dimanche 31 janvier 2021

Le costume ( 2)

  2. L’apparition du naturel et de la vérité historique  

  le « costume d’époque », expression trop souvent utilisée sans référent précis, est une notion relativement récente. Alors qu’au XVIIe siècle, les simples bergers des pastorales « portent des habits de soie et des houlettes d’argent », et que « Polyeucte entrait en scène habillé d’un pourpoint à l’espagnole (...) et coiffé d’une toque à plumes », la comédienne Mademoiselle Clairon révolutionna la scène du XVIIIe siècle en œuvrant avec audace pour l’adéquation du costume aux exigences historiques et sociales du rôle. Adolphe Jullien lui rend hommage, en la citant dans un ouvrage de référence :" Le costume ajoute beaucoup à l’illusion du spectateur, et le comédien en prend plus aisément le ton de son rôle : cependant le costume exactement suivi n’est pas praticable : il serait indécent et mesquin. Les draperies d’après l’antique dessinent et découvrent trop le nu : elles ne conviennent qu’à des statues et des tableaux ; mais, en suppléant à ce qui leur manque, il en faut conserver les coupes, en indiquer au moins les intentions, et suivre, autant qu’il est possible, le luxe ou la simplicité des temps et des lieux. Des bandelettes, des fleurs, des perles, des pierres de couleur, étaient les seuls ornements que les femmes connussent avant les établissements du commerce des Indes, et la conquête du nouveau monde. Je désire surtout qu’on évite avec soin tous les chiffons, toutes les modes du moment. [...] La seule mode à suivre est le costume du rôle qu’on y joue. [...] Le premier coup d’œil que le public jette sur l’actrice doit le préparer au caractère qu’elle va développer."

 Lutter contre les anachronismes et les invraisemblances dus à la coquetterie des actrices, explicitement désignées par Adolphe Jullien (« la coquetterie féminine aurait bientôt fait, si on la laissait aller, de jeter la confusion dans l’art théâtral, et de nous faire perdre les bénéfices des efforts tentés pendant plus d’un siècle par tant d’artistes de courage et de goût ») fut l’objectif de cette audacieuse créatrice, sociétaire de la Comédie Française à l’âge de vingt ans

On peut se référer au superbe ouvrage illustré édité par le Centre National du Costume de Scène de Moulins : L’Art du Costume à la Comédie Française, qui retrace deux siècles de création et de réflexion autour du costume. On y constatera qu’en 1881, les dépenses de toilettes des comédiennes durent être fixées par un « règlement sur les costumes et toilettes de ville des dames artistes ». Dans cet ouvrage indispensable23, de nombreuses illustrations permettent de comprendre que le costume reflète les tendances esthétiques des metteurs en scène invités dans la maison de Molière, et les photographies de spectacles, associées à celles de certains costumes décrits précisément, en gros plan, montrent que le costume est à la fois un magnifique objet, digne de conservation, et prolongement du corps de l’acteur. On y trouvera entre autres, la reproduction de la « cuirasse pourpoint » porté par Jean-Louis Barrault, dans le rôle de Rodrigue, ainsi qu’une photographie d’ensemble du Soulier de satin de Claudel dans la mise en scène de 1943. Les deux facettes de cet objet paradoxal y apparaissent ainsi : création matérielle au service d’un ensemble visuel, et propriété intime de l’acteur qui, en s’emparant de l’intérieur de cet objet, lui donne vie jusqu’à le faire oublier.

 Le naturalisme au théâtre, à la fin du XIXe siècle, consacrera l’avènement de la pauvreté sur scène. L’article d’Emile Zola sur L’Assommoir porté à la scène encense la nouveauté que représente aux yeux du public une tenue « d’une vérité qui attendrit et qui fait sourire ». Les « pauvres et laides robes des premiers tableaux » de Gervaise sont à ses yeux le « bijou de la pièce ».« Il faut savoir être mal mis et superbement habillé », énonce Emile Zola24, enthousiaste

la question du costume au théâtre ( 1)

A la suite du bac blanc , approfondir la question du costume au théâtre.

 

Portail du costume de scène et d'écran

"Les costumes des personnages seront autant de petits décors portatifs. Un costume-théâtre doit être ridicule, immettable à la ville. Quand il est beau et vrai, il y serait monstrueux.1"

 Cette formule lapidaire du peintre Lucien Coutaud, créateur du décor et des costumes du Soulier de satin de Paul Claudel, créé par Jean-Louis Barrault en 1943, révèle la tension entre art et naturalisme sur scène, particulièrement exacerbée lorsqu’elle se matérialise dans le costume. « Vrai » sur scène, donc faux à la ville : l’antithèse condense le caractère artistique de cet élément prosaïque, incontournable, inéluctable du spectacle, qui, parce qu’il est porté par le comédien, subit une tension extrême entre deux aspects : fonctionnel et esthétique

