Le conseil de classe du 2ème trimestre pour les Terminales aura lieu le mardi 14 mars. Plusieurs d'entre vous ne m'ont pas encore envoyé d'analyse de spectacle pendant les vacances et ne m'ont pas montré leur carnet de bord. Il faut régler la question pour vendredi prochain qui sera également une séance d'évaluation au plateau. C'est la dernière séance officielle avec Patrice et nous allons essayer de revoir la totalité du projet Illusions Comiques.Le vendredi 10 mars nous commencerons déjà le travail sur les bacchantes avec Chiara Villa.
Faites circuler l'info.
lundi 27 février 2017
Très important: Songe d'une nuit d'été
Le mardi 7 mars à 19h , vous allez voir Songe d'une nuit d'été de Shakespeare dans la mise en scène de Guy-Pierre Couleau. Le spectacle dure trois heures et donc jusqu'à 22h.
Je demande aux internes de prendre leurs dispositions afin de ne pas manquer cette création de la Comédie de l'Est. Vous pouvez exceptionnellement dormir chez un camarade de classe ou vous faire chercher pour dormir chez vous. Je peux pour ma part recevoir quelqu'un chez moi s'il n'y a pas d'autres solutions. Il faut que vos parents préviennent l'internat des dispositions que vous prendrez.
Je demande aux internes de prendre leurs dispositions afin de ne pas manquer cette création de la Comédie de l'Est. Vous pouvez exceptionnellement dormir chez un camarade de classe ou vous faire chercher pour dormir chez vous. Je peux pour ma part recevoir quelqu'un chez moi s'il n'y a pas d'autres solutions. Il faut que vos parents préviennent l'internat des dispositions que vous prendrez.
dimanche 26 février 2017
Journée portes ouvertes le 4 mars
Afin de préparer au mieux la matinée de la journée portes ouvertes de samedi prochain:
les premières spé doivent se rafraichir la mémoire de la scène du naufrage dans la Tempête de Shakespeare: nous la reprendrons en échauffement lundi en séance de pratique ou jeudi en théorie.
Pour les terminales spé, revoyez le monologue de Figaro façon Sandrine. Nous pouvons le répéter mercredi matin après vos cours si vous en êtes d'accord. Il faut faire passer le message et me confirmer l'heure à laquelle vous finissez. Une demi-heure suffit.
La section théâtre a besoin de vous samedi matin pour sa promotion. Il s'agit de discuter avec les visiteurs afin de les convaincre de s'engager dans la pratique théâtrale et vous en êtes les meilleurs ambassadeurs.
les premières spé doivent se rafraichir la mémoire de la scène du naufrage dans la Tempête de Shakespeare: nous la reprendrons en échauffement lundi en séance de pratique ou jeudi en théorie.
Pour les terminales spé, revoyez le monologue de Figaro façon Sandrine. Nous pouvons le répéter mercredi matin après vos cours si vous en êtes d'accord. Il faut faire passer le message et me confirmer l'heure à laquelle vous finissez. Une demi-heure suffit.
La section théâtre a besoin de vous samedi matin pour sa promotion. Il s'agit de discuter avec les visiteurs afin de les convaincre de s'engager dans la pratique théâtrale et vous en êtes les meilleurs ambassadeurs.
Très important: composition du portfolio à envoyer au correcteur
Le portfolio d'une cinquantaine de pages sera à envoyer à l'établissement du correcteur pour le vendredi 9 juin. Il devra donc être remis photocopié et relié au secrétariat du lycée au plus tard le vendredi 9 juin à 8h, délai de rigueur. ( Il ne sera pas possible de photocopier et relier au CDI du lycée le matin même, il faut donc anticiper ce travail largement. Il est conseillé de faire trois exemplaires du potfolio: un pour le correcteur, un pour le lycée et un pour vous.)
Il contiendra:
- une synthèse de deux pages sur chaque projet dans laquelle vous expliquerez votre compréhension du projet et la place que vous y avez prise. ( Figaro avec Sandrine Pires, Illusions Comiques avec Patrice Verdeil, Bacchantes avec Chiara Villa)
-Un florilège d'extraits du journal de bord: trois pages significatives par projet.
-Trois analyses de spectacles développées et quelques billets d'humeur, soit environ 20 pages en tout)
-Le dossier d'approfondissement complet et dactylographié de 15 pages s'il correspond à une recherche de type universitaire avec réponse à une problématique, de 3 à 5 pages s'il consiste en une création plastique, sonore, de telle sorte que celle-ci soit présentée.(Possibilité d'envoyer des fichiers sur clé usb)
Le carnet de bord de l'année devra être rendu au secrétariat du centre d'examen ( pour vous Camille See) une semaine avant les épreuves. Le correcteur peut venir les consulter avant les épreuves s'il le souhaite.L'absence de carnet de bord, support de l'entretien ( 8 points), pénalisera l'élève pour l'épreuve orale,le jeu étant sur 12 points.
Faites passer le message à ceux qui ne lisent pas le blog.
Il contiendra:
- une synthèse de deux pages sur chaque projet dans laquelle vous expliquerez votre compréhension du projet et la place que vous y avez prise. ( Figaro avec Sandrine Pires, Illusions Comiques avec Patrice Verdeil, Bacchantes avec Chiara Villa)
-Un florilège d'extraits du journal de bord: trois pages significatives par projet.
