Compte rendu de la séance du 23 septembre : avec Sandrine
Pires
3 absents : Emma, Marie S, Alexandre
Le rattrapage du cours de théorie à 13h n’a pas vraiment
fonctionné vu le nombre des absents. Le cours sur l’espace dans le Mariage de
Figaro et les différentes propositions de scénographie des metteurs en scène
qui ont fait date sont en lignes et doivent être travaillés pour la séance
prochaine.
Soyez tous là vendredi prochain à 13H !
Présentation du projet Figaro de Sandrine : Une pièce
insolente, pas seulement les personnages, insolence=arme, étymologie qui
renvoie au verbe latin soleo = avoir l’habitude, donc « insolent »
aussi à l’origine ce qui sort du cadre, de la norme.
Rappel de l’existence du film de Molinaro « Beaumarchais
l’insolent » avec Lucchini dans le rôle de Beaumarchais.
Pièce qui a été censurée : À 46 ans,
Beaumarchais achève la rédaction du Mariage de Figaro. La pièce est lue une
première fois à la Comédie-Française en 1781, elle est accueillie
favorablement. Mais le roi la censure, jugeant dangereux (à juste titre) le
propos qu’elle contient. Beaumarchais se bat pour faire jouer sa pièce, mais le
pouvoir la censure une seconde fois. La pièce sera censurée six fois, bien qu’elle
ait connu une première représentation privée en 1783. Créée le 27 avril 1784,
elle rencontre un véritable triomphe et suscite de nombreuses polémiques. En
1785, la pièce est reprise avec un très grand succès et la reine,
Marie-Antoinette, joue le rôle de Rosine du Barbier de Séville, dans son
domaine de Trianon.
Le succès du
Mariage de Figaro dépasse les frontières: en 1786, Mozart s’empare de la pièce
de Beaumarchais et crée Les Noces de Figaroà Vienne. Fort de son succès,
Beaumarchais compose l’opéra oriental Tarare, sur une musique de Salieri, le
rival de Mozart. À la veille de la Révolution, Beaumarchais est un dramaturge
célèbre, il a d’importantes responsabilités et une expérience assez grande des
procès, des déboires et des revers de fortune.
Théâtralité plus proche
de celle de Rémi Barché que des autres.
Théâtre collectif : presque tous toujours en scène
Théâtre Pauvre Cf Jersy Grotowski sans sa radicalité mais acteur
au centre, effets qui viennent sublimer ce qui se passe au plateau , pas
recherche d’un spectaculaire pour lui-même dans sa dimension plastique. ( Voir documents mis en ligne.)
Accessoires
qui entrent et sortent à chaque acte, créer des espaces différents avec pas grand-chose,
que tout soit à vue, présence de malles de costumes ou d’accessoires.
Accentuer la différence des costumes masculin et féminin,
Chérubin androgyne
Sensualité : traces de corsets, crinolines, dessous des robes à panier
Tous jouent Figaro dans le monologue : nombreuses
facettes du personnages, tant de métiers : émiettement du Moi, perte de
Suzanne= perte de la stabilité identitaire d’où désarroi.
-
Choix des scènes sélectionnées par Sandrine :premier
sondage mais beaucoup n’avaient pas lu, ce qui est difficile à comprendre et à
accepter.
Lola : Acte 1 scène 1, début du monologue de Figaro.Acte
V scène 8
Elle pense que le
personnage de Figaro fait un peu peur, complexité de son destin.
Léo : Chérubin, Comtesse
Léa :?
Mélanie :Comtesse
Elise : Acte 2 scène2
Marie G. : Comtesse et Comte
Charlotte et Hugo préfèrent être distribués
Rappel de la nécessité d’avoir une tenue souple, pas de
bijoux pour travailler. Acteur pour qui le corps est un instrument de travail,
de métamorphose : ne pas garder de choses personnelles, les bijoux
caractérisent un personnage, donc en gardant les vôtres, vous fermez d’autres
possibles. Question posée des tatouages éventuels des acteurs. Du coup parfois
maquillés, recouverts. Nécessité d’accepter des modifications corporelles pour
entrer dans un personnage ou les vœux d’un metteur en scène : Mère Ubu au
crâne rasé alors que l’actrice avait de longs cheveux.
