En présence de l'équipe de la pièce: ouvrir des momenst de répétition au public. texte = commande à l'écrivain François Bégaudeau, présent lors de la répétition.
Qu'est-il arrivé à Paul? Enquête autour d'une disparition, milieu aisé, de garden party en garden party cf nom de la compagnie de Matthieu Cruciani et Emilie Capliez The Party, titre d'un film par ailleurs.
A la recherche de l'identité perdue.
Long temps de lecture autour de la table dans une structure qui se rapproche de la scéno, rectangle autour d'une piscine, transats, costumes à vue pour faire des essais.Matthieu parle de "leurres" pour travailler.
Sorte de pédiluve, il va y avoir de l'eau au plateau.
Création le 21 janvier.
Travail à partir d'impros: comment micro-chorégraphier des fêtes? Travail du corps.
mais proposition de lecture d'extraits avec commentaires de l'auteur. Tout le monde peut poser des questions.
Scène d'exposition.
Bégaudeau très joyeux: qu'est ce que je vais lâcher comme infos?
Début du récit, ne pas dire tout tout de suite, micro traces, signes de la "pathologie" de paul. dissonances, il ne parle pas comme les autres.
Scène qui fonctionne sur la gêne: il ya quelque chose qui me gêne mais je ne sais pas quoi.
Personnages en crises.
Danger que dans le dialogue ça se réponde trop
dans un 2ème temps faire gripper les automatismes, chacun est dans un couloir de langage
Cf Paul quelque chose de secondaire dans ce qui se dit: elles attendent paul.
2tat de somnambulisme- alcool, dialogue lacunaire
Visite d'un malade grave à l'hôpital, toutes les répliques meublent le silence, pas laisser le personnage en roue libre, faut meubler, donc on se parle: météo, paysage. parler pour dire, pour cacher, pour chercher ce qu'on veut dire.
scène d'apparence naturaliste mais chacun est décalé par rapport aux autres.
Voix off : lecture des didascalies: 6 inteventions de cette voix off: vérités profondes qui nous échappent cf mépris de Godard éditeur qui lit des citations le roman de la pièce. pbl des voix off qui deonnent du mental, quelqu'un qui parlerait en contrepoint.
Qu'estce qu'une voix off au théâtre? un narrateur qui raconte au passé comme dans le conte
mais différent avec le présent de l'adresse. trouée de récit dans le présent. Voix Off qui expliquerait au cinéma donc spectateur prsi par la main, voix off qui creuserait le sillon de l'étrange.
Phénomène d'incise: cf usage de lavoix off chez Bresson dans Journal d'un curé de campagne.
Au théâtre l'auteur fait son deuil d'idés pour cèder au metteur en scène.
Ecrire à l'inspiration ou planification? Théâtre= beaucoup de contraintes données par le metteur en scène: écrire qui se fabrique au croisement des contraintes.
3 pièces écrites par Bégaudeau pour la saison = 3 commandes différentes: Piscine(S), conférence théâtre pour le salon du livre: Pourquoi bégaudeau n'a pas le succès qu'il mérite?
Encrages: collecte de paroles, amateurs et professionnels réunis, matériau que l'auteur va transformer.
Piscine(s): scènes de choeur: rumeur qui circule dans la fête, à la fois travail de la voix et du corps, présence de la musique aussi;
Répliques signalées par des tirets ( paroles impersonnelles), langue qui prétend dire des vérités très définitives comme si l'auteur affirmait des certitudes mais théâtre permet une polyphonie, vérités qui se modifient au fur et à mesure.
Circuler dans une zone où je ne suis pas sûr d'affirmer, observation de ce qui sort de nos bouches, comédien qui lâche une phrase sans trop savoir ce qu'il dit, des mots viennent et je sais pas trop ce qui se dit, on balance des trucs... On s'entend dire.
Quelle masse de discours est prévisible? Combien de pharses personnelles prononce-t-on par jour?
Culture commune qui est très impersonnelle. Hypothèses, conte-hypothèses- vérités qui échappent.
Pas critique du groupe en entomologiste extérieur au propos, se mettre en jeu:ce serait"nous", se mettre en cause...
samedi 26 octobre 2019
vendredi 25 octobre 2019
Réflexion sur une scénographie de Roberto Zucco
Emmanuelle Roy pour une mise en scène de Roberto Zucco
Mise en scène de Richard Brunel:
« La symbolique est ouverte. L’enjeu est de faire en sorte que l’espace contienne tous ces lieux sans être dans l’illustration ou l’explication. Avec Anouk dell’ Aiera, nous avons travaillé sur l’idée que l’espace était un personnage de la pièce. » Entretien avec A. Rouher
« Nous allons donc raconter cela, la course d’un personnage qui tourne en rond dans son quartier comme dans sa tête, qui aspire à être invisible, tout en faisant tout pour être visible jusqu’à devenir l’ennemi public numéro un. » Richard Brunel – programme de salle Comédie de Valence.