-Trois analyses de spectacles développées et quelques billets d'humeur, soit environ 20 pages en tout)
-Le dossier d'approfondissement complet et dactylographié de 15 pages s'il correspond à une recherche de type universitaire avec réponse à une problématique, de 3 à 5 pages s'il consiste en une création plastique, sonore, de telle sorte que celle-ci soit présentée.(Possibilité d'envoyer des fichiers sur clé usb)
Le carnet de bord de l'année devra être rendu au secrétariat du centre d'examen ( pour vous Camille See) une semaine avant les épreuves. Le correcteur peut venir les consulter avant les épreuves s'il le souhaite.L'absence de carnet de bord, support de l'entretien ( 8 points), pénalisera l'élève pour l'épreuve orale,le jeu étant sur 12 points.
Faites passer le message à ceux qui ne lisent pas le blog.
mercredi 22 février 2017
Sermons Joyeux à la salle Europe mardi 28 février
La
salle de spectacle Europe aura le plaisir de vous accueillir
prochainement pour le spectacle "Sermons Joyeux" de la compagnie Les
anges nus, dont la représentation aura lieu le mardi 28 février 2017 à 20h.
Afin de vous accueillir dans les meilleures conditions, je vous remercie de veiller à être présents pour 19h30 au plus tard. Le spectacle est d'une durée de 1h15 environ, il sera suivi d'une rencontre avec les artistes.
La mise en scène est de Marion Grandjean que certains d'entre vous connaissent et qui a peut-être été votre professeur de théâtre en collège.L'auteur est Jean-Pierre Siméon un poète et dramaturge très souvent joué aujourd'hui et qui est aussi le président du Printemps des Poètes célébré chaque année.
Afin de vous accueillir dans les meilleures conditions, je vous remercie de veiller à être présents pour 19h30 au plus tard. Le spectacle est d'une durée de 1h15 environ, il sera suivi d'une rencontre avec les artistes.
La mise en scène est de Marion Grandjean que certains d'entre vous connaissent et qui a peut-être été votre professeur de théâtre en collège.L'auteur est Jean-Pierre Siméon un poète et dramaturge très souvent joué aujourd'hui et qui est aussi le président du Printemps des Poètes célébré chaque année.
Il y a cette nécessité de dire, de
questionner, de refuser.
Et puis il y a la rencontre avec les textes
de Jean-Pierre Siméon, qui dénoncent
sans jamais chercher à donner de leçons.
Harangues poétiques dont il faut se
saisir avec “une insolence joyeuse“ pour
faire entendre “le mouvement intempestif
de la pensée“.
Ils sont cinq à faire sonner la langue
dans toute sa puissance et à la confronter
à d’autres langages
: l’objet, le
mouvement, la musique, le chant. Cinq
personnages qui prennent la parole qu’on
voudrait leur confisquer pour partager
leur révolte, leurs doutes et leurs
espoirs.
Sur la scène d’un cabaret insolite,
cette assemblée bigarrée joue, chante,
danse, prend tous les risques... et
invite le public à entrer dans une fête
salutaire.
Notes d'intention
RÉVOLTE ET POÉSIE
Au fil de son oeuvre, Jean-Pierre Siméon
- poète, romancier, dramaturge,critique -
hisse l’étendard de la poésie dont il affirme
l’enjeu politique. Il y a urgence à guérir
notre société et la poésie, “extraordinaire
accélérateur de la conscience“, est le
moyen de reconstruire notre force vitale.
Une force lucide, sans compromis, dans une
compréhension dynamique du monde.
L’engagement de Jean-Pierre Siméon fait écho
à ce qui m’anime dans le théâtre. Et son
écriture, alerte, allégorique et subversive,
m’invite à m’en saisir pour la déployer dans
l’espace.
Le théâtre des Anges Nus est essentiellement
poétique. C’est un théâtre du sensible qui
laisse la place aux émotions. Le travail
sonore et rythmique qui caractérise toutes
ses créations s’appuie sur la musicalité du
texte.
Le théâtre des Anges Nus est aussi un
lieu de résistance où l’on explore la
réalité d’aujourd’hui, où l’on dénonce
l’uniformisation, l’enfermement dans des
catégories, où l’on interroge l’individu et
sa place dans la société.
Ces interrogations, je les ai portées vers
un public large, de tous âges.
Après plusieurs spectacles ouverts au jeune
public, je m’adresse cette fois aux adolescents
et aux adultes, reprenant le fil d’un travail
ponctué entre autres par la création de “La
folle allure“ de Christian Bobin et par des
laboratoires de recherche sur le portrait
autour du texte “Témoins à charge“ – J.P.
Siméon déjà – avec des adolescents et des
jeunes adultes du Conservatoire de Colmar.
Avec ces projets, il n’était d’autres ambitions
premières que de prôner la liberté d’être
soi, singulier, vrai, rugueux et d’exhorter
à ne pas avoir peur de sa révolte.
Marion Grandjean
Au Moyen Âge, le sermon joyeux était une parodie des sermons de messe. Lors
du carnaval - appelé aussi “journée des fous“ ou “Le monde à l’envers“ -
on en usait pour inverser les valeurs de la vie religieuse, quotidienne ou
politique. Pour se jouer des contraires, révéler les injustices et critiquer
l’ordre établi.
Les sermons joyeux de Jean-Pierre Siméon sont tissés de mots puissants qui
libèrent de l’énergie et impulsent le désir de débattre, objecter, s’opposer.
Six harangues qui sont autant de textes humanistes offrent le plaisir de
découvrir une pensée avant tout sensuelle.
vendredi 10 février 2017
jeudi 9 février 2017
Interview de Py dans la revue vacarme
Interview octobre 2007
Pour votre première saison à l’Odéon, vous remontez Illusions comiques, que vous aviez créées en 2006 à Orléans. Dans cette pièce, le personnage du poète (« moi-même ») se voit d’abord nommer directeur de l’Odéon et de la Comédie-Française, puis de tous les théâtres de France, avant que le ministre de la Culture ne lui cède sa place en étendant ses compétences à l’Éducation, aux Affaires étrangères, au Budget et à la Défense. Maintenant que vous êtes directeur de l’Odéon, pensez-vous au ministère ?