-Echauffement : dans le cercle : imitation de Sandrine,
comme des enfants qui jouent. Étirements, bâillements, mouvements d’épaule,
frissons « glagla", ouverture grande des yeux, engagement physique total.
Sous la douche, se laver en chantant l’air de Figaro du
barbier de séville, se lâcher et chantant en imitant les chanteurs d’opéra.
Frottement de nez, massage du visage : bruits avec la
bouche, grimaces avec la langue, mastication en rythme, petits baisers
bruyants.
Marche dans l’espace : ouvrir l’empan visuel, avoir des
yeux dans le dos, extrême vigilance.
-Aller vers quelqu’un et lui envoyer des petits baiser, jouer
la réaction. Insolence/ désir. Qu’est-ce que ça fait ? Pas forcément réaction
naturaliste, laisser l’imagination inventer une gestuelle, Variante avec
Charlotte : s’enfuir une fois par peur l’autre fois pour rire comme dans
un jeu. Chacun doit analyser son ressenti dans cet exercice.
- -
Exercice qui met en relief la nécessité de
recevoir, avant de jouer : se dire « bonjour ça va » mais d’abord
tourner la tête, capter le regard, toucher l’épaule avant de le dire, recevoir
le bonjour passer par le centre et dire « quel insolent(e) ! ou
quelle insolence ! » comme une sorte d’aparté. Difficulté de trouver
l’insolence du bonjour. N’existe –t-il pas surtout par la réception ?
difficulté à ne pas anticiper le quel insolent parce que l’on sait que l’on
doit le dire. Difficulté d’être au présent, comme si le bonjour s’échangeait
pour la première fois . variation sur les manières d’être insolents avec
des mots qui ne le sont pas a priori. Prendre le temps de « se charger ».
- -
Exercice pour comprendre ce que veut dire se
charger : entrer par la porte seul sur le plateau après quelque chose qui
s’est passé de l’autre côté de la porte et lâcher « quel insolent »
après une tension physique extrême. En
général il faut plus de corps, retarder l’arrivée de la parole. Chacun détaille
ce qu’il a fait et ressenti, aussi en observant les autres.
( Rappel qu’il faut savoir continuer l’exercice
sans s’arrêter même si une nouvelle consigne est donnée par Sandrine ou moi)
2ème passage sans mots :
chercher ce que le corps peut dire. Avec la consigne : Vie et mort de l’insolence
en 30 secondes. Pas trop intellectualiser, chercher à comprendre, y aller.
Tous ensemble pour le public : sentir
qu’il faut être à la fois dans son propre jeu et trouver une manière d’être
ensemble.
Etre en recherche, en proposition au maximum.
-Chœur avec chef d’orchestre sur l’air du
Figaro de Rossini, neutre puis on se charge, imitation du chanteur guidé par le
chef d’orchestre. Grâce à la musique, capter l’énergie de chaque interprète, se
laisser aller émotionnellement : réactivité maximale. Plus on donne plus
on trouve de l’énergie. Recherche de l’intensité émotionnelle. Que cela
devienne organique, sans contrôle rationnel.
Travail sur le monologue de Figaro acte V
scène 3 : lecture en mâchant, mordant les mots, dynamique avec ponctuation
remplacée par des sons et des gestes. Rester concentrés pendant ce genre de
travail qui permet d’entrer vraiment dans le texte, la langue de l’écrivain. L’acteur
au service du texte. Aide aussi à mieux comprendre car dès que ça ne marche pas
, on peut supposer qu’il ya un problème de compréhension à régler.
Mise en espace chorale du début du
monologue : deux figures dans l’espace à partir d’une file indienne du plus
grand au plus petit : à dessiner, puis déplacement de cour à jardin à
dessiner également. Chacun notant sa participation dans l’ensemble. Fixer ce moment.
Les absents seront distribués ultérieurement
dans le monologue.
