-Meyerhold et la biomécanique : qui est Meyerhold et quel est son apport au jeu d'acteur.
video qui montre le travail d'un professeur de biomécanique
- l'acteur chez Brecht: extrait de Encyclopédie Larousse
"On comprend du même coup le style de jeu de l'acteur « épique ». Brecht a consacré une grande part de son activité à la formation des comédiens. L'acteur qui doit provoquer la réflexion du spectateur doit éviter de le mettre en transes. Il n'a donc pas à s'y mettre lui-même. Il doit garder sa souplesse, son naturel. Ne voulant pas que le public adopte automatiquement les sentiments de son personnage, il montrera que ses propres sentiments ne se confondent pas avec ceux du personnage qu'il représente. Il ne se laisse donc jamais aller à une complète métamorphose. Brecht note dans son Petit Organon pour le théâtre : « Une critique du genre » Il ne jouait pas le rôle de Lear, il était Lear « serait pour lui le pire des éreintements. »
Les comédiens ont à leur disposition bien des moyens de résister à la tentation de l'identification. Brecht leur conseille d'imiter la technique du camelot qui mime, par exemple, un dandy en parlant de lui à la troisième personne ; les acteurs peuvent échanger leurs rôles, mettre leur texte au passé, transposer les vers en prose, le style soutenu en dialecte régional, énoncer à haute voix les indications scéniques.
Brecht propose en modèle l'art du comédien chinois. En 1935, à Moscou, il a assisté à une démonstration de Mei Lan-fang et de sa troupe. Comme un acrobate, l'artiste chinois choisit la position qui l'expose le mieux au regard. Et il s'observe lui-même. Brecht s'est également inspiré de la simplicité avec laquelle le théâtre chinois résout les problèmes matériels de mise en scène. Non pas stylisation, mais schématisme ; volonté d'indiquer et non de suggérer : un général porte sur ses épaules autant de petits drapeaux qu'il commande de régiments ; un simple masque désigne le caractère. Brecht, qui a beaucoup utilisé le masque dans son théâtre, a d'ailleurs pris soin d'en distinguer l'emploi de celui qu'en faisaient les théâtres antique et médiéval : ces masques d'hommes ou d'animaux dérobaient à l'intervention du spectateur une réalité dont ils faisaient quelque chose d'immuable.
Le masque est chez Brecht un des nombreux « filtres » qui permettent de retenir dans la réalité un réseau de significations. Filtre également l'emploi des sonorités du vers de Schlegel pour rendre plus sensible la parabole d'Arturo Ui, par le décalage entre la noblesse du rythme et la vulgarité du dialogue ; filtre, les intermédiaires que Brecht place entre le lecteur et César (un jeune biographe passionné, l'ancien banquier du dictateur, le secrétaire de César) pour lui faire comprendre que le conquérant n'est que « la résultante des forces qui se disputaient alors Rome » ; filtre, les changements d'éclairage et de décor effectués à vue ; filtre, la musique qui n'« accompagne » pas le spectacle, mais le commente ; filtre encore, la chorégraphie, car l'élégance d'un mouvement d'ensemble est par elle-même un procédé d'éloignement. « Que les arts frères de l'art dramatique, écrit Brecht en 1948, soient donc invités dans notre maison, non pour fabriquer l'œuvre d'art totale dans laquelle ils se perdraient tous, mais pour faire avancer la tâche commune ensemble et chacun selon sa manière. »