Absolument (rires). Mais à la différence du « moi-même » de la pièce, je m’arrêterai à la Culture. Le passage que vous citez vise l’élargissement excessif du périmètre du ministère, et la façon dont la culture est aujourd’hui écartelée entre l’événementiel, le patrimonial, et surtout la communication, qui figure d’ailleurs dans l’intitulé du ministère. Cette évolution a commencé sous l’impulsion de Jack Lang et a été poursuivie par tous les ministres qui se sont depuis succédés, pour le meilleur et pour le pire. Le meilleur, c’est la démocratisation de l’idée culturelle : les collectivités locales se sont enfin mises à considérer la culture comme un enjeu politique. Le pire, c’est la dissolution dans l’événement démagogique. Quand Vilar parlait d’un « théâtre populaire », quand Vitez à sa suite revendiquait un art « élitaire pour tous », leur idée n’était pas de concevoir des œuvres adéquates au projet préalable de faire venir un maximum de public ; elle était de faire des œuvres qui aient valeur en elles-mêmes, et de travailler sur la médiation avec l’ensemble de la société civile. Voilà mon programme pour quand je serai ministre de la Culture ! (...)
Comment entendez-vous l’expression « théâtre populaire » aujourd’hui ?
À l’époque de Vilar, le théâtre est encore un vecteur d’opinion de la société. Ce n’est plus le cas. Nous avons mis des années à en faire notre deuil ; nous voulions croire que nous avions encore une influence, mais il a bien fallu se rendre à l’évidence... Et pourtant, la décentralisation a réussi : on en parle souvent comme d’un échec, ou comme si sa réussite avait été tout au plus symbolique. Mais c’est faux. Traversez la France de Forbach à Toulouse, vous pourrez partout aller au théâtre, dans des salles qui ne sont pas vides. Il n’en reste pas moins qu’en termes de débat public, le théâtre a perdu sa place centrale dans la vie de la cité. Pourquoi ? Simplement parce que ce n’est pas une élite qui vient au théâtre. Quand on me dit : « Votre métier est un métier pour l’élite », je réponds : « J’aimerais tellement que l’élite — l’élite médiatique, financière, le mécénat, l’élite politique — vienne plus souvent ! » Mais elle ne vient pas. Ce n’est pas elle, le public...
(...)
Vous défendez souvent une conception très exclusive du théâtre : vous privilégiez un théâtre de la parole, de la dramaturgie textuelle, qui laisse penser que vous avez des réticences à l’égard de formes plus hybrides qui s’aventurent aux frontières du genre — le théâtre d’objet, les installations et réalisations mêlant vidéo, électronique, arts de la rue, etc.
Il suffit qu’on dise « J’aime le poème dramatique » pour qu’immédiatement, quelqu’un se lève et dise « Donc vous n’aimez pas la danse, pas le cirque, pas la musique ! » Évidemment qu’il y a du très grand théâtre sans texte ; évidemment qu’il y a du grand théâtre qui fait appel à la vidéo. Prenez le travail de Frank Castorf : chez lui, la vidéo est parfaitement intégrée — elle l’est de manière critique, pas comme un cache-misère. J’ai adoré ses pièces, pour les mêmes raisons que je n’aime pas les spectacles où la vidéo me semble n’être rien d’autre qu’un signe de modernité. Quant à moi, je défends un geste théâtral qui parte du poème, parce que j’ai l’impression qu’il n’y a aujourd’hui pas assez de place pour le poème dramatique au sein de cette profession. Ce théâtre-là est beaucoup plus vulnérable que tout le reste, parce qu’il peut difficilement se transformer en forme spectaculaire.
Qu’est-ce qui fonde, selon vous, la distinction entre théâtre et spectacle ?
C’est d’abord une question de proportion. Le théâtre est lié à la présence réelle ; c’est un rapport d’homme à homme. Si vous en augmentez les proportions, vous le cassez : l’éloignement physique de l’homme en scène et de l’homme qui regarde change l’ontologie de cette activité. On passe alors dans l’ordre du spectacle, qui ne marche que dans un seul sens. Le spectacle va du plateau — ou de l’écran — au spectateur, un point c’est tout. L’expérience théâtrale est, au contraire, une expérience où le spectateur a une certaine liberté de lecture. Cette liberté, on peut l’appeler la « distance » ou tout ce qu’on voudra. Quand cette liberté n’est pas préservée, on est dans le spectaculaire, pas dans le théâtre.
Mais pourquoi la liberté de lecture serait-elle spécifique au théâtre plutôt qu’à toute œuvre d’art ?
Parce que le théâtre est une présence réelle. Je ne fais aucune théologie en disant cela : il faut l’entendre le plus littéralement possible. Le théâtre est l’art de la parole en présence. Or je pense que la parole en présence est la solution à l’impossibilité de la parole. C’est clair ?
Cela le sera peut-être si vous développez.
Si je développe, cela sera moins bien (rires). Vous savez, je mets du temps à les pondre, mes aphorismes. Bon, essayons. J’ai réalisé un film [2], et j’ai bien vu qu’entre l’homme qui est derrière la caméra et celui qui est devant l’écran, il ne pouvait pas y avoir d’égalité. Alors qu’au théâtre, la parole en présence met tout le monde à égalité.
Il n’y a pourtant pas d’espace plus hiérarchisé qu’un théâtre à l’italienne comme la vieille salle de l’Odéon : entre la scène et la salle, mais aussi dans la salle, entre les places de riches et les places de pauvres...
