Que sait-on de Cendrillon ? En
France, la plupart des adultes non prévenus que l’on invite à
consulter leurs
souvenirs songent spontanément à
une version du
conte assez proche
de celle que propose
Charles Perrault (la
variante des frères
Grimm, beaucoup plus
sombre, est généralement ignorée). Il était donc une
fois une demoiselle persécutée par une marâtre et secourue par une bonne
fée, qui lui
ouvre les portes
d’un bal princier.
Les deux filles
de la marâtre
cherchent alors à
la supplanter pour
épouser le prince
charmant. Mais grâce
à une pantoufle
de verre (ou
de vair), opportunément perdue sur le perron du château
et qui sert au héros de signe de reconnaissance pour trouver, comme on dit, chaussure à son pied,
tout est bien qui finit bien par un mariage d’amour et beaucoup d’enfants. Tel
est à peu près le matériau de mémoire collective auquel Pommerat choisit de se
confronter. Ainsi résumé, le récit semble n’avoir d’autre objet que de
satisfaire un désir naïf : à une
réalité sinistre succède en fin de
compte un bonheur bien mérité, et qui est censé racheter toutes les souffrances endurées jusque-là. Tout paraît
simple jusqu’à la mièvrerie. La belle-mère est méchante, sa victime est gentille, il y a donc
injustice flagrante – mais la justice, avec un peu de magie blanche, finit toujours par triompher... Voilà sans
doute de quoi faire un dessin animé, mais comment et pourquoi y trouver matière
à théâtre ?
Une telle Cendrillon, si l’on
poussait à bout la logique de son personnage, serait on ne peut plus passive. Pareille à un pion dans la
partie que se livrent à distance les deux figures réellement agissantes dans son histoire, brutalisée et
spoliée par sa belle-mère, transportée et rhabillée somptueusement par sa marraine, elle n’aurait en somme qu’à
tendre le pied pour enfiler sa pantoufle et le tour serait joué.
Mettons que tel soit bien le cas :
qu’est-ce qu’une telle passivité pourrait nous raconter ? Au pire, que le destin des jeunes filles consisterait
à se laisser faire, à prendre leur mal en patience et à placer leurs espoirs dans l’intervention quasi
surnaturelle qui leur offrira une planche de salut matrimoniale (mais qui voudrait encore d’une telle
lecture aujourd’hui ?). Au mieux, que sous l’apparente passivité de l’héroïne se cache en fait une force
qui progresse et mûrit sourdement à l’insu même de celle qui l’abrite – la force qui fait tenir bon dans
les épreuves et qui pousse tout enfant à grandir, à trouver la voie de son autonomie, bref, à se réaliser en
tant que personne. Dans le premier cas, la passivité de Cendrillon est à
prendre au pied de la lettre et n’est
que le signe de sa soumission à un certain rôle que lui propose la société, ou qu’elle lui impose comme
destin. Dans le second, cette passivité est plus apparente que réelle ; sous sa surface anodine se
prépare une métamorphose qui est aussi une libération.
Le succès durable d’un conte tel
que Cendrillon s’explique peut-être par le fait que ces deux lectures, en apparence incompatibles,
soient pourtant coprésentes tout au long du récit. Comme l’écrit un philosophe que Pommerat a lu de
près, si le conte sert sans doute à procurer les plaisirs naïfs de la confirmation et de la compensation,
il travaille aussi à formuler “quelque chose qui a trait à la condition humaine, à la manière dont la
question d’être soi est liée à la nécessité d’occuper une place dans les processus biologiques et culturels
qui assurent la succession des générations.” D’un côté, les contes
renforcent un certain conformisme ;
mais de l’autre, ajoute François Flahault, ils “insistent sur le fait que nous ne pouvons être tout pour
une seule personne, que nous ne saurions être à elle et à elle seule.
Ils montrent que la pluralité des
liens humains, tout en étant nécessaire et souhaitable, introduit en nous une division que la réalisation de
soi, si accomplie soit-elle, ne peut effacer. Comment l’enfant – un être d’abord rivé à la génération qui le
précède – parvient-il à se détourner de celle-ci pour prendre sa place d’homme ou
de femme parmi
ses contemporains ?