La cage de scène du théâtre est à vue, elle n’est pas pendrillonnée et semble habillée par un système de passerelles métalliques qui encadrent l’ensemble du plateau en proposant deux espaces de circulation : le premier est une passerelle de service située au lointain à hauteur d’homme, le second est une passerelle métallique tendue sur perches à mi-hauteur entre le grill et le plateau. Ce système permet un grand champ possible de déplacements et de circulations en plus du plateau lui-même. Le système d’escaliers mobiles permet également de varier les points d’entrées et de sorties mais surtout de dégager de nouveaux espaces. Ainsi la passerelle principale en hauteur peut désigner les remparts de la prison, les couloirs de circulations du métro, les lieux de passage pour les badauds. Sa structure métallique est donc ouverte à l’interprétation symbolique : structure industrielle qui renvoie à l’univers urbain du Petit Chicago, squat, mais aussi cage, prison ou labyrinthe. L’ensemble traduit donc bien à la fois l’encagement physique et mental de Zucco « qui tourne en rond dans son quartier comme dans sa tête ».
Les paravents.
La scénographie utilise également des paravents mobiles qui se déplacent par un système de roulettes au sol ou qui sont actionnés à la verticale sur des perches. Ces paravents servent à cloisonner et à déterminer des espaces, le plus souvent à séparer l’intérieur et l’extérieur, par exemple, l’appartement de la mère, le bureau des policiers, la chambre de la pute ou la cuisine chez la Gamine.On remarquera le contraste sur la nature des matériaux : les paravents de papiers crasseux tenus par des cadres métalliques laissent filtrer un jeu de lumière, d’ombres et de clair-obscur. Ce trouble spatial entre jour et nuit, entre intériorité et extériorité et donc entre espaces publics et espaces privés, crée une atmosphère étrange, entre chien et loup où les personnages semblent se déduire des ombres, dans un « entre-monde » tendu entre visible et invisible..
Faire une comparaison entre la scénographie de la mise en scène de Peter Stein et celle d’Anouk Dell’Aiera.:
Autant Peter Stein semble travailler l’espace sur un principe d’horizontalité autant la scénographie d’Anouk Dell’Aiera travaille sur la verticalité et la transversalité. Les personnages paraissent sortir de l’obscurité, ramper près des cloisons et des passerelles comme des morts-vivants ou des bêtes traquées. Ce dispositif déshumanise plus encore l’espace urbain pour renvoyer les hommes à leur animalité. Il est d’autant plus efficace dans la scène des badauds qui surgissent de ces passerelles comme d’un néant ; ainsi l’espace traduit bien que la menace est extérieure à Zucco lui-même. Ce labyrinthe métallique géant est un antre, une bouche, une métaphore tentaculaire de nos sociétés modernes. Il révèle bien que le monstre est d’origine sociale et que Zucco n’en est finalement qu’un membre parmi d’autres, la créature tout autant que le symptôme.
Regarder des photos des scénographies d'Anouk dell Aiera et de Peter Stein dans le dossier Pièces/démontées.
La lumière dans la mise en scène de Richard Brunel:
La caractéristique principale de la lumière dans ce spectacle est qu’elle est intégralement nocturne. Cage métallique noire, cloison noire, seule une lumière jaunâtre transperce les paravents de papier. Cette semi-obscurité constante n’est pas réaliste ; certes, elle structure l’espace mais ne crée pas de séparations entre extérieurs et intérieurs, entre espaces privés et espaces publics. Au contraire, elle introduit un rapport de trouble qui semble désigner un entre-deux mondes, une sorte de zone hors du temps, proche d’une atmosphère apocalyptique. De plus, l’éclairage en douche contribue à écraser les silhouettes qui semblent n’exister que par leurs ombres. On est loin de l’atmosphère solaire qui semble dominer parfois dans le texte de B.-M. Koltès. Richard Brunel travaille sur une esthétique de fin des temps : la noirceur des âmes transparaît dans cette atmosphère spec-trale où chacun semble disputer sa part de noirceur à la lumière. On peut déjà remarquer que Roberto Zucco subit le même sort esthétique que les autres personnages : aucun éclairage particulier ne le singularise, et même, plus que les autres encore, il semble aspiré par les ombres.
la scénographie de Jean Lambert Wild : mise en scène faite par un metteur en scène français en Corée du Sud.
Proposition de la compagnie Characteres
Mise en scène de Richard Brunel:
« La symbolique est ouverte. L’enjeu est de faire en sorte que l’espace contienne tous ces lieux sans être dans l’illustration ou l’explication. Avec Anouk dell’ Aiera, nous avons travaillé sur l’idée que l’espace était un personnage de la pièce. » Entretien avec A. Rouher
« Nous allons donc raconter cela, la course d’un personnage qui tourne en rond dans son quartier comme dans sa tête, qui aspire à être invisible, tout en faisant tout pour être visible jusqu’à devenir l’ennemi public numéro un. » Richard Brunel – programme de salle Comédie de Valence.