C’est vrai. Mais tous ont la même arme, qui est la parole.
Au théâtre, on demande au spectateur de se taire, non ?
Si vous pensez qu’au théâtre, le spectateur se tait, c’est parce que vous n’avez pas les bonnes oreilles. Moi, je l’entends très bien. Il parle de manière éloquente par son silence. C’est vertigineux pour l’homme en scène, de sentir que ce silence devient de la pensée incarnée. Par son rire, il se manifeste aussi. Quand je joue une comédie, les jours où cela ne rit pas, c’est difficile. Bref, j’entends le spectateur penser quand je suis en scène. Je ne l’entends pas penser quand je suis aux prises avec une caméra.
Dans certaines de vos pièces — L’Épître aux jeunes acteurs pour que soit rendue la Parole à la Parole, par exemple — comme dans certains de vos textes de circonstances — « Avignon se débat entre les images et les mots » [3] notamment —, vous mettez sans cesse en garde contre le risque qu’il y aurait, pour le théâtre, à privilégier l’image.
Ce que je veux dire, c’est qu’au théâtre, il n’y a pas d’image. Il n’y a que de la présence. Une chaise, au théâtre, on peut s’asseoir dessus. En même temps, cette présence devient symbolique. Le théâtre est ce qui m’apprend à lire le monde comme un livre. Quand je vois une chaise au théâtre, je me dis : « Que me dit cette chaise ? Ah, ce doit être le palais. » C’est le palais, mais on peut quand même s’asseoir dessus.
L’expérience des images n’est-elle pas, à sa manière, expérience de la présence ?
Pas toutes les images. Un tableau de Soulages ou de Fra Angelico, si. Mais ce ne sont pas des images...
Ce que vous appelez « images », ce sont donc les images médiocres, les images réduites à la communication ou à la décoration ?
Ce que je veux dire, c’est que quand il n’y a pas de parole dans l’image, quand l’image est réduite à du pulsionnel, alors cette image-là est une saloperie.
Mais il y a aussi du pulsionnel dans l’écriture...
Je ne dis pas qu’il n’y en a pas. Je dis qu’il ne peut pas y avoir que cela. Quand les surréalistes ont voulu faire du pulsionnel en littérature, comme Breton dans Clair de terre, ils ont foncé dans une impasse. Il y a des impasses nécessaires, ne serait-ce que pour y faire des trucs cochons, mais ce sont tout de même des impasses. J’ai le même sentiment quand l’art contemporain se résume au pulsionnel. Mes défécations et mes humeurs ne sont pas plus vraies que ma pensée, que mes tentatives de dire « je t’aime » à quelqu’un et de le lui faire entendre. Mes larmes ne sont pas plus vraies que ma parole. Je ne vous demande pas du tout de prendre la carte de mon parti, et je ne cherche pas du tout à vous convaincre. Il y a simplement des images que j’aime et d’autres que je n’aime pas.
Comme il y a un théâtre que vous aimez et un théâtre que vous n’aimez pas ?
Eh non ! Il n’y a pas de théâtre que je n’aime pas, parce que j’aime le théâtre au-delà de tous les critères de valeur. C’est le processus humain lui-même que j’aime dans le théâtre. Quand je vois ma petite voisine faire du théâtre à la fête de l’école, au fond, cela me passionne autant qu’un spectacle de Castorf. Ma méditation sur le théâtre dépasse les critères de valeur. Ce qui est parfois un peu encombrant pour une programmation !
Autre sujet qui fâche : vous avez souvent critiqué la façon dont le metteur en scène était devenu le personnage central de l’écriture théâtrale.
Ce que je conteste, c’est la façon dont le metteur en scène est parfois devenu la seule légitimité du monde théâtral, au point que le passeur semble parfois plus important que la personne qui passe. La majeure partie du geste du metteur en scène est un geste herméneutique. Or on en est à la troisième génération de commentaires : certains spectacles ne proposent plus une lecture, mais une lecture d’une lecture d’une lecture. Il y a là un risque de stérilité. J’ai été très proche de Didier-Georges Gabily et de Jean-Luc Lagarce — « le poète mort trop tôt » des Illusions comiques. Ce que nous voulions tous les trois, c’était, justement, sortir le théâtre du geste strictement herméneutique, parce que nous trouvions qu’il manquait de corps et d’engagement physique. Ils ont mis tous les deux leur corps au centre de leur œuvre. J’admire tous les gens qui travaillent avec leur corps — comme les chanteurs, les prostituées, les sapeurs-pompiers.
Lisez l'ensemble de l'article...
Pour votre première saison à l’Odéon, vous remontez Illusions comiques, que vous aviez créées en 2006 à Orléans. Dans cette pièce, le personnage du poète (« moi-même ») se voit d’abord nommer directeur de l’Odéon et de la Comédie-Française, puis de tous les théâtres de France, avant que le ministre de la Culture ne lui cède sa place en étendant ses compétences à l’Éducation, aux Affaires étrangères, au Budget et à la Défense. Maintenant que vous êtes directeur de l’Odéon, pensez-vous au ministère ?
