Soulier de satin, Sujet de Bac
18/20
1) Rédigée entre 1919 et 1924, la pièce Le soulier de satin établit des codes théâtraux totalement en rupture avec l’époque. Sous ses aspect rétrogrades, ( Lesquels ?) Paul Claudel se pose pourtant réellement comme aussi novateur dans sa vision de l’art dramatique que son contemporain Bertolt Brecht. Bien que Claudel n’ait pas théorisé sa distanciation, il s’agit en effet de cesser de s’échiner à maintenir debout l’illusion théâtrale pour pouvoir mener le spectateur à une réflexion plus poussée. Cette conception sans artifices qu’il a de ce qui devrait être fait sur scène de son œuvre est notamment explicitée dans le propos introductif de la pièce. Nous nous interrogerons donc sur la cohérence entre les choix de mise en scène faits par A.Vitez et ce que Claudel lui-même souhaitait pour sa pièce. Cette interrogation sera centrée sur la scène 3 de la première des quatre journées, celle dite « de la charmille » dans laquelle Dona Prouhèze et Don Camille, dans le jardin de Don Pélage, l’époux de la belle, discutent. La dame se trouve de l’autre côté d’une charmille qui la protège des regards et gestes séducteurs de Don Camille qui lui promet une vie de voyage et d’aventure à ses côtés dans la régence d’un fort au Maroc pour le compte du roi d’Espagne. D’une certaine façon, cette scène, bien que troisième dans le déroulement, participe encore à un processus d’exposition puisqu’elle expose deux personnages centraux encore ignorés du spectateur dans ce qui précède (ou faiblement évoqué uniquement au travers du spectre de sa protection pour Prouhèze). La question scénographique principale de cette scène est évidemment de savoir comment figurer une charmille séparant les acteurs sans pour autant boucher le jeu en occultant la vision du spectateur ou en rendant le jeu statique, et surtout comment figurer un objet si important au jeu sur scène sans déroger aux indications de Claudel qui exècre le réalisme. ( TB)
Avant tout, il s’agit de savoir ce qu’il faut entendre par la théâtralité de Claudel. Dans l’introduction de son œuvre, Claudel défend vis-à-vis de la scénographie une posture très minimaliste. Y sont mentionnés des « toiles blanches » et des « bouts de cordes ». On comprend donc que pour représenter la multitude des lieux de l’action de cette pièce -monde, l’auteur souhaite une posture plus symboliste que réaliste. Cela peut nous rappeler la tradition shakespearienne selon laquelle le cadre spatio-temporel est écrit sur des panneaux montrés à la vue du public. En effet, peu importe à Claudel de faire un théâtre de la raison, il faut utiliser l’imagination et la faire travailler en figurant les choses, plutôt qu’en les représentant. Il se revendique d’un théâtre « provisoire, en marche, bâclé, incohérent, improvisé dans l’enthousiasme ». Dans le même but, il ne veut pas que les scènes soient interrompues par des ruptures, car ces rupture servent usuellement à faire comprendre au spectateur que les scènes sont indépendantes et qu’une ellipse peut se trouver entre les deux dans le fil narratif, encore une fois il s’agit de briser l’illusion du théâtre pour accentuer la poésie et l’imaginaire.
On se rend rapidement compte que la vision de Claudel est appliquée au sens le plus strict par Vitez dans sa mise en scène. En effet dans la scène de la charmille, le décor qui se veut être celui d’un jardin de château espagnol au siècle d’or garni d’un grand buisson au travers duquel deux amants peuvent se parler (une charmille) ( il manque le verbe principal. Veille à bien maîtriser tes phrases complexes.), mais la mise en scène préfère un plateau dépouillé dont le seul élément de décor est une figuration de ladite charmille par un panneau de bois brodé de motif floraux derrière lequel se cache Prouhèze, puisque l’unique intérêt au jeu de cette charmille est bien de dissimuler la damoiselle. Idem pour les costumes qui font le choix du figuratif plutôt que du réaliste. Don Camille n’est pas vêtu d’un costume traditionnel de la Renaissance espagnole mais plus simplement de vêtements dépouillés, bien que travaillés, faits de multiples sangles et éléments en cuir qui rappellent à la fois le côté pratique du voyageur, le côté protecteur du guerrier et le côté charnel du séducteur. Le costume est assorti à son paquetage, unique autre accessoire que la charmille sur scène qui a pour vertu de nous éclairer sur le fait que Camille est de passage, et caractérisé par son âme aventureuse.
De cette même façon, le jeu de séduction entre Camille et Prouhèze, au lieu d’être réaliste et « cinéma », ce qui en plus d’aller à l’encontre des volontés de Claudel, rendrait la scène moins visuelle pour le public, est figurée par des aller-retours de Camille devant le panneau qui tente de le contourner, alors que celui ci suit le mouvement afin de toujours protéger Prouhèze de la vue du visiteur. À un seul moment la protection est rompue par Camille quand il prend la dame de vitesse et lui vole un baiser sur la main. Ainsi le jeu et la scénographie d’Antoine Vitez se veulent en adéquation avec la théâtralité claudélienne.