« Le danger, c’est l’éclatement. Cela concerne l’espace tel qu’il est écrit
puisque l’on va de l’intérieur (cuisine, chambre, réception d’un hôtel) à un
métro, un jardin public, une gare. Or, c’est souvent complexe de représenter
les extérieurs au théâtre, c’est même peu crédible en tant que tel. Il faut
évoquer avec de légers signes, faire se côtoyer des signes de l’extérieur et de
l’intérieur... ou peut-être faut-il assumer que tout le théâtre soit un
intérieur dans lequel on trouve des signes extérieurs, créer un frottement
poétique et signifiant entre des espaces contradictoires.
Il
y a aussi la nécessité parfois d’ancrer les débuts de scène bien avant le
moment où elles
commencent
dans la pièce. Inventer des préludes même si ce n’est pas forcément visible ou
à demi visible, au second plan, au troisième plan. En fait Koltès a quasiment
évacué les entrées et les sorties des personnages. On prend les scènes en cours
de route et parfois elles se suspendent. Il faut faire du montage comme au
cinéma. Je crois que c’est le rôle de la scénographie de permettre cette
coexistence, de créer un monde dans lequel il y ait tout, de faire en sorte que
chaque scène puisse se jouer pleinement tout en donnant sens à l’ensemble.
C’est un défi, c’est passionnant. »
La cage de scène du théâtre est à vue, elle n’est pas pendrillonnée et semble habillée par un système de passerelles métalliques qui encadrent l’ensemble du plateau en proposant deux espaces de circulation : le premier est une passerelle de service située au lointain à hauteur d’homme, le second est une passerelle métallique tendue sur perches à mi-hauteur entre le grill et le plateau. Ce système permet un grand champ possible de déplacements et de circulations en plus du plateau lui-même. Le système d’escaliers mobiles permet également de varier les points d’entrées et de sorties mais surtout de dégager de nouveaux espaces. Ainsi la passerelle principale en hauteur peut désigner les remparts de la prison, les couloirs de circulations du métro, les lieux de passage pour les badauds. Sa structure métallique est donc ouverte à l’interprétation symbolique : structure industrielle qui renvoie à l’univers urbain du Petit Chicago, squat, mais aussi cage, prison ou labyrinthe. L’ensemble traduit donc bien à la fois l’encagement physique et mental de Zucco « qui tourne en rond dans son quartier comme dans sa tête ».
Les paravents.
La scénographie utilise également des paravents mobiles qui se déplacent par un système de roulettes au sol ou qui sont actionnés à la verticale sur des perches. Ces paravents servent à cloisonner et à déterminer des espaces, le plus souvent à séparer l’intérieur et l’extérieur, par exemple, l’appartement de la mère, le bureau des policiers, la chambre de la pute ou la cuisine chez la Gamine.On remarquera le contraste sur la nature des matériaux : les paravents de papiers crasseux tenus par des cadres métalliques laissent filtrer un jeu de lumière, d’ombres et de clair-obscur. Ce trouble spatial entre jour et nuit, entre intériorité et extériorité et donc entre espaces publics et espaces privés, crée une atmosphère étrange, entre chien et loup où les personnages semblent se déduire des ombres, dans un « entre-monde » tendu entre visible et invisible..
À partir de la scène de l’otage, Richard Brunel dispose
toute l’action dans une unité de lieu : le jardin. Autant la première partie de
la représentation traduit scéniquement l’ensemble des différents espaces (la
prison,la cuisine, l’appartement de la mère…) autant la seconde partie fabrique
une unité de lieu centrée autor du jardin. Même la scène finale « Zucco au
soleil », censée élever Zucco vers un salut héroïque, a lieu dansl’espace
prosaïque du jardin public.
Comme le signale dans son entretien B.-M. Koltès, la
seconde partie concentre le spectateur sur une temporalité et un espace proches
de la tragédie grecque, Zucco est enfermé dans un destin qui se traduit icipar
un enfermement à la fois spatial et temporel : le jardin est le lieu unique
dans lequel il tourne en rond,dans lequel il est immobilisé. L’unité de temps
et celle de lieu renvoient ici à la concentration d’un pur ici etmaintenant. Ce
ressort très ancien rencontre ici un concept contemporain : celui d’un tragique
« sans motif »,où l’acte est régi par l’arbitraire et de l’aléatoire. Comme le
dit Catherine Ailloud-Nicolas « c’est une monstruosité de l’instant. » Ainsi,
l’esthétique cinématographique de la première partie et le principe de la tragédie grecque dont s’inspire la
seconde se redoublent et se complètent pour inventerun tragique contemporain
fondé sur le pur présent.
