé. Il métamorphose la réalité en poésie, pour mieux la dire, fort d’une troupe transmonde (soixante-dix personnes dont quarante comédiens) à la vingtaine de nationalités. Un ultime théâtre populaire, de service et de salut public qui enchante et secoue. Rencontre avec son inaltérable et magique fondatrice.

Quels souvenirs gardez-vous des débuts du Théâtre du Soleil ?
La promesse du bonheur. Donc, déjà, le bonheur. Nous savions que nous commencions une aventure extraordinaire, digne du Capitaine Fracasse et de sa troupe au XVII^e siècle dans le roman de Théophile Gautier (1863). Nous en étions persuadés, parce que la plupart d’entre nous étions encore des enfants. En tout cas, moi, je l’étais. Nous partions en voyage. Un immense voyage, qui allait durer notre vie entière. Le rêve ne pouvait que s’accomplir si on donnait, tous, tout ce que nous avions à donner, jour et nuit. À peine vingt ans après la fin de la guerre, l’époque était pleine de certitudes positives. On ne se posait pas encore de questions sur la fin de l’Histoire. Elle ne pouvait qu’être heureuse : les luttes sociales, la justice, la fraternité gagneraient. Et nous aussi. Bien sûr, nous savions que nous ne savions rien, mais nous allions tout apprendre. Pendant longtemps, nous avons d’ailleurs été traités d’amateurs par certains professionnels, mais, Philippe Léotard, Jean-Claude Penchenat, Jean-Pierre Tailhade, Gérard Hardy, Myrrha Donzenac, son frère Georges, Françoise Tournafond et moi, les fondateurs, on s’en fichait. Nous avions l’humour, l’innocence, la naïveté fertile indispensables à toute épopée immense ou minuscule comme la nôtre. Nous avions l’enthousiasme. Nous étions parés.

 

Comment est né votre désir de théâtre ?
Probablement Le Capitaine Fracasse, certainement aussi le choc éprouvé devant la mise en scène de Giorgio Strehler d’Arlequin, serviteur de deux maîtres de Goldoni. J’avais 16 ans, j’étais en vacances à Menton. À la sortie, je ne marchais plus, je volais. Bien sûr il y eut aussi les plateaux de cinéma où j’accompagnais mon père, Alexandre Mnouchkine, producteur de cinéma —autant de miniscènes de théâtre. Et, du côté de ma mère, en Angleterre, mon grand-père, Nicholas Hannen et ma tante Hermione, acteurs tous les deux. Mais ce qui fut décisif c’est le théâtre universitaire à Oxford où j’ai passé un an après le bac. J’y fus, entre autres, l’assistante de Ken Loach qui y finissait ses études. Après une répétition de Coriolan de Shakespeare, où je figurais, je me rappelle m’être dit : « C’est cela ma vie ! » Quelle chance j’ai eu d’avoir si tôt cette certitude et de la ressentir encore aujourd’hui.

Comment naît le Soleil ?
De retour d’Oxford à la Sorbonne où je fais de la psychologie et m’ennuie copieusement, je réalise qu’il n’y existe aucune troupe de théâtre universitaire accessible aux femmes. Jean-Pierre Miquel, qui restera un ami adorable, dirige à l’époque le Groupe de théâtre antique réservé aux garçons et me propose de rejoindre l’atelier de couture ! Alors je fonde avec mon amie Martine Franck, future grande photographe, l’Association théâtrale des étudiants de Paris (Atep) et demande juste au gardien de la Sorbonne la clé d’une salle pour répéter. Il m’en donne une — chose inimaginable aujourd’hui ! — et après avoir posé une affiche, je m’installe derrière une petite table pour recruter des comédiens. Miracle ! Arrivent à l’Atep la plupart des fondateurs du Soleil. Nous montons fiévreusement Gengis Khan du poète Henry Bauchau. Je laisse tomber la psychologie. Nous décidons de créer ensemble une troupe professionnelle. Mais avant, chacun doit finir ce qu’il a à faire : études, service militaire, et moi, un long voyage, rêvé depuis l’enfance, en Chine, où je n’ai d’ailleurs jamais pu, ni plus tard voulu, entrer. Je partirai donc au Japon et reviendrai en traversant toute l’Asie. Notre engagement ensuite devait être total ! Et nous avons fondé le 29 mai 1964 cette coopérative ouvrière de production dont tous les membres sans exception toucheront le même salaire douze mois sur douze. Comme aujourd’hui. À l’époque, on ne pouvait pas se payer et la plupart d’entre nous travaillaient à l’extérieur pour gagner leur vie. J’avais la chance que mon père m’entretienne encore. Nous avions juste le désir d’avancer dans le métier. Aujourd’hui, j’ai plutôt l’impression de résister. Le ministère ne nous donnait pas grand-chose — nous n’avons eu de subventions correctes qu’avec l’arrivée de Jack Lang en 1981 — mais il était attentif et bienveillant. Une jeune troupe a besoin de liberté, de considération, de bienveillance. Je ne suis pas sûre que ce soit ce qu’elles reçoivent de nos jours. En dépit du dévouement de tant de fonctionnaires, bons serviteurs de l’État, qui en souffrent eux aussi, et se démènent pour tenter d’y remédier, le système est devenu glacial. Et glaçant.