Le sujet est bien compris et habilement traité : manque la mention de l’acteur qui participe du déplacement du châssis de la charmille, Jeanne Vitez dans l’un de ces multiples rôles.
La transition entre les scènes, Pélage et Balthazar à peine sortis qu’entre Camille d’un pas vif.
L’examen de la didascalie de la scène 3 aurait pu être exploité pour nuancer le respect par Vitez de la théâtralité voulue par Claudel : pas de reflets de lumière au sol, d’ombre de feuillage …
7/8
2) À la lecture du Soulier de Satin, on peut voir de nombreuses thématiques se dégager du texte. D’une part la dualité, celle des couples Prouhèze/Rodrigue et Musique/Roi de Naples mais aussi celles internes aux personnages comme le tiraillement entre mariage et amour pour Prouhèze ou entre devoir politique et désir pour Rodrigue. Plus concrètement le registre naval, puisque toute la quatrième journée se passe sur la mer ainsi que de nombreuses scènes dans les trois premières. Mais aussi l’opposition et la complémentarité entre le divin céleste et le mortel terrestre que l’auteur amène en faisant discourir de multiples personnages au caractère supérieurs comme la lune ainsi que de multiples saints. L’objectif serait donc de réunir ces trois caractères dans une mise en scène dépouillée faite avec peu de moyen comme le souhaitait l’auteur. (Insiste d’abord sur la multiplication des lieux qui rend impossible une scénographie réaliste, illusionniste mais qui montre tout le pouvoir imaginatif que Claudel accorde au théâtre.Montre qu’un scénographe bâtit son décor à partir d’une analyse dramaturgique de l’espace. Les spectateurs doivent pouvoir identifier où ils sont, avant d’aborder le fait que la question de l’espace peut se traiter de façon symbolique et pas illusionniste.)
Le dossier accompagnant l’épreuve est composé de 4 images de scénographies passées et de 3 textes à propos de la mise en scène du Soulier de satin.
La première photo de décor montre l’ouverture de la pièce dans la mise en scène d’Antoine Vitez, celle dont nous avons étudié un extrait plus haut, mais cette fois ci présentée à la cour des papes au Festival d’Avignon. On y voit l’annoncier et un personnage l’accompagnant ajouté par Vitez surplombés par deux proues de bateaux. Le plateau est composé d’une plateforme de bois simple posée sur un sol uniforme bleu. Au lointain on peut voir des représentations de bateaux miniatures et des décors, notamment des châteaux, qui semblent peints sur des toiles. On voit donc dès le début la dualité exprimée dans le nombre de personnages et la symétrie entre les proues, le côté maritime avec la surface bleue qui figure une mer sur laquelle toute la pièce flotte et évidemment les gigantesques éléments de bateau qui occupe tout l’espace (bien qu’ils soient reculés plus tard). Le tout dans le respect d’une certaine simplicité toute claudélienne. (Soit)
La deuxième image est une photo de la scénographie d’Olivier Py. On peut y voir d’imposantes structures faites de tôles dorées (qui pourraient symboliser la prospérité espagnole du siècle « d’or »). Celles à cour et à jardin semblent n’être qu’une seule couche de matériau traçant la silhouette de bâtisses médiévales. Elles sont découpées afin de laisser voir au travers tout en figurant des fenêtres et/ou des subtilités architecturales. Au centre, la structure est tout aussi dorée mais plus en volume et moins figurative. Elle est cubique et le dessous est percé de différentes ouvertures rectangulaires d’où des acteurs pourraient sortir. L’espace au dessus de la structure est très éclairé par de nombreux projecteurs qui attirent l’attention vers le plafond illuminé, qui nous rappelle la lumière divine dont il est tant question dans la pièce.
La troisième image est issue de l’adaptation de la pièce à l’opéra par le metteur en scène Stanislas Nordey et son scénographe attitré Emmanuel Clolus. On y voit l’actrice interprétant Prouhèze devant une gigantesque image peinte sur toile représentant une idole de la vierge dans un style proche des peintures de la Renaissance. Bien que nous ne puissions pas voir à cette photo si le décor est fixe sur toute la pièce, cela nous rappelle que la peinture de toiles est une possibilité évoquée par l’auteur dans sa note introductive. De plus le choix des différentes peintures, si celle ci sont amenées à changer peuvent, en plus d’appuyer la connotation temporelle du siècle d’or, souligner les différentes thématiques importantes que nous avons évoquées plus haut.