Faire une comparaison entre la scénographie de la mise en scène de Peter Stein et celle d’Anouk Dell’Aiera.:
Autant Peter Stein semble travailler l’espace sur un principe d’horizontalité autant la scénographie d’Anouk Dell’Aiera travaille sur la verticalité et la transversalité. Les personnages paraissent sortir de l’obscurité, ramper près des cloisons et des passerelles comme des morts-vivants ou des bêtes traquées. Ce dispositif déshumanise plus encore l’espace urbain pour renvoyer les hommes à leur animalité. Il est d’autant plus efficace dans la scène des badauds qui surgissent de ces passerelles comme d’un néant ; ainsi l’espace traduit bien que la menace est extérieure à Zucco lui-même. Ce labyrinthe métallique géant est un antre, une bouche, une métaphore tentaculaire de nos sociétés modernes. Il révèle bien que le monstre est d’origine sociale et que Zucco n’en est finalement qu’un membre parmi d’autres, la créature tout autant que le symptôme.
Regarder des photos des scénographies d'Anouk dell Aiera et de Peter Stein dans le dossier Pièces/démontées.
La lumière dans la mise en scène de Richard Brunel:
La caractéristique principale de la lumière dans ce spectacle est qu’elle est intégralement nocturne. Cage métallique noire, cloison noire, seule une lumière jaunâtre transperce les paravents de papier. Cette semi-obscurité constante n’est pas réaliste ; certes, elle structure l’espace mais ne crée pas de séparations entre extérieurs et intérieurs, entre espaces privés et espaces publics. Au contraire, elle introduit un rapport de trouble qui semble désigner un entre-deux mondes, une sorte de zone hors du temps, proche d’une atmosphère apocalyptique. De plus, l’éclairage en douche contribue à écraser les silhouettes qui semblent n’exister que par leurs ombres. On est loin de l’atmosphère solaire qui semble dominer parfois dans le texte de B.-M. Koltès. Richard Brunel travaille sur une esthétique de fin des temps : la noirceur des âmes transparaît dans cette atmosphère spec-trale où chacun semble disputer sa part de noirceur à la lumière. On peut déjà remarquer que Roberto Zucco subit le même sort esthétique que les autres personnages : aucun éclairage particulier ne le singularise, et même, plus que les autres encore, il semble aspiré par les ombres.
la scénographie de Jean Lambert Wild : mise en scène faite par un metteur en scène français en Corée du Sud.
Proposition de la compagnie Characteres
jeudi 24 octobre 2019
Sur Léon l'Africain, personnage de Tous des Oiseaux
L'une des sources d'inspiration de la pièce réside dans la rencontre entre Wajdi Mouawad et l'historienne Natalie Zemon Davis qui a écrit un ouvrage sur Léon l'Africain, Hasan
al-Wazzan, publié en France en 2011.
On peut dire que Tous des oiseaux eut pour source première la rencontre d’un auteur québécois d’origine libanaise vivant en France, avec une historienne juive ayant contribué à faire connaître un diplomate musulman, converti de force au christianisme. On appelle cela une rencontre avec l’idée absolue de l’Autre.
S’il faut nommer les événements conduisant au spectacle, il faudrait évoquer un premier rendez-vous dans un restaurant situé dans le hall des départs de l’aéroport international de Toronto, entre Wajdi Mouawad et Natalie Zemon Davis. Une amitié se noue, une correspondance et des entrevues régulières, à Toronto, Paris, Lyon, Nantes, Berlin, pendant lesquelles Wajdi Mouawad écoute tandis qu’elle raconte.
Ces conversations ont comme fi l d’or le personnage de Hassan Ibn Muhamed el Wazzân, sur lequel Natalie Zemon Davis a écrit un ouvrage, qui retrace la vie du diplomate, voyageur, historien de langue arabe, né à la fi n du XVe siècle, qui de retour d’un pèlerinage à la Mecque est fait captif par des corsaires chrétiens et livré au pape Léon X.
Pour sortir de la prison, il se convertira au christianisme, prendra comme nom « Jean Léon l’Africain » et passera plusieurs années en Italie, où il s’initiera au latin et à l’italien, enseignera l’arabe et se consacrer à l’écriture, notamment d’une Description de l’Afrique.
Le personnage subjugue tout en ouvrant des chemins à l’auteur Wajdi Mouawad, car il entre en résonance avec une histoire et une question qu’il porte depuis des années : comment devient-on son propre ennemi ? ou, pour le dire autrement, comment devient-on « oiseau amphibie » ?
Il y a dans la religion musulmane une notion passionnante : celle de taqiya. Elle désigne la possibilité de dissimuler sa foi sous la contrainte, de ne pas la trahir malgré les apparences. Même si rien ne le prouve dans ses écrits de manière définitive, Al-Wazzân aurait pu y recourir.