C’est là une
question sur laquelle
les contes reviennent sans cesse […]” (La Pensée
du conte, p. 9). Si naïfs qu’ils puissent paraître, les grands récits traditionnels se tiennent ainsi sur
une mince ligne de crête. D’une part, ils peuvent servir à consoler (sinon toujours à aveugler) en
répétant et renforçant la satisfaction illusoire de désirs plus ou moins infantiles (de vengeance, de
reconnaissance, de toute-puissance, etc.). De l’autre, ils font au contraire éprouver que cette satisfaction n’est
qu’un masque, le signe superficiel que s’est achevé un lent et secret
processus de conquête de soi. Cendrillon
ne se réduit donc pas à une simple conversion féerique du malheur en bonheur : le renversement
qui s’y opère conduit aussi d’un état passif, aliéné ou dépendant, à un état de liberté où l’héroïne, en
reprenant l’initiative, accède à son propre charme et peut enfin rejoindre la vie qui lui est due.
Entre légèreté du plaisir et poids
d’un apprentissage, l’un n’allant pas sans l’autre, le conte trace sa voie. Mais comment, de nos jours,
concilier ces deux faces, comment équilibrer leurs rapports ?
Comment arracher le conte à ses
figures aujourd’hui datées, à ces rôles trop vite distribués que sont les princes charmants
et les jolies
princesses, et comment
éviter d’exploiter à
son tour les
filons de merveilleux dont
toute une industrie
de la distraction
tire aujourd’hui son
étourdissante matière première ? Pommerat veille d’abord à
arracher le conte à l’usure qui le guette. Pour cela, il remet à l’épreuve tous ses rouages, ceux-là
précisément que la mémoire collective a renoncé à interroger. Il ne doit plus aller de soi que le prince
soit charmant, ni que la fée soit bonne, douce ou polie (et si la souillon est sale, c’est d’une saleté
superlative et on ne peut plus concrète…). Toutes les facilités de l’intrigue
ont ainsi vocation à être ébranlées,
surtout si elles ouvrent trop vite la voie à une interprétation conformiste
et rassurante à peu de frais. Cette
refonte de certains éléments traditionnels peut évidemment donner lieu à d’amusantes surprises : même
la fameuse pantoufle, et son célèbre matériau, sont retouchés par Pommerat dans cette perspective
(c’est d’ailleurs presque tout le spectacle qui est ainsi animé d’une belle verve comique). Mais cette
réinvention vise moins, au fond, à ironiser ou moderniser la fable qu’à réintroduire de
la distance –
c’est-à-dire du jeu,
à tous sens du
terme – entre les
éléments qui la composent, de façon à redonner de
l’acuité et de la souplesse aux questions qu’elle permet de poser.
Ces questions, chez Pommerat, n’ont
rien de spécialement “moderne”, car elles sont d’abord celles des enfants eux-mêmes. Ce
n’est certainement pas un hasard s’il a choisi jusqu’ici de ne recréer que des contes dont les héros sont
des enfants, et si, dans les trois cas, les intrigues se nouent dans le cadre de la famille ou de ce qui en
tient lieu : qu’il s’agisse du Petit Chaperon rouge, de Pinocchio ou de Cendrillon, un être se découvre pris
entre l’asile précaire, fragile, de la communauté humaine qui l’a vu venir au monde et ce monde lui-même
qui l’attend au-delà du seuil, séduisant, dangereux – nécessaire.
L’enfant selon Pommerat est le sujet
de cette découverte première qu’il n’y a pas d’abri absolument sûr, que tôt ou tard, il faudra être
exposé au dehors. Tous les enfants ont été jetés dans le monde ; tous, un jour ou l’autre, y ont affronté de
plein fouet des expériences énigmatiques et parfois terribles. Face aux questions qu’elles soulèvent, chacun
prend ses soutiens où il peut, c’est-à-dire d’abord à l’endroit même où il se trouve, fût-ce sur les
grands chemins ou au fond des forêts sombres où les loups rôdent. On ne peut grandir qu’à ce prix. Et c’est
parce que les enfants se mesurent franchement à leurs interrogations qu’ils sont aussi passionnément
attachés aux réponses qu’ils leur découvrent. Le manque, l’absence, la perte, le silence – la mort – sont
comme des fissures par où le sens menace de fuir. Les enfants essaient de comprendre, même de travers, de
comprendre vraiment – c’est-à-dire sans se contenter de répondre comme on bouche un trou. Ainsi de
Cendrillon ; ainsi de ses spectateurs. Par la voie du symbole, les contes (il n’est pas question ici de
leurs versions édulcorées et mercantiles) ramènent leur auditoire adulte au sentiment profond,
originel, de ces risques et de ces vertiges du premier âge.