Absolument (rires). Mais à la différence du « moi-même » de la pièce, je m’arrêterai à la Culture. Le passage que vous citez vise l’élargissement excessif du périmètre du ministère, et la façon dont la culture est aujourd’hui écartelée entre l’événementiel, le patrimonial, et surtout la communication, qui figure d’ailleurs dans l’intitulé du ministère. Cette évolution a commencé sous l’impulsion de Jack Lang et a été poursuivie par tous les ministres qui se sont depuis succédés, pour le meilleur et pour le pire. Le meilleur, c’est la démocratisation de l’idée culturelle : les collectivités locales se sont enfin mises à considérer la culture comme un enjeu politique. Le pire, c’est la dissolution dans l’événement démagogique. Quand Vilar parlait d’un « théâtre populaire », quand Vitez à sa suite revendiquait un art « élitaire pour tous », leur idée n’était pas de concevoir des œuvres adéquates au projet préalable de faire venir un maximum de public ; elle était de faire des œuvres qui aient valeur en elles-mêmes, et de travailler sur la médiation avec l’ensemble de la société civile. Voilà mon programme pour quand je serai ministre de la Culture ! (...)
Comment entendez-vous l’expression « théâtre populaire » aujourd’hui ?
À l’époque de Vilar, le théâtre est encore un vecteur d’opinion de la société. Ce n’est plus le cas. Nous avons mis des années à en faire notre deuil ; nous voulions croire que nous avions encore une influence, mais il a bien fallu se rendre à l’évidence... Et pourtant, la décentralisation a réussi : on en parle souvent comme d’un échec, ou comme si sa réussite avait été tout au plus symbolique. Mais c’est faux. Traversez la France de Forbach à Toulouse, vous pourrez partout aller au théâtre, dans des salles qui ne sont pas vides. Il n’en reste pas moins qu’en termes de débat public, le théâtre a perdu sa place centrale dans la vie de la cité. Pourquoi ? Simplement parce que ce n’est pas une élite qui vient au théâtre. Quand on me dit : « Votre métier est un métier pour l’élite », je réponds : « J’aimerais tellement que l’élite — l’élite médiatique, financière, le mécénat, l’élite politique — vienne plus souvent ! » Mais elle ne vient pas. Ce n’est pas elle, le public...
(...)
Vous défendez souvent une conception très exclusive du théâtre : vous privilégiez un théâtre de la parole, de la dramaturgie textuelle, qui laisse penser que vous avez des réticences à l’égard de formes plus hybrides qui s’aventurent aux frontières du genre — le théâtre d’objet, les installations et réalisations mêlant vidéo, électronique, arts de la rue, etc.
Il suffit qu’on dise « J’aime le poème dramatique » pour qu’immédiatement, quelqu’un se lève et dise « Donc vous n’aimez pas la danse, pas le cirque, pas la musique ! » Évidemment qu’il y a du très grand théâtre sans texte ; évidemment qu’il y a du grand théâtre qui fait appel à la vidéo. Prenez le travail de Frank Castorf : chez lui, la vidéo est parfaitement intégrée — elle l’est de manière critique, pas comme un cache-misère. J’ai adoré ses pièces, pour les mêmes raisons que je n’aime pas les spectacles où la vidéo me semble n’être rien d’autre qu’un signe de modernité. Quant à moi, je défends un geste théâtral qui parte du poème, parce que j’ai l’impression qu’il n’y a aujourd’hui pas assez de place pour le poème dramatique au sein de cette profession. Ce théâtre-là est beaucoup plus vulnérable que tout le reste, parce qu’il peut difficilement se transformer en forme spectaculaire.
Qu’est-ce qui fonde, selon vous, la distinction entre théâtre et spectacle ?
C’est d’abord une question de proportion. Le théâtre est lié à la présence réelle ; c’est un rapport d’homme à homme. Si vous en augmentez les proportions, vous le cassez : l’éloignement physique de l’homme en scène et de l’homme qui regarde change l’ontologie de cette activité. On passe alors dans l’ordre du spectacle, qui ne marche que dans un seul sens. Le spectacle va du plateau — ou de l’écran — au spectateur, un point c’est tout. L’expérience théâtrale est, au contraire, une expérience où le spectateur a une certaine liberté de lecture. Cette liberté, on peut l’appeler la « distance » ou tout ce qu’on voudra. Quand cette liberté n’est pas préservée, on est dans le spectaculaire, pas dans le théâtre.
Mais pourquoi la liberté de lecture serait-elle spécifique au théâtre plutôt qu’à toute œuvre d’art ?
Parce que le théâtre est une présence réelle. Je ne fais aucune théologie en disant cela : il faut l’entendre le plus littéralement possible. Le théâtre est l’art de la parole en présence. Or je pense que la parole en présence est la solution à l’impossibilité de la parole. C’est clair ?
Cela le sera peut-être si vous développez.
Si je développe, cela sera moins bien (rires). Vous savez, je mets du temps à les pondre, mes aphorismes. Bon, essayons. J’ai réalisé un film [2], et j’ai bien vu qu’entre l’homme qui est derrière la caméra et celui qui est devant l’écran, il ne pouvait pas y avoir d’égalité. Alors qu’au théâtre, la parole en présence met tout le monde à égalité.
Il n’y a pourtant pas d’espace plus hiérarchisé qu’un théâtre à l’italienne comme la vieille salle de l’Odéon : entre la scène et la salle, mais aussi dans la salle, entre les places de riches et les places de pauvres...
C’est vrai. Mais tous ont la même arme, qui est la parole.
Au théâtre, on demande au spectateur de se taire, non ?
Si vous pensez qu’au théâtre, le spectateur se tait, c’est parce que vous n’avez pas les bonnes oreilles. Moi, je l’entends très bien. Il parle de manière éloquente par son silence. C’est vertigineux pour l’homme en scène, de sentir que ce silence devient de la pensée incarnée. Par son rire, il se manifeste aussi. Quand je joue une comédie, les jours où cela ne rit pas, c’est difficile. Bref, j’entends le spectateur penser quand je suis en scène. Je ne l’entends pas penser quand je suis aux prises avec une caméra.