D’une incubation de plus de sept années de cette matière immense, naît un récit aux ramifications aussi mystérieuses que le geste de l’écriture l’est lui-même. Car l’histoire surgit au moment où l’auteur l’appréhende le moins. Elle lui tombe dessus, ou plutôt ils tombent l’un sur l’autre. D’où le sentiment de rencontre. Une rencontre qui, très vite, agglomère une série d’événements, liés à des hasards, à première vue disparates, mais dont la conjugaison ouvre des fenêtres vers des horizons inattendus
Histoire reconstruite par Natalie Zemon Davis sur une solide base documentaire.
On peut dire que Tous des oiseaux eut pour source première la rencontre d’un auteur québécois d’origine libanaise vivant en France, avec une historienne juive ayant contribué à faire connaître un diplomate musulman, converti de force au christianisme. On appelle cela une rencontre avec l’idée absolue de l’Autre.
S’il faut nommer les événements conduisant au spectacle, il faudrait évoquer un premier rendez-vous dans un restaurant situé dans le hall des départs de l’aéroport international de Toronto, entre Wajdi Mouawad et Natalie Zemon Davis. Une amitié se noue, une correspondance et des entrevues régulières, à Toronto, Paris, Lyon, Nantes, Berlin, pendant lesquelles Wajdi Mouawad écoute tandis qu’elle raconte.
Ces conversations ont comme fi l d’or le personnage de Hassan Ibn Muhamed el Wazzân, sur lequel Natalie Zemon Davis a écrit un ouvrage, qui retrace la vie du diplomate, voyageur, historien de langue arabe, né à la fi n du XVe siècle, qui de retour d’un pèlerinage à la Mecque est fait captif par des corsaires chrétiens et livré au pape Léon X.
Pour sortir de la prison, il se convertira au christianisme, prendra comme nom « Jean Léon l’Africain » et passera plusieurs années en Italie, où il s’initiera au latin et à l’italien, enseignera l’arabe et se consacrer à l’écriture, notamment d’une Description de l’Afrique.
Le personnage subjugue tout en ouvrant des chemins à l’auteur Wajdi Mouawad, car il entre en résonance avec une histoire et une question qu’il porte depuis des années : comment devient-on son propre ennemi ? ou, pour le dire autrement, comment devient-on « oiseau amphibie » ?
Il y a dans la religion musulmane une notion passionnante : celle de taqiya. Elle désigne la possibilité de dissimuler sa foi sous la contrainte, de ne pas la trahir malgré les apparences. Même si rien ne le prouve dans ses écrits de manière définitive, Al-Wazzân aurait pu y recourir.
D’une incubation de plus de sept années de cette matière immense, naît un récit aux ramifications aussi mystérieuses que le geste de l’écriture l’est lui-même. Car l’histoire surgit au moment où l’auteur l’appréhende le moins. Elle lui tombe dessus, ou plutôt ils tombent l’un sur l’autre. D’où le sentiment de rencontre. Une rencontre qui, très vite, agglomère une série d’événements, liés à des hasards, à première vue disparates, mais dont la conjugaison ouvre des fenêtres vers des horizons inattendus
Histoire reconstruite par Natalie Zemon Davis sur une solide base documentaire.
Hasan
al-Wazzan a été capturé en 1518 lors d’un voyage sur un bateau le long
de la côte nord-africaine, il était sans doute en train de retourner
dans son pays, le Maroc, à la suite d’un « voyage de travail » au Caire ;
en fait, il voyageait souvent en tant que diplomate à la cour de Fès.
Le pirate espagnol qui avait conduit l’incursion contre le navire
musulman (et non seulement contre celui-là) était le frère d’un
cardinal, et il offrit son trophée à Léon X, pape Médicis (fils de
Laurent).
Natalie Zemon Davis compare ce « cadeau » à celui d’un
éléphant blanc (nommé Hanno) fait par le roi du Portugal au pape Léon X
quelques années auparavant, en 1514 (on trouve le témoignage de
l’éléphant blanc dans les écrits et les peintures de l’époque). Cela me
rappelle plutôt le cadeau d’un sauvage d’aspect particulier que les conquistadores avaient fait au roi de France Henri II en 1550 .
Avec Léon l’Africain – Leone l’Africano, en italien, et ainsi nommé à
Rome du temps de son séjour – le « poilu » Pedro Gonzales avait en
commun au moins, mais certainement pas de la même manière, l’amour et la
prédisposition pour la culture.
Originaire de Grenade, musulman, Leone-Hasan al-Wazzan s’était enfui de l’Espagne, enfant, avec sa famille en 1492, lors de la reconquista
des rois catholiques espagnols. Au moment de sa capture dans les eaux
méditerranéennes il avait entre 32 et 34 ans. C’était un homme cultivé ;
avant de voyager en tant que diplomate, il avait travaillé comme
notaire. De plus, il connaissait depuis son enfance le Coran par cœur.