Comment s’est fait l’apprentissage ?
Sur le tas. Je n’ai jamais caché que je ne savais rien. On a d’abord choisi une pièce qui semblait nous convenir, Les Petits Bourgeois de Gorki que j’avais repérée à la librairie théâtrale, grâce à sa quatrième de couverture ! Je préparais la mise en place avec des soldats de plomb. Pour nous, au début, la mise en scène, c’était ça. Il y eut des crises bien sûr. Deux comédiens plus âgés, plus… professionnels, venus de l’extérieur, les seuls payés, me traitent de nulle. Je devais l’être, au fond. J’avançais à tâtons. Je suis prête à démissionner mais Philippe Léotard me défend, net et clair : « Les gars, si ça ne vous plaît pas, dehors ! » Ils sont partis. Et on s’est rendu compte que nous n’étions forts que de notre amitié. Le bonheur a fait que l’époque s’y prêta, les intolérances idéologiques sévissaient bien sûr, mais, comme je l’ai dit, notre église, à nous, c’était le théâtre, le théâtre populaire. Nous n’appartiendrions à aucune autre secte. Donc, on commence. En 1964, Les Petits Bourgeois. Un succès. Suivi d’un four : Le Capitaine Fracasse, notre deuxième spectacle. Martine Franck me parle alors d’une pièce géniale qui triomphe à Londres La Cuisine d’Arnold Wesker. J’y vais, et sans illusion en demande humblement les droits à cet auteur déjà célèbre ; ma lettre commençait par « We are nobody » — « Nous ne sommes personne ». Nouveau miracle : il nous les donne ! Alors on répète le soir comme des dingues car la pièce se passe dans la cuisine d’un restaurant et exige une véritable virtuosité gestuelle. Et au cirque Médrano, aujourd’hui disparu, nous faisons un triomphe en 1967…

Cette reconnaissance publique et critique change-t-elle votre fonctionnement ?
Jusque-là on ne se payait pas, il n’était question que de dévouement, on en a désormais les moyens et les ennuis commencent. « Pourquoi on dépense de l’argent dans les décors au lieu d’augmenter nos salaires », voilà le genre de questions auxquelles on était soudain confronté.

Nous apprenons que le succès est plus difficile à gérer que l’échec ; il exacerbe certains ego.

En 1970, le Soleil s’installe à la Cartoucherie…
Si nous ne l’avions pas trouvée, je pense que nous n’existerions plus ! Impossible pour une jeune troupe de durer sans maison. En août 1970, notre ami, architecte spécialiste du spectacle vivant et proche de Jack Lang, Christian Dupavillon, me signale que l’armée quitte la Cartoucherie de Vincennes et la rend à la Ville de Paris. Je cours la visiter. Coup de foudre ! Elle était là, notre maison grandiose et familière. Immense espace sans cloisons. On pouvait tout y mettre dans tous les sens. Nous nous y installons sans véritable autorisation. Et on retape tout nous-mêmes. En bravant tout. Heureusement, Guy-Claude François — qui sera notre scénographe jusqu’à sa mort — vient nous rejoindre. Un vrai professionnel.

Vous êtes la première à faire circuler le public dans vos spectacles. Pourquoi ?
Une envie d’assemblée, de communion, de rêves et de projets collectifs qui correspondait à l’époque. Aujourd’hui, j’ai compris que les voyages intérieurs du public se faisaient même assis… 1789, cette grande geste populaire où nous souhaitions raconter la Révolution vue et faite par le peuple, puis 1793 et L’Âge d’or sont des succès qui nous permettent de vivre. Nous apprenons que le succès est plus difficile à gérer que l’échec ; il exacerbe certains ego. Pour montrer la vitalité d’une vraie troupe, je décide de tourner la vie de Molière. Présenté à Cannes en 1978, le film a fait un bide épouvantable.

Comment avez-vous vécu la mise en examen pour agressions sexuelles de Philippe Caubère — qui incarnait Molière ?
Je ne veux pas répondre à cette question.

Que pense la féministe que vous êtes de la libération de la parole des femmes grâce à #MeToo ?
Ce mouvement était indispensable, vital. Si excès il y a, ils restent regrettables. Ils passeront.

Pour sentir le monde aujourd’hui, il ne faut mettre ni le Capital, ni le Coran, ni la Bible entre la vie et l’homme.