 L’étymologie du terme (du latin consuetudo, habitude), dérivé de « coutume », emprunté à l’italien costume (« coutume ») au XIIIe siècle, prouve son lien historique avec la peinture. Utilisé d’abord par Nicolas Poussin pour définir « l’art de traiter un sujet dans toute sa vérité historique (...) suivant le temps, le génie, le goût, les lois, les richesses, le caractère et les habitudes d’un pays où l’on place la scène d’un tableau »2, le costume est un ensemble de signes plastiques visant à contextualiser et à rendre crédible une scène selon les habitudes locales de ce qu’elle représente

Désignant l’habit de théâtre dès le XVIIIème siècle, il se place au cœur d’une contradiction entre la nécessité d’inscrire le personnage dans une tradition, afin de le rendre repérable scéniquement, pour créer l’adhésion du public avec la fiction, et celle de s’harmoniser avec la scénographie, la direction d’acteur et leurs évolutions historiques. Le costume de théâtre est l’un des nombreux éléments matériels de la représentation, mais sa particularité réside dans ce paradoxe : son invraisemblance (c’est-à-dire sa beauté plastique, à en croire Lucien Coutaud) peut aussi frôler le ridicule, au risque d’y sombrer et d’entraîner avec lui l’ensemble du spectacle. De « trop beaux » costumes peuvent faire la ruine de belles mises en scène.

  Le costume, un enjeu dramaturgique 

 1. « Types » et déguisements  

Historiquement, dans l’Antiquité puis particulièrement dans la commedia dell’arte4, l’une des premières fonctions du costume est de désigner le type de personnage, et de le rendre visible aux yeux du public. Il serait pertinent d’en déceler l’héritage chez Molière, Corneille, Marivaux, ceux-ci conservant les noms, et les type sociologiques, voire psychologiques des comédiens italiens. Arlequin, Matamore, Scapin, Isabelle en sont les successeurs. 

De nombreuses sources détaillent les types de personnages. Le personnage-type de Matamore dans L’Illusion Comique de Corneille nourrirait une analyse problématisée de ce rapport du rôle à la tradition, à travers les choix de costumes accentuant plus ou moins la référence historique selon les metteurs en scène.  

On trouvera chez Molière de nombreuses scènes de déguisements. Mascarille en précieux devant les deux provinciales ridicules, Monsieur Jourdain en noble puis en mamamouchi, Toinette en médecin « passager », pour ne citer que les plus célèbres, illustrent la fascination exercée par le costume sur l’acteur « aux rubans verts », et sa force de signification au service de la satire sociale. Le Bourgeois gentilhomme s’avère particulièrement traversé par la question du déguisement : M. JOURDAIN : [...] vous m’avez aussi fait faire des souliers qui me blessent furieusement

 Cette réplique adressée au tailleur condense le conflit douloureux entre le corps et le masque, la vérité du personnage aux prises avec son rêve inapproprié. Les bas trop étroits, l’épée trop lourde, sont autant de « moules » sociaux auquel la physionomie du bourgeois ne se pliera pas sans souffrance. Comédie du masque et de l’aliénation, Le Bourgeois gentilhomme est aussi celle de l’inadaptation à la réalité, et des désirs contrariés. La fortune de cette comédie-ballet s’explique certes par la débauche de costumes à laquelle elle invite, mais aussi par la profondeur du questionnement sur l’identité et le regard d’autrui qu’elle soulève. Dans quelle mesure Monsieur Jourdain est-il victime de ses illusions ? La nature de cette « indienne »8 que son tailleur lui a dit devoir porter le matin révèle la gravité de sa folie : elle fera du personnage, selon les mises en scène, un simple vaniteux ou un fou dangereux. Le fou rire de Nicole, dans la scène 2 de l’acte III, se justifie par l’aberration du costume du Bourgeois, que chaque époque est libre de réinventer. Costume et déguisement se rencontrent ici, pour nous permettre de les différencier .

  Alors que le « costume » renvoie à l’habitude et au rituel, le « déguisement », inversement, est un habit qui choque en s’opposant à ce qui fait la manière d’être habituelle (« coutumière ») d’une personne. Le « déguisement » dissimule et travestit, quand le « costume » confirme une identité en soulignant une référence sociale, professionnelle ou historique. Cette subtilité sémantique irrigue de nombreux textes dramatiques, notamment dans le registre comique : le déguisement carnavalesque, ingrédient efficace, n’est pas négligé dans les grandes comédies de Molière (l’Acte III de Dom Juan montre Sganarelle « en habit de médecin » et son maître « en habit de campagne », permettant ainsi le quiproquo dont est victime Don Carlos à la scène 3). 

 L’histoire de la pièce Tartuffe montre que le costume du faux dévot, emprunté aux Jésuites lors de la création en 1664, a pu alors indisposer le père Lachaise, aumônier du roi, et ainsi contrarier la création de la pièce, malgré les concessions ultérieures de Molière, prêt à « déguiser » son personnage en homme du monde.