Au moment de la capture, il avait avec lui des manuscrits qui ensuite
lui seront pris. Pendant une période assez courte il fut en prison au
Château Saint-Ange à Rome ; là il fut catéchisé et ensuite il fut
baptisé par le pape Léon X (qui lui imposa son nom) ; ses parrains
furent spécialement choisis par son « maître » (en tant qu’ils étaient
engagés dans la lutte contre l’islam). Il apprit l’italien et le latin,
des langues qu’il connaissait probablement déjà un peu. Le baptême mit
fin à son emprisonnement, et il devint un homme libre, mais cependant
pas tout à fait.
Il
écrit d’Afrique son « voyage » en Europe. Il s’agit donc d’un livre de
voyage (d’écriture différée) de 900 pages, qui fit ensuite l’objet
d’éditions et de traductions, jamais très fidèles, et d’études de la
part de plusieurs chercheurs ; le dernier paraît juste avant la sortie
du livre de Zemon Davis, à Paris en 2003 : Léon l’Africain .
Natalie Zemon Davis a lu la Descrittione dell’Africa
sur le manuscrit de la Bibliothèque Angelica à Rome. Elle décrit son
auteur en ces termes : « Ce portrait est celui d’un homme qui
bénéficiait d’une double vision, menait de front deux mondes culturels,
imaginait parfois deux publics, utilisait des techniques prises dans le
répertoire arabe et musulman tout en y introduisant à sa façon des
éléments européens » (p. 22).
La
double vie de Léon l’Africain s’inscrit premièrement entre Afrique et
Europe – où il passa neuf années – mais deuxièmement aussi entre islam
et christianisme. Utilisant la dissimulation – selon toute
vraisemblance – en s’abstenant de jugements, en gardant souvent ses
distances, mais étudiant et observant toujours le monde qui l’entourait,
Léon mûrit un grand équilibre entre points de vue différents qu’on ne
peut expliquer uniquement en termes d’opportunité et de « dissimulation
honnête ». En plus, tout cela arrivait à un moment où l’Europe avait
commencé à se déchirer au nom de questions religieuses, tandis que le
nord-est de l’Afrique n’échappait pas à de sanglants conflits
fratricides.
Lire le roman: Léon l'Africain par l'écrivain libanais Amin Maalouf
Tous des Oiseaux: savoir ce qui s'est passé à Sabra et Chatila
Emission de TV5
Lorsque Léah voit à la télé les images du massacre de Sabra et Chatila ( 16 au 18 septembre 1982), elle décide de tout dire à david sur son origine, face au refus d'Etgar, elle décide de chasser son mari et son fils et de ne plus les revoir.
Vous pourriez proposer un approfondissement sur le traitement artistique de cet événement.
Les oeuvres qui parlent de Sabra et Chatila
L'écrivain Jean Genet, Quatre heures à Chatila
Lire aussi le roman de Sorj Chalandon intitulé Le quatrième mur: Article sur Le Quatrième Mur
Les massacres de Sabra et Chatila où il fut parmi les trois premiers correspondants étrangers à pénétrer, la puanteur de la mort, le corps sans vie d'un enfant sous son t-shirt Mickey. « Je veux que ce soit d'un clinique terrifiant, qu'il n'y ait pas de mots de l'auteur entre ce t-shirt et le lecteur », dit-il, évoquant sa recherche d'une écriture, qui va « à l'os des mots ».
Lorsque Léah voit à la télé les images du massacre de Sabra et Chatila ( 16 au 18 septembre 1982), elle décide de tout dire à david sur son origine, face au refus d'Etgar, elle décide de chasser son mari et son fils et de ne plus les revoir.
Vous pourriez proposer un approfondissement sur le traitement artistique de cet événement.
Les oeuvres qui parlent de Sabra et Chatila
L'écrivain Jean Genet, Quatre heures à Chatila
Lire aussi le roman de Sorj Chalandon intitulé Le quatrième mur: Article sur Le Quatrième Mur
Les massacres de Sabra et Chatila où il fut parmi les trois premiers correspondants étrangers à pénétrer, la puanteur de la mort, le corps sans vie d'un enfant sous son t-shirt Mickey. « Je veux que ce soit d'un clinique terrifiant, qu'il n'y ait pas de mots de l'auteur entre ce t-shirt et le lecteur », dit-il, évoquant sa recherche d'une écriture, qui va « à l'os des mots ».
Lors de la remise du prix Goncourt des Lycéens en 2013, ceux-ci lui ont assuré « être entrés avec lui dans Sabra et Chatila » en lisant Le quatrième mur. Il y raconte l'histoire de Georges, un Français qui tente de monter Antigone
de Jean Anouilh au Liban, en pleine guerre civile, avec des acteurs de
toutes les confessions. Un projet utopique que le jeune militant devra
confronter à la réalité de la guerre qui explose en 1982, bien
différente de celle qu'il croit avoir vécue à Paris, où « le sang versé durant les manifestations tient sur un mouchoir de poche ».