La dernière image n’est pas une photo mais un croquis de Lucien Couteaud durant la conception de sa scénographie pour le metteur en scène Jean-Louis Barrault. Sur ce croquis figure une poupe de bateau, potentiellement une caravelle, bateau célèbre des conquistadors espagnols. Sur cette poupe se trouve une imposante dunette arrière surplombée de torches. Les ouvertures et les murs de cette structure permettent aux comédiens d’y jouer comme si il s’agissait d’un château ou d’un quelconque bâtisse. Ainsi, les deux lieux les plus fréquentés par les personnages sont représentés sur scène en un seul décor. À l’avant de cette structure se tient une croix, et le haut de la mature se termine au-delà de la vue du spectateur, comme si elle s’élevait jusqu’aux cieux. Ces deux détails ont comme vertu de signifier le caractère divin, céleste et catholique de la pièce.
Le premier texte joint au dossier est l’introduction de la pièce dans laquelle Claudel explicite la théâtralité qu’il a conçue pour son œuvre, comme décrypté plus haut.
Le deuxième est un extrait de la préface de l’édition Folio de la pièce par Michel Autrand. Dans ce texte, il met en avant la multiplicité des lieux dans la pièce. C’est en effet le principal problème lorsqu’il s’agit de construire une scénographie pour la pièce que de concevoir un décor suffisamment polymorphe pour pouvoir figurer à la fois la mer sous la pleine lune, un rempart au Maghreb, un palais au Panama et une colline dans une sierra espagnole. C’est pourquoi à mon sens la solution est de faire (apogée de la vision claudélienne) un plateau le plus dépouillé et neutre possible, puisque chaque élément trop fortement évocateur d’un lieu en particulier jurerait au moment d’une autre scène. Par exemple, quel intérêt aux grandes structures lorsque la didascalie ouvrant la scène V de la deuxième journée stipule « la campagne romaine » ?
Le dernier document de ce dossier est la retranscription d’une interview INA du scénographe associé d’Antoine Vitez, Yannis Kokkos. Il explique que dans les discussions qu’il a eues avec Vitez, la question du lieu a toujours été source de désaccord. Ce dernier voulait toujours (même pour les autres pièces que Le soulier de satin) jouer dans la salle du conservatoire de Paris et que le scénographe a toujours répondu de manière évasive pour finalement prendre une toute autre direction. La formule clef de ce texte est la solution qu’Antoine Vitez applique selon l’interviewé à toutes ses productions : « toujours imagine le contraire de ce qui est évident ». Dans le cas du Soulier, ce qui serait évident serait de mettre en place une scénographie à la hauteur de la monumentalité du texte, de l’époque et du registre. Pourtant si l’on applique la maxime du metteur en scène, on en arrive à une scénographie simple et dépouillée totalement en harmonie avec la volonté de l’auteur, preuve que la démarche est bonne.
Très bonne présentation des documents.
C’est donc dans le but de lier les trois notions énumérées (le symétrique, la mer et le divin) tout en restant dans une sobriété symboliste comme le souhaitait Claudel (contrairement à la scénographie de Py dont la monumentalité n’a pour moi rien du théâtre de l’improvisé et du minimalisme souhaité par l’auteur) que je concevrai un décor uniquement fait de cordages. Ces derniers rappellent le côté marin en formant un filet à mailles carrées comme on peut en voir montant au mat sur les représentations des Caravelles. À égale distance de la cour et du jardin, un surplus de cordes sera enroulé par dessus le filet de verticalement sur 7 mailles carrées et horizontalement sur 5 afin de former une croix qui nous amène au côté spirituel. Pour ce qui est de la dualité, il sera nécessaire de pouvoir jouer des deux côtés du filet et y grimper pour pouvoir avoir un jeu d’opposition haut/bas et devant/derrière (ce qui résout d’ailleurs par avance le problème potentiel de la scène de la charmille). Des accessoires pourront y être attachés par les acteurs eux-mêmes au besoin des scène pour figurer les différents lieu de manière plus précise (les idoles peintes par le japonais dans la journée quatre, des tapis en guise de tapisserie pour le palais du roi d’Espagne…). Lorsque le décor doit symboliser un lieu plus vide ou naturel, on enlèvera tout surplus pour n’utiliser que le filet :Rodrigue et le chinois sur la colline pourraient se placer en observation accrochés tels des guetteurs au haut du filet dans la scène de la première journée et Sept épées et la bouchère pourraient se débattre emmêlées dans le filer et tentant de la parcourir de part en part comme si elles nageait à la verticale alors que les autres acteurs hors-champs agitent doucement le filet afin de représenter la houle de la mer nocturne).
Ici la matrice marron représente (de manière rectiligne et schématique) le quadrillage formé par le filet, et les cases marrons les mailles qui seraient occultées par le passage à de multiple reprises d’une autre corde enroulée dedans.
Ta proposition est intéressante et originale même si j’ai un peu de mal à comprendre comment tu la réaliserais concrètement et vrai. Mais je manque cruellement de sens pratique sans doute. 11/12
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