En 1995, vous dénonciez dans Tartuffe l’intégrisme musulman et faisiez une grève de la faim pour la Bosnie. En 1996, vous accueillez des sans-papiers, défendez les Tibétains dans Et soudain des nuits d’éveil en 1997, les migrants dans Le Dernier Caravansérail en 2003. L’engagement est-il dans les gènes du Soleil ?
Dans Tartuffe c’est Molière qui attaque l’intégrisme et la bigoterie ! Moi, j’actualise ce fanatisme en le situant dans une région du monde où il sévit cruellement aujourd’hui. Je ne fais pas de théorie. Nous embrassons des causes qui tombent sous le sens, évidentes, insupportables. Se battre pour l’Ukraine, c’est aussi se battre pour notre propre avenir et celui de nos enfants. Pour que notre monde ne bascule pas du côté de la tyrannie de Poutine, et ne pas recommencer les aveuglements politiques d’hier. La lâcheté n’est jamais récompensée. Au moment de l’annexion de la Crimée par la Russie, en 2014, nous montions curieusement Macbeth. Nous pressentons parfois les choses. Ce sont les idéologies, leur dogmatisme, leur méchanceté, qui font écran. Albert Camus disait : « Je me refuserai toujours à mettre entre la vie et l’homme un volume du Capital. » Pour sentir le monde aujourd’hui, il ne faut mettre ni le Capital, ni le Coran, ni la Bible entre la vie et l’homme.

On ne vous a pas entendue sur le conflit israélo-palestinien ?
Mais si, je réponds quand on m’interroge ! Je ne renie jamais ma part juive. Mais pour l’Ukraine, on peut concrètement faire quelque chose. Revendiquer des envois d’armes, la protection du ciel ukrainien, alors qu’il règne une telle radicalisation sur le sujet israélo-palestinien. Chaque mot porte en lui un brasier. Après le pogrom abominable du 7 octobre, il m’a fallu faire beaucoup d’efforts pour continuer à travailler. L’oubli, non, l’effacement de ces mille deux cents suppliciés, ce « oui, mais… » qui a immédiatement surgi était insupportable. On peut maudire les mafieux théocrates fascisants du gouvernement Netanyahou, tout en maudissant l’ignominie, l’inhumanité pornographique du Hamas. On doit pouvoir penser l’un sans nier l’autre. Ce que font les colons israéliens est criminel, ce que fait le Hamas est abominable. On juge au nombre de morts ou à l’intention ? Doit-on être borgne pour plaire à un clan ? Ne voit-on pas que le Hamas est la malédiction des Palestiniens musulmans et Netanyahou celle des juifs israéliens ?

Je dois aimer ceux que le Soleil engage. Plus encore, je dois me sentir capable de les aimer longtemps.

Quelles qualités faut-il pour diriger soixante ans le Soleil ?
La santé. Et aimer. Continuer à aimer vivre et se battre pour une famille à la fois protectrice et libératrice. Je dois aimer ceux que le Soleil engage. Plus encore, je dois me sentir capable de les aimer longtemps. Avant de dire oui, nous travaillons beaucoup ensemble, parfois six, sept semaines. Ensuite, il ne faut pas avoir peur de faire confiance. Au début du Soleil, j’explosais comme du salpêtre, je croyais toujours le théâtre remis en question par nos insuffisances. Cela me terrifiait. Je me laisse moins submerger par la colère. On obtient le même résultat en étant plus calme. Avant, je ne félicitais jamais non plus un acteur quand c’était bien : au fond de moi, ce n’était jamais assez bien, donc surtout pas de relâchement, il fallait continuer à travailler. Maintenant j’ai compris que ces « soulagements prématurés » comme je les appelle, nous redonnaient confiance.

Comment choisissez-vous de monter un spectacle ?
La société impose souvent ses thèmes. Peu à peu un sujet vous obsède. Tel le drame des migrants pour Le Dernier Caravansérail. La création que nous répétons pour la rentrée prochaine — War Rooms (titre provisoire) — est née de la guerre en Ukraine : comment en est-on arrivé là ? Qu’un État attaque impunément un autre État ? Les jeunes ignorent les rouages de notre histoire politique européenne, et l’origine de nos conflits actuels. Nous-mêmes, manquons de mémoire et souvent de discernement. La première partie de ce spectacle en deux volets se jouera en novembre 2024 et la seconde en 2025.

 

Gardez-vous les mêmes méthodes de travail, improvisation, puis écriture ?
D’abord pour nourrir l’imagination des acteurs, nous avons amassé une énorme quantité de livres, documents, archives, films. Ensuite, forts de ce nouveau savoir, les acteurs commencent à me faire des propositions. Quand l’improvisation est bonne, c’est-à-dire lorsqu’elle me fait rire ou pleurer, elle est provisoirement retenue pour le spectacle. Sinon, on recommence ou on efface. Ou on travaille une proposition prometteuse mais imparfaite. Cette méthode a beaucoup progressé lorsque, après Tartuffe, nous avons commencé à filmer les improvisations. On filme tout. On revoit tout. Ensuite l’évidence et moi choisissons. Le cinéaste Ingmar Bergman disait « je ne peux faire confiance qu’à mes propres émotions », je m’arroge ce rôle de premier public.

Je m’arrêterai quand je sentirai que je ralentis mes compagnons de travail.