« On ne sait pas ce qu'on a dans le ventre »
Le journaliste reprend l'histoire, la sienne avant de devenir celle de Georges.
« À Chatila, dans une petite maison dont tous les occupants avaient été
décimés, j'ai découvert sur un lit, une jeune femme, robe relevée,
pieds et poings liés, étranglée, violée. C'est elle, Antigone. Cela a
mis 30 ans, mais l'écrivain l'a relevée, en a fait une institutrice, lui
a donné Georges... Et puis, je l'ai replacée là où je l'ai trouvée, par
respect », partage-t-il dans un souffle. Entre Georges et Sorj,
l'écrivain a glissé deux jours et deux ans, l'écart entre leurs dates de
naissance. L'un est né le 16 mai 1950, l'autre le 14 mai 1952. « Je l'ai écrit pour voir ce qui serait advenu de moi si je n'étais pas revenu », confie-t-il, expliquant que la guerre avait pris possession de lui. « Je ne supportais plus les petits tracas de la paix », analyse-t-il encore effrayé de ses propres réactions. « On ne sait pas ce que l'on a dans le ventre »,
assure-t-il, agacé par le discours de ceux qui prétendent savoir de ce
qu'ils auraient fait pendant la guerre ou sous la torture. Dans le
roman, Georges hurle devant sa fille qui a fait tomber sa boule de
glace. « À ce moment, il n'est plus un père », relève-t-il de son personnage absorbé par la guerre et sa barbarie.
Dans Valse avec Bachir,
Ari Folman revient sur son expérience vécue alors qu’il effectuait son
service militaire, pendant l’invasion israélienne du Sud Liban en 1982.
Il met en scène le déroulement de sa propre enquête sur sa participation
à l’opération « Paix en Galilée » contre l’Organisation de Libération
de la Palestine, qui a lieu à partir du 6 juin, et mène à l’occupation
de Beyrouth-Ouest par les Forces de défense israéliennes (FDI) le 15
septembre. Le film se concentre principalement sur le souvenir de la
nuit du massacre perpétré par les membres d’une unité des Phalanges
libanaises, dirigée par Elie Hobeïka, dans les camps de réfugiés
palestiniens de Sabra et Chatila (16-17 septembre 1982). Ce crime a été
commis par les milices chrétiennes suite à l’assassinat le 14 septembre
de leur chef, Bachir Gemayel, président libanais depuis le 23 août. Il a
aussi été facilité par la non-intervention de l’Etat israélien, ainsi
que par un soutien indirect de l’armée. Dans le film, Ari Folman revient
sur la question de la responsabilité israélienne, ici symbolisée par la
récurrence des rappels visuels de l’utilisation de fusées éclairantes
faite par les FDI pour illuminer l’intérieur du camp de Sabra et Chatila.
Le
16 décembre 1982, l’Assemblée générale des Nations-Unies a qualifié le
massacre d’ « acte de génocide » dans la résolution A/RES/37/123.
La culpabilité des phalangistes libanais et la responsabilité indirecte
de l’armée israélienne ont été en partie établies par la commission
d’enquête nationale dirigée par Itzhak Kahan, président de la Cour
suprême israélienne, qui publie son rapport le 7 février 1983.
Dans les études dont nous disposons aujourd’hui sur ce massacre,
l’estimation du nombre de victimes varie entre 700 et 800 victimes selon
le rapport de la commission Kahane, qui publie ses conclusions le 8
février 19837 et 3000 à 3500 victimes selon Amnon Kapeliouk. Des journalistes israéliens tels que Ron Ben-Yishai, qui est interviewé dans Valse avec Bachir, et Zeev Schiff, correspondant militaire du quotidien israélien Ha’aretz,
ayant participé à la couverture médiatique de la guerre du Liban,
contribuent à la diffusion des images du massacre, ainsi qu’à la
médiatisation et à la prise de conscience internationale
vendredi 18 octobre 2019
Séance du vendredi 11 octobre Tous des Oiseaux
Retour sur le spectacle On Voudrait revivre : analyse chorale des signes du plateau pour la scénographie.
Spectacle qui raconte comment un spectacle se fabrique: apport de la vie des artistes, influence d'autres oeuvres d'art, improvisations.
Spectacle qui plonge dans l'univers de Gérard Manset à la fois musicalement en recréant les chansons mais aussi plastiquement par des images très oniriques, nées des paroles des chansons.
Spectacle entre concert et théâtre qui ne se limite pas au théâtre documentaire: la biographie de Manset.
Réflexion sur ce qu'est "être au présent" au théâtre: comment on passe du comédien au personnage, où est la frontière?