Dans certaines de vos pièces — L’Épître aux jeunes acteurs pour que soit rendue la Parole à la Parole, par exemple — comme dans certains de vos textes de circonstances — « Avignon se débat entre les images et les mots » [3] notamment —, vous mettez sans cesse en garde contre le risque qu’il y aurait, pour le théâtre, à privilégier l’image.
Ce que je veux dire, c’est qu’au théâtre, il n’y a pas d’image. Il n’y a que de la présence. Une chaise, au théâtre, on peut s’asseoir dessus. En même temps, cette présence devient symbolique. Le théâtre est ce qui m’apprend à lire le monde comme un livre. Quand je vois une chaise au théâtre, je me dis : « Que me dit cette chaise ? Ah, ce doit être le palais. » C’est le palais, mais on peut quand même s’asseoir dessus.
L’expérience des images n’est-elle pas, à sa manière, expérience de la présence ?
Pas toutes les images. Un tableau de Soulages ou de Fra Angelico, si. Mais ce ne sont pas des images...
Ce que vous appelez « images », ce sont donc les images médiocres, les images réduites à la communication ou à la décoration ?
Ce que je veux dire, c’est que quand il n’y a pas de parole dans l’image, quand l’image est réduite à du pulsionnel, alors cette image-là est une saloperie.
Mais il y a aussi du pulsionnel dans l’écriture...
Je ne dis pas qu’il n’y en a pas. Je dis qu’il ne peut pas y avoir que cela. Quand les surréalistes ont voulu faire du pulsionnel en littérature, comme Breton dans Clair de terre, ils ont foncé dans une impasse. Il y a des impasses nécessaires, ne serait-ce que pour y faire des trucs cochons, mais ce sont tout de même des impasses. J’ai le même sentiment quand l’art contemporain se résume au pulsionnel. Mes défécations et mes humeurs ne sont pas plus vraies que ma pensée, que mes tentatives de dire « je t’aime » à quelqu’un et de le lui faire entendre. Mes larmes ne sont pas plus vraies que ma parole. Je ne vous demande pas du tout de prendre la carte de mon parti, et je ne cherche pas du tout à vous convaincre. Il y a simplement des images que j’aime et d’autres que je n’aime pas.
Comme il y a un théâtre que vous aimez et un théâtre que vous n’aimez pas ?
Eh non ! Il n’y a pas de théâtre que je n’aime pas, parce que j’aime le théâtre au-delà de tous les critères de valeur. C’est le processus humain lui-même que j’aime dans le théâtre. Quand je vois ma petite voisine faire du théâtre à la fête de l’école, au fond, cela me passionne autant qu’un spectacle de Castorf. Ma méditation sur le théâtre dépasse les critères de valeur. Ce qui est parfois un peu encombrant pour une programmation !
Autre sujet qui fâche : vous avez souvent critiqué la façon dont le metteur en scène était devenu le personnage central de l’écriture théâtrale.
Ce que je conteste, c’est la façon dont le metteur en scène est parfois devenu la seule légitimité du monde théâtral, au point que le passeur semble parfois plus important que la personne qui passe. La majeure partie du geste du metteur en scène est un geste herméneutique. Or on en est à la troisième génération de commentaires : certains spectacles ne proposent plus une lecture, mais une lecture d’une lecture d’une lecture. Il y a là un risque de stérilité. J’ai été très proche de Didier-Georges Gabily et de Jean-Luc Lagarce — « le poète mort trop tôt » des Illusions comiques. Ce que nous voulions tous les trois, c’était, justement, sortir le théâtre du geste strictement herméneutique, parce que nous trouvions qu’il manquait de corps et d’engagement physique. Ils ont mis tous les deux leur corps au centre de leur œuvre. J’admire tous les gens qui travaillent avec leur corps — comme les chanteurs, les prostituées, les sapeurs-pompiers.
Lisez l'ensemble de l'article...
dimanche 5 février 2017
Ubu Roi de la compagnie des Dramaticules
N'oubliez pas le spectacle de mardi 7 février à 20 h salle Europe: Ubu Roi d'Alfred Jarry par la compagnie les Dramticules.
C'est la pièce que les Terminales actuelles ont travaillée et présentée l'an dernier lorsqu'ils étaient en première. J'ai eu la chance de la voir au festival d'Avignon il y a deux ans et je vous assure qu'elle vaut le déplacement.
Interview du metteur en scène Jérémie Le louet
Dossier
Si l’on juge la pièce d’un point de vue strictement littéraire – ce que l’on aurait tort de faire -, Ubu roi est une œuvre bien pauvre. Peu d’esprit, peu de poésie, peu de philosophie… Mais on ne peut séparer la pièce de son histoire, celle d’un jeune homme de 23 ans qui a décidé d’opérer une rénovation du théâtre par le théâtre. Jarry orchestre la destruction de toutes les scléroses, de tous les académismes, de la mauvaise tradition qui empêche le théâtre (et le reste !) de s’affranchir des conventions dont la jeunesse est saturée.
Les destructeurs, les transgresseurs, les affreux imposteurs ont toujours animé mes spectacles. Ce sont les meilleurs personnages. Ceux qui, éternellement, nous permettent de mesurer nos pulsions, nos fantasmes et nos frustrations, ceux qui interrogent la théâtralité par leur seule présence sur la scène. Et puis, la question de la théâtralité est pour moi hautement politique puisqu’elle détermine l’ambition et le degré d’engagement des artistes sur le plateau.