À 85 ans, War Rooms sera-t-il votre dernier spectacle ?
Je n’en sais rien. Je m’arrêterai quand je sentirai que je ralentis mes compagnons de travail. Ce n’est pas encore vraiment le cas. Le théâtre c’est un tout. Les spectateurs font un effort pour venir jusqu’à nous après leur travail — métro, navette — ils veulent entrer dans un palais des merveilles de l’intelligence, de la poésie, de l’humanité. Ils attendent de la considération, de l’amour, une conversation, le partage d’une même question si ce n’est d’une même réponse. C’est un moment fragile où tout peut s’arrêter, où se noue un pacte entre les spectateurs et les comédiens : les premiers doivent momentanément se taire pendant que les seconds leur racontent des histoires éclairantes. Tout cela demande des forces. Nous verrons. Je n’ai pas envie que le Soleil s’arrête après moi. J’arrive désormais à en parler gaiement avec Charles-Henri Bradier, mon jeune codirecteur. Le Soleil peut muter, trouver une autre façon de faire.

Ne trouvez-vous pas que la place du théâtre aujourd’hui se rétrécit ?
Peut-être plus que la place ou la qualité des spectacles, c’est le comportement qui a changé. Aujourd’hui, on confond souvent vérité et méchanceté. Heureusement le théâtre c’est de la chair, des acteurs pour de vrai, de la poésie pour de vrai. Il renaît sans cesse, il est sans rival, il est dans nos gènes. Il est indestructible. Il y a en chacun de nous une envie de jouer et il y aura toujours des gens pour partager ce jeu. Jouer à ériger une barricade. Une barricade contre le mensonge, l’ignorance, la haine, l’hybris.

Ariane Mnouchkine en quelques dates
3 mars 1939
Naissance à Boulogne-Billancourt (92).
1959
Création de l’Association théâtrale des étudiants de Paris (Atep).
29 mai 1964
Fondation du Théâtre du Soleil.
1967
La Cuisine, d’Arnold Wesker, adaptation de Philippe Léotard. 63 400 spectateurs. Grand Prix du théâtre du Syndicat de la critique.
1970
Installation du Théâtre du Soleil à la Cartoucherie, bois de Vincennes.
2021
L’Île d’or - Kanemu-Jima, création collective.

 

Qu'appelle-t-on "écriture de plateau"?

 Réflexion sur le site Arcena : collectifs et écriture de plateau

Sur le site l'influx

Le choeur dans le théâtre grec et son retour dans le théâtre contemporain

 Video explicative sur ce qu'est le choeur dans le théâtre grec.

Qu'en est-il du choeur dans la théâtralité contemporaine?

Le chœur est souvent présenté comme l'origine même du théâtre occidental. Nous tenterons d'en donner une définition, de préciser ses pouvoirs et de parler de son évolution. Qu'en est-il à l'ère contemporaine ? Le théâtre a-t-il encore du chœur ? 

Le chœur

Un groupe homogène

C’est du chœur que la tragédie grecque serait née. C’est dire son importance !

A cette époque, le chœur est un groupe de danseurs, chanteurs et récitants qui peut représenter une assemblée ou une foule. Il a plusieurs fonctions : présenter la pièce, résumer les événements qui ont lieu hors de la scène, mais aussi commenter les actions selon ses propres intérêts, moraux ou politiques.

Un pouvoir de distanciation

Le chœur apparaît comme extérieur au dialogue entre les personnages. Il offre un regard distancié sur l’action. Il est l’incarnation sur scène du regard public.

L’expression d’une communauté

Pour que le spectateur réel se reconnaisse dans le spectateur idéalisé du chœur, il faut que les valeurs transmises par ce chœur soient les siennes. Il doit donc former une masse soudée par une idéologie ou une croyance.

L’évolution du chœur

Vers – 500 av. J.-C., à ses origines, le chœur aurait été formé de 50 personnes. Eschyle réduit leur nombre à 12, mais son rôle dans la tragédie n’en n’est pas moins important, voire parfois le rôle principal.

Mais dès les comédies d’Aristophane, au Vème siècle av. J.-C., le chœur tend à disparaître en n’ayant plus qu’un rôle d’intermède. Au fil des siècles, il s’efface de plus en plus et disparaît presque totalement avec la crise du drame à la fin du XIXème siècle, à la remise en cause de la dialectique du dialogue et à l’effacement du personnage.

A l’ère contemporaine

Le retour du chœur dans l’écriture et la mise en scène contemporaine est un phénomène international.

La choralité comme fantôme du chœur

On ne parle plus de chœur, mais de choralité. On utilise des formes chorales ou des caractéristiques partielles du chœur, sans pour autant revendiquer le terme de “chœur”. Ce serait un “effet fantôme du chœur”. Comme le dit Martin Mégevand c’est “ce qui reste du chœur quand le chœur n’y est plus”. (Source : Alternatives théâtrales)

Etre et faire ensemble

Le terme “choralité” apparaît récemment dans le vocabulaire théâtral pour décrire une façon de penser et de faire du théâtre qui a pris son essor dans les années 1990. L’idée est d’« être et faire ensemble ». Elle revendique l’énergie collective des comédiens et fait coexister une multiplicité de voix, de formes et de discours sur la scène théâtrale.

