Notes sur Le T de recherche entre les deux guerres :
laboratoire art et action de Corvin
Etude de Mistero Buffo de Dario Fo.
1974 en France
Existence de deux études critiques de Bernard Dort et
jean-Loup Rivière.
Autres critiques souvent deux types de réactions
1. 1.
Couvrir d’éloges l’acteur pour mieux passer sous
silence le contenu, le propos
2.
2. Ne retenir de Dario Fo que le militant, l’action
menée par la troupe La Comune et pas l’artiste, l’investir d’un rôle de leader
qu’il n’est pas.
A.
Un
spectacle immédiat et évident qui résisterait à l’appréhension théorique.
Pas de reconnaissance évidente de la solidarité entre la forme et le fond,
insistance sur le parti pris à propos de l’Histoire, du travail, du pouvoir, de
la religion, de la culture, de l’aliénation, du fascisme mais pas de réflexion
sur la forme adoptée.
Caractère doublement paradoxal du spectacle :
-pas de contenu politique explicite mais politique de part en part. Le
message politique est moins écrasant et la valeur politique de la rhétorique
apparait plus nettement. Difficulté de localiser le politique dans les Mystères
- désinvolture de Dario Fo à l’égard de la mise en œuvre formelle des
mysteres : "je m’en fous, je fais une chanson, une pantomime, un
numéro à bases de bruits obscènes, de hurlements, de phrases sans queue ni tête :
l’essentiel est que ça serve ce que je veux dire. » pointe à l’égard des
règles consacrées du théâtre officiel, mais pas revendication de provocation d’avant-garde,
de liberté en art, plutôt reprise d’une tradition italienne populaire :
ficelles à des fins politiques nouvelles.
B.
Dario Fo
bouscule le lieu et la durée de la théâtralité.
Lieu : Apparente désinvolture
formelle : pas de rituel théâtral, économie de moyens : celle du
jongleur du MA dont DF revendique l’héritage. En Italie lorsqu’il joue les mystères
presque jamais un théâtre : lieu qui favorise la rencontre avec des gens
nombreux et en lutte. Acteur qui se présente seul, non costumé, non maquillé,
sans décor ni accessoire, éclairage purement fonctionnel, à la fois scène et
salle, il est entouré des spectateurs assis à m^me le plancher : refus de
la machine théâtrale cachée derrière un rideau ( théâtre bourgeois)
Durée : perturbe l’ordonnance
temporelle. Attente du spectacle : effervescence qui déborde le cadre de
la représentation. Plus proche du meeting politique, groupes militants d’extrême
gauche qui réunissent le peuple, mobiliser les masses sur des problèmes d’actualité
locale ou nationale ou internationale, populariser les mouvements anti
fascistes, la prestation de DF et des comédiens de la Comune ne constituent pas
la finalité de ces rassemblements mais juste un moment privilégié : noyau
vivant de la manifestation plus large : durée réelle de l’action
politique. ( différent lorsqu’il est joué en France)
Commencement du spectacle comme
fortuit et différé : DF explique pourquoi il est là, suscite un incident
et l’exploite, discute avec les gens, un spectacle donc qui n’en finit pas de
commencer, se prolonge aussi après par des débats, parfois la création de
chanson militante qui seront reprises dans des manifs : correspond à un
besoin.
Forme souple du spectacle à l’entière
disposition du vécu populaire, se plie aux contingence des de l’histoire
immédiate. ( question des prologues de DF)
C. Ecriture de DF et jeu nécessaire à ce théâtre.
Ax antipodes du Théâtre d’auteur,
du théâtre ayant le texte littéraire comme support, pas action conflictuelle de
personnages fixés dans leur individualité. Ecriture elle-même contingente et éphémère, ouverte ,
malléable, fluide, s’adapte à l’imprévu. Force théâtrale de cette disponibilité
à l’instant, au présent.
DF bannit le dialogue :
morceaux imbriqués les uns dans les autres. Chaque acteur interprète plusieurs
rôles, parfois en contradiction, lui-même joue tous les rôles. Importance du
narrateur-jongleur : jubilation du dire libérateur à transmettre.
Déplacement de l’axe de la
communication : le dialogue relègue le spectateur à une place de témoin de
l’action qui se déroule indépendamment de lui, le texte de DF, lui, instaure une
relation directe avec le lieu scénique et le public, l’acteur joue » sur
le public » : adresse directe, frontale. Provocateur : liberté d’improvisation
des acteurs italiens, plus problématique en France car acteurs soucieux de dire
le texte d’un auteur, bien dire.
Pas le problème, pas plus que la
psychologie ou la métaphysique, ou la perfection naturaliste : théâtre
concret, ostensible sans arrière plan, tendu et constamment rompu, lâcher et
repris : effets gros, voix portée, gestes sans souci de mimétisme mais qui
portent la parole, nécessite un très grand engagement physique, règlé par le
rythme des pulsations de relation au public, invention et liberté de jeu.
Manuscrit de DF inachevé, évolue
de version en version , de lieux en lieux donc doublé d’un livret scénique :
écriture du jeu. Cf Gai savoir de l’acteur.