Dans notre Ubu, les tableaux ne se suivent pas, ils se percutent et se contestent sur le mode emphatique, ironique et critique. La pièce parle d’abus de pouvoir, d’abus d’arbitraire, d’abus de violence… Sur scène, les abus prennent leur source dans le rapport délétère entre des acteurs travaillant la pièce ; l’histoire d’une troupe jouant Ubu roi et se déchirant en jouant Ubu roi. C’est une mise en crise obstinée de la représentation à laquelle nous avons à faire. Et dans cette entreprise de démolition, Jarry ne demande qu’à être brutalisé.Jérémie Le Louet
C'est la pièce que les Terminales actuelles ont travaillée et présentée l'an dernier lorsqu'ils étaient en première. J'ai eu la chance de la voir au festival d'Avignon il y a deux ans et je vous assure qu'elle vaut le déplacement.
Interview du metteur en scène Jérémie Le louet
Si l’on juge la pièce d’un point de vue strictement littéraire – ce que l’on aurait tort de faire -, Ubu roi est une œuvre bien pauvre. Peu d’esprit, peu de poésie, peu de philosophie… Mais on ne peut séparer la pièce de son histoire, celle d’un jeune homme de 23 ans qui a décidé d’opérer une rénovation du théâtre par le théâtre. Jarry orchestre la destruction de toutes les scléroses, de tous les académismes, de la mauvaise tradition qui empêche le théâtre (et le reste !) de s’affranchir des conventions dont la jeunesse est saturée.
Les destructeurs, les transgresseurs, les affreux imposteurs ont toujours animé mes spectacles. Ce sont les meilleurs personnages. Ceux qui, éternellement, nous permettent de mesurer nos pulsions, nos fantasmes et nos frustrations, ceux qui interrogent la théâtralité par leur seule présence sur la scène. Et puis, la question de la théâtralité est pour moi hautement politique puisqu’elle détermine l’ambition et le degré d’engagement des artistes sur le plateau.
Dans notre Ubu, les tableaux ne se suivent pas, ils se percutent et se contestent sur le mode emphatique, ironique et critique. La pièce parle d’abus de pouvoir, d’abus d’arbitraire, d’abus de violence… Sur scène, les abus prennent leur source dans le rapport délétère entre des acteurs travaillant la pièce ; l’histoire d’une troupe jouant Ubu roi et se déchirant en jouant Ubu roi. C’est une mise en crise obstinée de la représentation à laquelle nous avons à faire. Et dans cette entreprise de démolition, Jarry ne demande qu’à être brutalisé.Jérémie Le Louet
samedi 4 février 2017
Orphée dans l'oeuvre de PY
Le poète mort trop tôt appelle Moi-même "Orphée".
Py lui même a écrit une pièce qui s'intitule Le Visage d'Orphée.
Voici un lien avec le TPE d'élèves de premières qui ont étudié l'évolution du mythe dans la littérature contemporaine mais pas dans l'oeuvre de Py:Autour d'Orphée
Site consacré à Orphée
Py lui même a écrit une pièce qui s'intitule Le Visage d'Orphée.
Voici un lien avec le TPE d'élèves de premières qui ont étudié l'évolution du mythe dans la littérature contemporaine mais pas dans l'oeuvre de Py:Autour d'Orphée
Site consacré à Orphée
"Le théâtre, une relation à ce qui est humain par la simple jouissance de dire"
Dossier sur Animals
Dossier sur Animals
L’ANIMALITÉ CHEZ LABICHE
Jean Boillot (metteur en scène*) et Olivier Chapuis (Conseiller dramaturgique**) proposent une interprétation d’Eugène Labiche, sous le signe de l’animalité, Labiche considérant que l’homme n’est pas supérieur ou fondamentalement différent de l’animal.
Le salon bourgeois intervient comme un espace reclus du monde civilisé, permettant d’échapper au contrôle de la société. (...)
En outre, ces personnages de Labiche, souffrent d’un vide existentiel. Bourgeois rentiers, argentés, ils n’ont pas besoin de travailler, étant confrontés à l’inactivité à laquelle ils ne peuvent se résoudre (Cf S. Beckett – En attendant Godot –Théâtre de l’absurde), traversés par de multiples pulsions qui les dépasse jusqu’à les renvoyer à la condition d’animaux, condition originaire où la pulsion a toute sa place.
Le spectateur pourra sûrement entrevoir, dans ce huit clos confiné, les désirs organiques traverser les corps de ces bourgeois. Quelles allures dessinent ces hommes et ces femmes à qui l’on retire soudainement ce qui les caractérisent tant : la civilisation,l’éducation, le marquage social ? Demeurent-ils humain ? Sont-ils étranges et pervers? Tant tous les cas, il s’opère un glissement. Celui de l’homme à l’état de culture (civilisé) à l’état de nature (sauvage).
LE THÉÂTRE DE BOULEVARD
Traditionnellement vu comme un théâtre du divertissement, visant à assurer le consensus au sein d’un public familial, le théâtre de boulevard à tendance à être perçu comme une discipline au service du rire, pas forcément de la réflexion.
Jean Boillot et Ollivier Chapuis ont eu le désir de dépoussiérer cette image du théâtre de boulevard, de prendre au sérieux la légèreté des pièces, renvoyant aux sens multiples des textes de Labiche : malaise social, domestication des pulsions, difficulté du vivre ensemble.
DE LA DAME AU PETIT CHIEN AU MOUTON À L’ENTRESOL
La succession des deux pièces apparait comme une montée progressive de l’expression des pulsions.
Dans La Dame au petit chien, la suggestion est au cœur de la pièce.
Le jeune Roquefavour souhaite faire de Mme de Fontenage, sa Venus, un idéal inatteignable qui ne lui permettra guère d’arriver à ses fins. Jean Boillot et Olivier Chapuis s’inspirent ici du travail de Sacher-Masoch, pour qui le
désir s’exprime avant tout dans l’attente, dans la projection.