Mélange des voix

La réinvention de l’écriture chorale offre, selon Sandrine Le Pors, “un tressage de voix de toute sorte, non-hiérarchisé, qui restitue une cacophonie relative dans laquelle s’absorbent les personnages”. Selon M. Mégevand la choralité est une “disfraction des paroles et des voix dans un ensemble réfractaire au totalitarisme”. La forme chorale se distingue donc du chœur uni comme l’entendait les Grecs, puisque elle est dispersée et discordante.

“Au niveau de la parole, la choralité se manifeste comme un ensemble de répliques qui échappent à l’avancée logique de l’action et qui peuvent se structurer de façon méthodique, tel un chant à plusieurs voix.” (Définition de Mireille Losco et Martin Mégevand, dans le Lexique du drame moderne et contemporain de J.-P. Sarrazac)

Retour de l’engagement politique

Dans le théâtre des années 1990 et 2000, on constate un retour de l’engagement politique et du militantisme. 

Dans plusieurs spectacles, le chœur apparaît comme l’image d’un collectif possible. Dans des spectacles participatifs, le chœur est bien souvent le lieu d’une expérimentation politique.

Matériau d’écriture de plateau

La présence du chœur et de la choralité dans les écritures et les pratiques scéniques se développe dans beaucoup de spectacles actuels. On constate par exemple une reprise, sous une forme chorale avec plusieurs acteurs, de monologues écrits au départ pour un seul acteur.

La choralité peut recouvrir des phénomènes très nombreux et très divers, situés dans la représentation elle-même, mais aussi dans le travail des comédiens et dans la réception.

Mais elle est surtout une voie possible de renouvellement ou une piste à explorer pour les dramaturges et les metteurs en scènes.

https://www.linflux.com/arts-vivants/quand-le-theatre-a-du-choeur/ 

Le travail du choeur dans les écoles de théâtre:

Le travail du choeur à l'Ecole Jacques lecoq

Creating Chorus 

 

Qu'est-ce que le dramaturge au théâtre ( réponse à la question de Clovis)

 

Un dramaturge peut avoir 2 fonctions :

- écrire les pièces de théâtre, la dramaturgie étant alors l’étude ou l’art de la composition théâtrale. La dramaturgie dans ce sens se pratique aussi au cinéma, et on peut donc parler de la dramaturgie d'un film, les règles d'écriture d'un scénario pouvant s'apparenter à celles du théâtre².

- conseiller le metteur en scène, en fonction du sens du texte choisi. Dans le cas d'une mise en scène sans texte, le dramaturge sert de regard extérieur afin de garantir l'"ordre" sensible de l'œuvre en cours de réalisation

En allemand, le Dramatiker est synonyme d'auteur dramatique, et le Dramaturg est le dramaturge, celui qui n'est pas l'auteur de l'œuvre mais qui en connaît les ressorts littéraires et dramatiques profonds³.

En France, le terme « dramaturge » a été jusqu'au XX^e siècle synonyme d'« auteur dramatique ». Son sens se diversifie ensuite

Lorsque nous faisons une analyse du texte de théâtre que nous allons jouer, nous en faisons une analyse  dramaturgique pour le plateau.

Etudes pour devenir dramaturge au sens 2

Au TNS: La formation des dramaturges vise à maîtriser l’écriture contemporaine dans le registre théâtral. Les élèves apprennent à transformer, à adapter ou construire une histoire réelle ou fictive par l’art du récit. Les élèves dramaturges développent également des compétences dans l’analyse et la compréhension des textes. Formation au TNS: Prochains concours en 2025 (inscriptions en sept/oct 2024) et 2026.

La Nudité métaphorisée au théâtre (4)

La nudité métaphorisée au théâtre

Aujourd’hui, ni le grand public ni la critique ne semblent plus choqués par le principe de la nudité au théâtre. Celle-ci ne peut cependant pas être tenue pour anodine, ni banale. Quand elle est totale, elle reste un événement. Contrairement au Body Art et à la danse, la nudité continue de soulever un problème irréductible au regard de l’esthétique théâtrale.

En effet, en dépit de sa «régularisation» du point de vue des mœurs, la nudité en scène menace constamment l’illusion théâtrale.

 Toute représentation nécessite en effet que les spectateurs ajustent leur regard et leur perception. Qu’il s’agisse d’une fable jouant sur l’identification ou d’une parole chorale ou monologuée sans intrigue, la représentation organise un espace et une temporalité distincts du réel qui va permettre au public de percevoir ce qu’il voit et entend comme autant de signes élaborant une signification forgée par le texte, le jeu, la mise en scène. Or, même quand elle est «habillée» par la scénographie et bien reçue du public, la nudité intégrale provoque toujours de façon plus ou moins durable un retour à l’espace/temps réel, par le suspens que provoque toujours l’irruption d’un corps nu «en chair et en os», sans la médiation différée d’un enregistrement vidéo comme au cinéma. La convention qui sous-tend tout spectacle, tendant à assimiler l’acteur à son rôle, s’effondre dans l’effet de réel du corps nu de l’acteur. Ce que voit le public, c’est bien la nudité d’un individu dont la morphologie singulière lui est donnée à voir, et non celle d’un rôle ou d’un personnage. Le spectateur est ainsi renvoyé à sa propre nudité, voire à sa propre sexualité, et réactive le regard normatif et évaluateur de la vie sociale. La nudité en scène suspend le temps et l’espace du théâtre; elle annihile la fiction.