Echauffement à partir de la marche neutre et de diction de phrases du texte sur différents modes.
Le conte de l'oiseau amphibie: me monter ce qui a été fait avec Patrice, table qui se casse!
La scène du Seder ceux qui la jouent disent le texte pendant que les autres miment ce qu'ils entendent et les dresses corporelles aux destinataires. ( On supprime le rabbib, on raccourcit les passages qui paraissent redondants dans les grandes tirades, faire des propositions.)
Travail des scènes par groupe pour avancer dans l'apprentissage du texte.
Connaître une large partie du texte pour le 18 octobre.
Je ne sais plus qui était de carnet de bord pour le 11 octobre!Apparemment Nawel.
Spectacle qui raconte comment un spectacle se fabrique: apport de la vie des artistes, influence d'autres oeuvres d'art, improvisations.
Spectacle qui plonge dans l'univers de Gérard Manset à la fois musicalement en recréant les chansons mais aussi plastiquement par des images très oniriques, nées des paroles des chansons.
Spectacle entre concert et théâtre qui ne se limite pas au théâtre documentaire: la biographie de Manset.
Réflexion sur ce qu'est "être au présent" au théâtre: comment on passe du comédien au personnage, où est la frontière?
Echauffement à partir de la marche neutre et de diction de phrases du texte sur différents modes.
Le conte de l'oiseau amphibie: me monter ce qui a été fait avec Patrice, table qui se casse!
La scène du Seder ceux qui la jouent disent le texte pendant que les autres miment ce qu'ils entendent et les dresses corporelles aux destinataires. ( On supprime le rabbib, on raccourcit les passages qui paraissent redondants dans les grandes tirades, faire des propositions.)
Travail des scènes par groupe pour avancer dans l'apprentissage du texte.
Connaître une large partie du texte pour le 18 octobre.
Je ne sais plus qui était de carnet de bord pour le 11 octobre!Apparemment Nawel.
Autres projets d'Aurélien Bory
Pour mieux comprendre la nature de sa création voici des extraits d'autres oeuvres de Bory;
ESpaece inspiré du livre de George Perrec Espèce d'espace.
Plexus avec la danseuse Kaori Ito
Les 7 planches de la ruse
Plan B, travail sur des pans inclinés :l'une de ses pièces les plus célèbres.
Interview à propos de Plan B: A écouter absolument pour comprendre Je me souviens...: Théâtre = art de l'espace. Soumission à la gravité: rêve d'échapper à la gravité.
Ash, l'un des spectacles les plus magiques
Interview de Bory à propos de sa rencontre avec la danseuse indiennne Shivalingappa Ash
Mise en scène d'opéra: Orphée et Eurydice: à écouter pour comprendre comment les artistes travaillent.
ESpaece inspiré du livre de George Perrec Espèce d'espace.
Plexus avec la danseuse Kaori Ito
Les 7 planches de la ruse
Plan B, travail sur des pans inclinés :l'une de ses pièces les plus célèbres.
Interview à propos de Plan B: A écouter absolument pour comprendre Je me souviens...: Théâtre = art de l'espace. Soumission à la gravité: rêve d'échapper à la gravité.
Ash, l'un des spectacles les plus magiques
Interview de Bory à propos de sa rencontre avec la danseuse indiennne Shivalingappa Ash
Mise en scène d'opéra: Orphée et Eurydice: à écouter pour comprendre comment les artistes travaillent.
Immersion dans l'oeuvre de Gerhardt Richter qui a influencé Emmanuel Clolus
Gerhard Richter
Artiste peintre allemand, Gerhard Richter s’est emparé de la photographie dès le début des années 1960 pour construire, dans la lignée du « réalisme capitaliste » de ses premières expositions, une réflexion sur la peinture et la finalité de l’art.Marqué par l’expérience des années de guerre, il trouve dans ce médium une distance critique pour aborder des sujets où le politique et l’histoire sont étroitement liés à la sphère intime. Il reproduit tout au long de sa carrière des photographies de magazines et de journaux, ainsi que ses propres photographies – images de ses proches ou albums de famille –, et développe parallèlement une forme d’abstraction où coexistent grilles colorées, abstraction gestuelle et monochromes. Richter revisite ainsi, non sans distance ironique, l’histoire de la peinture, les thèmes romantiques et sublimes, l’abstraction géométrique ou lyrique. Plus qu’un parallélisme, cette coexistence entre figuration et abstraction apparaît comme une mise en abîme faisant écho à la profondeur matérielle de la surface « grattée » et des éléments photographiés devinés par transparence, ou à celle, mentale, matérialisée par certains titres renvoyant à des atmosphères, des éléments naturels ou encore des prénoms. Loin d’être réductrice et conceptuelle, cette recherche de toute une vie trouve sa radicalité dans son hésitation entre effacement et dévoilement.
Panorama: video de l'exposition à Paris (Beaubourg)
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