Dans Un Mouton à l’entresol, les personnages laissent progressivement libre court à leur animalité, jusqu’à créer une nouvelle normalité à travers les repères de l’animalité (les borborygmes, la nudité).
Cette interprétation apparaît en échos avec le travail du cinéaste Louis Bunuel qui tourne la bourgeoisie en dérision en en renversant les codes (Cf Le Fantôme à la liberté, Le Charme social).
vendredi 3 février 2017
Projet Utopies: Si je pouvais partir...
Si je devais partir, je partirai loin peu importe où, je
ferais des expériences. Être loin pour être pleinement plongée dans cet
univers.
Si je pouvais partir, je partirai en dehors de la France,
pour voir autre chose, le monde le plus vite possible, aller dans les pays
chauds, choisir l’endroit où je voudrais vivre loin des civilisations
occidentales, peut-être, si on peut les quitter.
Si je pouvais partir, je partirai à la découverte de chaque
pays, culture, paysage pour comprendre l’histoire du monde. Comprendre l’histoire
des peuples.
Si je pouvais partir, je partirais en Thailande ou au
Vietnam car j’aime vraiment beaucoup les pays asiatiques, la culture, la langue
et leur façon de vivre m’inspire.
Si je pouvais partir, je partirais un sac sur le dos, des
baskets aux pieds, billets d’avion à la main. Je partirais à la découverte du
monde, des cinq continents, des pays et culture du monde, seule.
Si je pouvais partir, je partirais au Soleil, loin de tout
ce que je connais déjà. Découvrir de nouveaux paysages, de nouvelles cultures ;
Si je pouvais partir, je partirais sans argent, loin, à la
rencontre des autres cultures, dans un pays où personne n’est dépendant de l’argent,
du pouvoir, où chacun vit dans le respect des autres êtres vivants, où tout le
monde a les mêmes droits.
Si je pouvais partir, je partirais en van dans le monde
entier. J’irais sur les routes et je m’arrêterais là où il me plaira, avec
comme seul bagage du matériel de camping, des conserves et ce que j’aurais
trouvé sur les marchés. Et juste quelques vêtements, et bien sûr mon chien.
Si je pouvais partir, je partirais faire le tour du monde
pour découvrir les cultures différentes de la n$^tre, pour avoir une vision
globale et concrète du monde et pour mieux comprendre.
Si je pouvais partir, je partirai dans la galaxie car la vie
là-bas est vide et sans dictature, les gens y font ce qu’ils veulent ;
Si je pouvais partir j’irais dans la mer ou vivre dans le
ciel, céleste souterrain.
Si je pouvais partir, j’irais à Santorin car c’est un monde
utopique.
Si je pouvais partir je partirais dans un endroit calme à l’abri
des bruits humains, dans la forêt. Une forêt immense, pour me perdre dans le
temps, n’avoir comme seule obligation que de vivre. La forêt, le lieu
mystérieux, beau et immense.
Si je pouvais partir, je partirais dans un endroit un peu
perdu, là où il n’y aurait personne, juste le bruit du silence. J’aimerais trouver
un endroit isolé. Peut-être dans une forêt avec une cabane dans les arbres, un
endroit où l’on pourrait oublier le monde, qu’il existe et ce qui s’y passe ;
Je partirais juste pour m’isoler un moment ou pour longtemps, je ne sais pas.
Si je pouvais partir, je partirais seule, sac à dos, à pieds
et je marcherais jusqu’à me crever les pieds, je traverserais les montagnes,
les pays, je verrais le monde au rythme de la marche. Et quelques années plus
tard, je reviendrais le cœur et la tête chargés de souvenirs, de leçons de vie.
mercredi 1 février 2017
Sujet de Type 1 sur le personnage de Caliban
Entraînement aux exercices d'écrit du baccalauréat: Sujet de type1: A rendre pour le jeudi 2 mars
Vous êtes metteur en scène.Pour construire le personnage de Caliban dans la Tempête de Shakespeare, votre dramaturge vous fournit plusieurs images empruntées à des oeuvres d'art afin de stimuler votre imagination. Vous analyserez d'abord le lien que chaque image peut entretenir avec la figure de Caliban avant de proposer votre conception de ce personnage, qui est l'un des plus importants de la pièce, en sélectionnant les images qui vous inspirent le plus.( Quel type d'acteur, quel costume, quelle voix et type de jeu attendez-vous en fonction du sens que vous donnez à ce personnage?)
Document 1Odilon Redon: L’Araignée qui pleure, fusain, 1881
Document 2; Paysage exotique (1907) du Douanier-Rousseau, 1994 Huile sur toile 73 x 92 cm
Document 3: photo d'un homme déguisé en sorcier peau rouge par Michel Pellerin
Document 4: tableau d'art vaudou
Document 5: Etudes de tête d'enfants noir d' Antoine Watteau, peintre du XVIIIème siècle
Document 6: sculpture intitulée Esclavage.
Vous êtes metteur en scène.Pour construire le personnage de Caliban dans la Tempête de Shakespeare, votre dramaturge vous fournit plusieurs images empruntées à des oeuvres d'art afin de stimuler votre imagination. Vous analyserez d'abord le lien que chaque image peut entretenir avec la figure de Caliban avant de proposer votre conception de ce personnage, qui est l'un des plus importants de la pièce, en sélectionnant les images qui vous inspirent le plus.( Quel type d'acteur, quel costume, quelle voix et type de jeu attendez-vous en fonction du sens que vous donnez à ce personnage?)
Document 1Odilon Redon: L’Araignée qui pleure, fusain, 1881
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