Par ailleurs, la nudité tend à capter l’attention au détriment du jeu d’ensemble. Les uns lui reprochent un effet facile et complaisant, fonctionnant sur une provocation dont l’effet finit par s’émousser, quand certains dénoncent le voyeurisme qu’il entretient. D’autres, cependant,lui reconnaissent justement un capital d’attention, d’émotion et de puissance décuplés, par l’exposition complète d’un corps habituellement masqué. Enfin, la nudité au théâtre doit s’interroger sur son agencement avec la parole. Contrairement au Body art et à la danse contemporaine qui sont essentiellement action et/ou mouvement, le théâtre repose sur un rapport au texte et à la parole qui met parfois en concurrence, dans la réception du spectacle, la vision et l’écoute intellective. Si bien que la nudité peut neutraliser la parole ou bien la parole rendre la nudité superflue, dérisoire, prosaïque. La nudité du corps porte les valeurs d’authenticité, de corporéité, de chair dans des arts n’impliquant pas la parole. Au théâtre, la parole est précisément le lieu privilégié de cette organicité. La nudité peut alors apparaître redondante ou aporétique.

Les années 2010 ont opéré une sorte de normalisation de la nudité en scène, encadrée par une esthétique théâtrale relativement homogène, propre au théâtre subventionné.

Tous assument le recours à la nudité dans leurs spectacles. Certains réclament leur droit de jouir en scène d’une nudité émancipatrice, tolérée nulle part ailleurs dans une société répressive.

D’autres, moins militants, assimilent la nudité à un costume de théâtre de plus, aussi «faux» que les autres, ou bien la nudité de l’acteur (-trice) est un matériau comme un autre pour la mise en scène. Une certaine défiance des professionnels à l’égard d’un public choqué et réfractaire, chez qui le rejet de la nudité ne tiendrait qu’à ses névroses personnelles, se dégage des échanges. La nudité en scène serait d’ailleurs l’objet d’une ostracisation  inadéquate puisque, polysémique, elle ne peut être assimilée aux seuls tabous de la sexualité: elle est aussi retour à l’innocence originelle, nu anatomique, corps mort, ou cristallisation de l’aura d’un moment. Certains renchérissent arguant qu’à contrario,l ’obscénité n’a pas besoin de la nudité, ni du sexe, pour se diffuser largement dans la société et sur scène. Malgré l’affirmation d’une liberté de création qui se passerait d’une approbation des spectateurs, la posture de déni de la réception de la nudité s’est vite révélée non seulement contre-productive (le spectacle est réduit à sa provocation), mais aussi non éthique vis-à-vis d’un rapport au public que l’esthétique théâtrale du théâtre subventionné n’a cessé de creuser et de revendiquer.

En 2017, un spectacle du théâtre public a remporté un succès critique consensuel, notamment loué pour sa maîtrise du nu intégral d’un des acteurs du début à la fin de la pièce. Il s’agit de la pièce «Erich Von Stroheim» de Christophe Pellet, mis en scène par Stanislas Nordey, créé au Théâtre National de Strasbourg en février 2017, en tournée puis donnée au Théâtre du Rond-Point à Paris en mai 2017. Ce spectacle met en scène trois acteurs pris dans une triangulaire des désirs: Emmanuelle Béart, «Elle», business woman de plus de quarante qui veut un enfant, Laurent Sauvage, «L’Un», acteur porno se prostituant à «Elle» et Thomas Gonzales, «L’Autre», jeune homme en marge, refusant de travailler, épris de l’acteur porno et évoluant nu pendant toute la pièce. Au-delà de la singularité du spectacle et du mérite spécifique de ses protagonistes (auteur, metteur en scène, acteurs), l’ampleur du consensus sur la pertinence de cette nudité radicale —intégrale et permanente, pivot majeur de la mise en scène —est intéressante sur ce qu’elle peut dire d’une esthétique tacite de la nudité dans le théâtre public français aujourd’hui. L’analyse des discours, ceux du metteur en scène et des critiques théâtrales des principaux quotidiens et de quelques sites français, permet d’identifier certains principes de cette esthétique. Ainsi, globalement acquis au choix de nudité intégrale, ces discours font tout de même transparaître le tabou de la nudité frontale et condamnent son fréquent mésusage. Rarement évoquée (une critique sur douze), la «pudeur» n’est plus guère un concept opératoire. Ce sont bien des arguments esthétiques qui sont avancés, et non moraux.

D’abord, la nudité en scène doit être intentionnelle, justifiée par le sens qu’elle prend dans la représentation. Stanislas Nordey qualifie notamment la nudité de son acteur de «graphique»23.Il explique ne pas avoir souhaité montrer des rapports sexuels mais «une présence de la chair», car «la nudité du comédien devait être évidente et jamais agressive. On a pensé aux modèles qui posent nus, en peinture»24ajoute-t-il.