Mais ce n’est pas tout : après Le
Petit chaperon rouge et Pinocchio, Pommerat choisit à nouveau de partir d’un canevas que tous
connaissent, alors qu’il aurait pu préférer s’inspirer d’une version rare d’un récit traditionnel peu connu.
Pourquoi ? La comparaison avec l’autre versant de son travail est ici instructive. Dans ses textes pour
adultes, Pommerat invente en effet des fictions à partir de données d’apparence réaliste
que les spectateurs
sont censés ignorer ;
ces fictions sont
présentées selon des processus complexes (violation de
lois logiques, brouillage des frontières et l’onirique et le quotidien, ellipses ou inversions temporelles,
superposition de points de vue…) qui subvertissent ou troublent le statut « réel » des événements. Or
dans ses textes dits « pour enfants », la polarité de l’écriture semble en quelque sorte inversée : tandis
que les règles narratives sont relativement simples et directes (même si le « narrateur » peut s’avérer si
paradoxal qu’il en devient impossible à localiser), ce sont cette fois-ci les matériaux mêmes de la fable qui
sont subtilement gauchis – et s’ils peuvent l’être, c’est précisément parce qu’ils sont supposés connus de
tous.
D’un côté,
donc, un art
de l’invention, où
forme et fond
se dévoilent progressivement et réclament d’être à chaque fois
redécouverts par le public à nouveaux frais. De l’autre, un art de la variation, où la nouveauté s’apprécie
dans les écarts qui séparent deux versions d’une même fable : celle que propose l’artiste, celle qui
hante notre mémoire collective. De même les premiers tragiques grecs, en élaborant leurs oeuvres, ne visaient
pas tant à créer ex nihilo une intrigue originale qu’à agencer de façon éclairante
et suggestive (voire,
parfois, provocatrice) des
événements dont la
teneur globale constituait un bien culturel commun.
Pommerat retrouverait donc ici un mode de composition très
ancien, à l’origine de la tradition
théâtrale en Occident… Mais qu’il le fasse d’instinct ou de propos délibéré, peu importe. Tout ce qui
compte en l’occurrence, c’est la profondeur et la diversité des contrats qu’il noue avec tous ses spectateurs,
jeunes ou non ; contrats qui nourrissent et informent la substance même de son écriture tout en
conférant aux problèmes qu’il suggère leurs qualités si éminemment théâtrales.
Quelles sont donc les questions que
pose ou se pose Cendrillon ? Pour les dégager, Pommerat est parti d’intuitions matérielles
(la cendre, le verre – et comme un
étrange flottement de lumière sombrement tangible, un espace clos
qui hésiterait entre l’excès et le manque de fenêtres, tel que sait lui donner corps Eric Soyer). Et il a
relevé un détail : avant même de devenir une enfant maltraitée, la malheureuse est orpheline. Or le
décès maternel est une donnée que Perrault se borne à signaler dès la première phrase, pour ne plus jamais
y revenir. Qu’est-ce que cette disparition de la mère a pu signifier pour sa fille ? C’est comme si
Pommerat avait voulu restituer à Cendrillon la mémoire de cette perte que le conte passe quasiment sous
silence, pour nous y donner à déchiffrer le vrai moteur de son destin.
On s’en voudrait de dévoiler ici aux
spectateurs quel lien le dramaturge invente entre cette lourde mémoire et la prétendue “passivité”
de son personnage, qu’il réinterprète à la lumière de ce fardeau (et qui fait d’elle une petite soeur
d’Estelle, l’héroïne de Ma Chambre froide : comme dit la belle-mère, “on dirait pas comme ça, mais elle sait
ce qu’elle veut cette gamine !”). Notons simplement ceci – rarement le travail du deuil aura si bien
mérité son nom. Pour bien grandir, il faut se laisser rêver ; et comme pour rêver il faut du temps et de la
place, il faut aussi savoir oublier. Pour peu qu’on y consente, on peut se souvenir autrement. Dès lors, et
par surcroît, le passé peut revenir – et c’est alors, comme par magie, que nous pouvons enfin l’entendre.
Daniel Loayza