Plus tard, chez Marivaux, L’Île des esclaves et Le jeu de l’amour et du hasard reposent sur un jeu de masques sociaux, échangés en vue de l’éducation des maîtres ou d’une reconnaissance amoureuse
Citons l’adaptation cinématographique du Jeu de l’amour et du hasard, signée Valérie Donzelli, qui montre avec un humour grinçant l’embarras physique autant que moral infligé aux protagonistes « masqués ». Les costumes y sont intentionnellement rigides, posés sur les acteurs comme des panneaux entravant leur gestuelle jusqu’à la douleur. La rigidité des codes sociaux, le conflit entre sensibilité individuelle et statut social, y éclatent dans un registre burlesque proche sans doute de ce que pouvait signifier aux yeux du public du XVIIIème siècle l’échange d’habits « coutumiers ». 

 Le mariage de Figaro de Beaumarchais s’achève quant à lui dans une explosion de quiproquos, machinés par Suzanne vêtue en comtesse, elle-même vêtue en Suzanne, recevant ainsi les hommages de son propre époux. Chérubin (déguisé auparavant en jeune fille avant d’être rapidement démasqué) entre en scène (scène 6, acte V), sans raison apparente, sinon pour décupler les effets burlesques dus aux échanges d’habits : CHERUBIN se baisse en regardant de loin. Me trompé-je ? Á cette coiffure en plumes qui se dessine au loin dans le crépuscule, il me semble que c’est Suzon. L’obscurité, les déguisements, le jeu d’espionnage auquel se livrent Suzanne et Figaro font du costume l’un des accessoires essentiels de cet épilogue : Chérubin veut embrasser la Comtesse ; le Comte se met entre eux deux et reçoit le baiser. [...] CHERUBIN, tâtant les habits du Comte. (A part) C’est Monseigneur !

Cette dimension comique du thème du déguisement explique la difficulté particulière d’inventer des costumes appropriés au genre tragique. Rien de plus fatal à la catharsis qu’un héros romain en collants du XVIIe siècle. Le costume tragique ne souffre pas d’être dénoncé, au risque de rejoindre le déguisement au rayon des erreurs esthétiques. Une étude iconographique des grands rôles tragiques montrerait que les créateurs des XXe et XXIème siècles ont adopté une esthétique hybride, mêlant les références historiques et géographiques pour réactualiser les mythes. L’Agamemnon de Sophocle mis en scène par Peter Stein en 1980 accumulait les références à l’Allemagne des années 30, Médée d’Euripide, dans la mise en scène de Jacques Lassalle en 2000, convoquait le Moyen-Orient, celle de Deborah Warner en 2003 se jouait en jeans et chemises, Electre de Sophocle, mis en scène en 1986 par Antoine Vitez semble se dérouler dans la Grèce des années 1940

samedi 30 janvier 2021

Premières découpage et distribution pour le projet avec Emilie

 Emilie répartira les parties chorales entre les différentes personnes lors d'une prochaine séance. Il y a déjà pas mal de texte à apprendre. N'hésitez pas à me signaler s'il y a un problème.

CHERIE-S DE L’OMBRE                                

21 heures : il n’est pas l’heure                                 Vénéra

                A peine une femme

21h30 : quelqu’un         

A peine un homme                                        Julia

Chérie de l’ombre                                          Luna

Un drôle d’endroit                                                       

                A peine une femme                                      Marylou

                A peine un homme                                       Laura    

                Chérie de l’ombre                                          Vénéra

En morceaux

                A peine une femme                                      Célia                     

Parois de verre

                A peine une femme                                      Mélody

                A peine un homme                                       Salomé

Chérie de l’ombre                                          Emma

Dans la fin de la scène paroir de verre, chœur des « Je dis oui je dis non »

                Chœur                                                                Emma / Luna / Prune /Pauline / Marcelline / Laura / Vénéra

 

 

LA CHUTE DES COMETES ET DES COSMONAUTES                       

Un sac de confettis

                Fille                                       Pauline

Nuit calme                                        

                Père                                     Basile

Archéologie I                                   

                Fille                                       Marcelline

                Père                                     Elise

Cata-strophes I et II

                Fille                                       1. Vénéra / 2.Elise

                Père                                     1. Basile / 2. Julia

Indivisibles individualités

                Chœur                                 Elise / Basile / Vénéra / Mélody / Marcelline / Pauline / Prune

Sur une planète                                             

                Fille                                       Melody

                Père                                     Prune 

 

 

LES INNAMOVIBLES

1.       Malick                                                                 Emma(didascalies) Laura (Malick)

 

2.       Voix au téléphone                                         Prune

 

5.    Première jeunesse                                        Luna

        Deuxième jeunesse                                      Basile

        Troisième jeunesse                                       Salomé

        Quatrième jeunesse                                     Marcelline

Chaîne 2                                                                    Pauline / Marylou / Julia / Basile / Emma

8.    Deuxième colère                                             Laura

        Troisième colère                                              Emma

        Quatrième colère                                            Marylou

        Lamine                                                                Prune

9.    Post                                                                     Julia                     

        Lamine                                                                Célia