Des conventions tacites de la nudité dans le théâtre public aujourd’hui peuvent être dégagées. Ainsi la nudité se conforme-t-elle habituellement à l’intégralité ou à la majorité des critères suivants:

1. Le principe d’intentionnalité. La nécessité de la nudité en scène guide toute évaluation de son bien-fondé a priori (par le metteur en scène et l’acteur), a posteriori (par la critique et le public). Le risque de dilution de l’illusion théâtrale et de la distance propre au théâtre que fait courir la nudité doit être justifié par une «valeur ajoutée». La nudité doit décupler  le sens général de la mise en scène, en canalisant le rapt de l’attention au bénéfice du sens.

2.Le refus du réalisme et la métaphorisation. La nudité de l’acteur doit être un concept de mise en scène. La nudité intégrale est rarement la représentation naturaliste d’une scène intime. Sémiotisée, elle se fait signe, idée, pure forme plastique, symbole d’une condition. La scénographie habille et déréalise la nudité prosaïque de l’acteur: lumière, décors, son, renforcement du cadre de scène. La parole est distanciée artificialisée, étrangéisée, poétique, non naturelle

3.Un évitement de la sensualité, du strip-tease érotique et un recours minimal de la gestuelle sexuelle au profit de l’innocence originelle.

 4-Un évitement du touché entre les acteurs nus.

5-Une idéalisation inspirée du nu artistique classique. Le format des corps montrés est largement conforme aux normes actuelles de la beauté féminine et masculine, en matière de morphologie et de pilosité. On évite les corps nus malades, handicapés et âgés. On évite de montrer les sécrétions corporelles et les orifices du corps et toute action prosaïque ou de transformation à vue (même temporaire): rasage du corps, maculage, soins intimes de tous ordres.

Plus de quinze ans après les premières expérimentations, sauf exceptions, l’esthétique théâtrale a digéré les nudités radicales venues des autres scènes d’arts vivants. Quand le Body art interroge un monde répressif à déconstruire et présente des nudités de subversion, la danse contemporaine travaille le corps comme concept ou creuse un corps archaïque, antérieur au social. L’esthétique du théâtre public elle,tend à éviter le prosaïsme de la nudité et à la métaphoriser. Le théâtre en France répugne en outre à représenter l’acte sexuel comme le fait le cinéma, alors même que l’usage désormais fréquent des écrans vidéos permettrait de résoudre le problème de la distance dans les grandes salles. La prééminence du texte explique une partie du phénomène: c’est la parole qui prend en charge la représentation de la «chair». Il faut évoquer aussi un refus du réalisme, comme esthétique et comme éthique.

La Nudité Conceptuelle et charnelle en danse contemporaine( 3)

 La nudité conceptuelle et charnelle en danse contemporaine

Années 2000 : Le carcan collectif a cédé au profit de l’individualisme contemporain pour qui le corps et la sexualité sont maintenant clés dans la constitution de l’identité et pour l’épanouissement personnel, même si certains penseurs analysent cet individualisme comme contigu à un désenchantement du monde (Marcel Gauchet6), emblématique d’une poussée du vide (Gilles Lipovetsky7) et du narcissisme (Charles Taylor8) ou encore symptôme de la perte de sens (Cornelius Castoriadis9). Avec la nudité, la danse contemporaine explore le corps jusque dans ses plis et replis, moins dans ses aspects sociologiques (déconstruire l’impact du social sur l’individuel) comme le Body Art, que dans une quête esthétique (créer des formes) mue par une pensée du corps souvent conceptuelle et à la recherche de la chair.

Pour la danse contemporaine de Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Alain Buffard, Boris Charmatz, Christophe Wavelet, Jan Fabre ou encore Olivier Dubois, ces sources sont le nu classique, qu’il faut démanteler afin de retrouver la nudité archaïque, animale, instinctive, dionysiaque ou pour dé-figurer le corps, dissoudre le figuratif.

Roland Huesca, auteur d’une Danse des orifices –étude sur la nudité, décrit ainsi une séquence de «Jérôme Bel», qui selon lui est devenu, avec le temps, «un chef-d’œuvre de la danse conceptuelle»: [...] Placée à l’avant-scène, une danseuse s’empoigne sous la poitrine, tire sa peau et la relève sur ses seins. Un danseur la rejoint, attrape l’épiderme de ses testicules, le remonte et masque sa verge. Dans le fragment de cette signification commune où s’effacent les marques de la sexualité, les deux corps entrent en relation. La femme retourne en fond de scène. Lâchant sa prise, l’homme porte sa main à la bouche, la mouille et dirige sa paume vers la cuisse. D’un geste circulaire et rapide, il se frotte les poils puis retire sa main... et voilà la zone pileuse transformée en un amas disparate de petites pelotes velues. Juste au-dessus de cette surface, l’artiste pointe un grain de beauté, puis un autre. Obéissant au doigt et à l’œil, la vision du public peine à distinguer le nu du visible. Bien vite, à l’image des pigments mis à l’index, les boules de poils se font naevi...

Dans ce travail, Bel explique avoir cherché à montrer l’intérieur du corps, et à le montrer hors de la sexualité, parce que celle-ci était devenue «dangereuse» au plus fort de l’épidémie de SIDA qui décimait alors la communauté de la danse. Dans un entretien avec Christophe Wavelet en 200513, Jérôme Bel, interrogé sur la réception de son spectacle éponyme, raconte que, chaque soir, les spectateurs tenaient jusqu’aux limites du supportable pour eux, puis finissaient par jaillir de leurs sièges et sortir; la scène de l’urination en scène étant souvent le point limite. La tournée française puis européenne est une suite de scandales entre agressions verbales et parfois physiques de la part du public. A Marseille, un spectateur vient frapper le chorégraphe à la sortie du spectacle. Discutant ensuite avec l’homme, Bel comprend que celui-ci est choqué parce que pour lui «le corps est sacré». Jérôme Bel explique que pour lui «non, le corps n’est pas sacré». Il estime que seuls les danseurs peuvent aller si loin dans la nudité, du fait de leur rapport à leur instrument-corps, outil désacralisé par le travail sur lui-même, par la souffrance quotidienne du travail de la danse.

la nudité a parfois été perçue comme l’alibi de ce que les critiques ont appelé «la non-danse». Finalement, le public y a moins reproché «l’outrage à la pudeur», que l’absence de danse ou le «presque pas de danse», en entendant par danse, le travail musculaire et chorégraphié sur le mouvement. C‘est sur ce motif qu’un spectateur a intenté un procès au festival de Dublin qui avait accueilli le spectacle Jérôme Bel en 1995

Les polémiques provoquées par les spectacles de Jan Fabre souvent qualifiés de provocation «épate-bourgeois»—son Histoire des larmes dans la cour d’honneur du palais des Papes à Avignon en 2005 par exemple avait fait bondir —montrent que c’est un certain rapport à la nudité qui est conspué. Le chorégraphe et plasticien flamand, venu de la performance, travaille tout particulièrement sur l’exaltation des sens, de tous les sens, visuel, mais aussi olfactif, gustatif, tactile, auditif, dont il estime qu’ils sont amoindris dans une société contemporaine stérilisée et aseptisée. Héritier de l’actionnisme viennois pour qui la corporéité était le dernier refuge de l’authenticité, Fabre provoque le dégoût à dessein, un dégoût qu’il sait irrépressible. Mais en le théâtralisant, il tente de l’objectiver afin de lui faire perdre un peu de son emprise. Ce travail commence d’ailleurs d’abord avec les danseurs eux-mêmes. Luc Van Den Dries, assistant de Jan Fabre sur son spectacle As long as the world needs a warrior’s soul(2000), rend compte d’une séance d’improvisation sur le thème de la honte des odeurs, que Chantal Jaquet nomme «odoriphobie» dans sa Philosophie de l’odorat

.De multiples expériences de soi et du rapport à l’autre, des explorations du vécu, y sont conduites hors des tabous habituels du corps: en se sentant, en sentant ses partenaires, en sollicitant par l’odorat les zones reptiliennes du cerveau et les pulsions animales. [...] hier, il a conduit un groupe d’acteurs à faire une improvisation sur les poils pubiens qui cachent les parties intimes de l’homme et sont le dernier vestige de la fourrure animale. Mais ces poils véhiculent également des odeurs qui interpellent notre odorat, un des sens les plus anciens, éclipsé et tombé en désuétude au cours de l’évolution de l’homme. Les odeurs sont cependant des détonateurs très puissants qui déclenchent une foule de réactions tant physiques qu’émotionnelles.Dans cette improvisation, c’est l’instinct qui guide le mouvement en amont de la raison. Jan Fabre y voit un équilibrage nécessaire entre ces deux polarités et un sain exercice de purgation des passions: Mon théâtre retourne aux origines de la tragédie qui est née des rites dyonisiens. L’ivresse y rencontre la raison et la loi. Le fonctionnement  de la catharsis est un principe important pour moi. Le spectateur est confronté aux passages les plus sombres de l’histoire de l’humanité. Il est emporté dans une douleur et une répulsion extrême. Cette confrontation à la souffrance profonde purifie son âme.

Le succès du spectacle Tragédie d’Olivier Dubois (qui fut un danseur de Jan Fabre) au festival d’Avignon en 2012, montre comment une nudité charnelle, certes dépourvue de sécrétions corporelles, peut faire consensus. Dans cette pièce de danse, neuf hommes et neuf femmes, intégralement nus, dansent: marches, cadences rythmées par une musique martiale19, chairs traversées par la sensorialité oscillent constamment entre l’écriture musicale et la pulsion des corps y répondant. Le scandale de la nudité sur les scènes de la danse contemporaine est, on le voit, tout relatif et bien plus complexe qu’une réaction à un «outrage à la pudeur». C’est par la danse e tla performance que la nudité radicale s’est invitée sur les scènes théâtrales françaises à la fin des années 1990, avant d’être «normalisée» par l’esthétique du théâtre public.

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