La première mise en scène allemande de "Tous des Oiseaux" sous le titre "Vögel"

 Hans Otto, theater Potsdam

Première mise en scène allemande: création le 11 novembre 2020.

Intéressant de regarder même si vous ne comprenez pas l'allemand pour la proposition d'une autre scénographie. Nombreuses photos de plateau.

Première: séance du vendredi 13 novembre 2020

1. Cours sur la Dispute dans la mise en scène de Chéreau. 

A faire pour vendredi 20 novembre: lire la façon dont Patrice Chéreau a conçu les personnages sur le blog et être capable d'en parler ou de répondre à des questions par écrits. Bien sûr mettre son dessin de la scénographie dans le carnet de bord et relire les notes de mon cours.

2. Échauffement: prendre l'attitude de l'un de ses personnages et parcourir le plateau: variations: ralentis, accélération, transformations en géant. Invention d'une façon de marcher caractéristique. véritable recherche. engager le corps tout entier.

2. Travail des scènes par groupe: chacun note ce qu'il a fait, les conseils donnés, lesprogrès. ce qui reste à faire.

La séance prochaine nous commencerons par les scènes finales et celles qui ont été moins travaillées, puis nous referons un bout à bout. 

Le cours du 20 novembre aura lieu à la CDC.

Captation de La Dispute de Marivaux dans la mise en scène de Jacques Vincey

Captation de La Dispute mise en scène par Jacques Vincey :

A découvrir pour mieux comprendre la pièce et pour trouver des idées de mise en scène. Nous ferons d'ailleurs l'étude de cette mise en scène. 

Jacques Vincey parlant de sa mise en scène :

 

Résumé de la pièce par un professeur :

Interview de Wajdi Mouawad à propos des acteurs choisis et du mélange des langues

 

Pour «Tous des oiseaux», vaste fresque sur fond de conflit israélo-palestinien, le Libano-Canadien Wajdi Mouawad a réuni un somptueux casting international d’acteurs polyglottes. Une diversité linguistique primordiale dans son parcours.

 
On a beaucoup parlé de la «diversité» sur les plateaux de théâtre, ces dernières années. Mais la diversité s’écoute autant qu’elle se constate dans la couleur d’une peau. Dans Tous des oiseaux de Wajdi Mouawad, les langues allemande, anglaise, hébraïque et arabe tricotent ensemble un mélodrame transcontinental et transgénérationnel qui empoigne une des notions les plus débattues du moment – celle d’«identité culturelle».

 Le texte de ce Roméo et Juliette israélo-palestinien, dans lequel les secrets de famille ricochent de génération en génération, depuis le camp palestinien de Sabra et Chatila en 1982 jusqu’au Manhattan de 2017, le texte de Tous des oiseaux, donc, est magnifiquement porté par des comédiens polyglottes, castés à l’international pour leur capacité à basculer d’une langue à l’autre dans des scènes d’engueulades polyphoniques. On n’avait peut-être jamais saisi, au théâtre, à quel point le recours aux langues étrangères pouvaient servir, non pas tant à géolocaliser les scènes, qu’à psychanalyser l’histoire.

 Né au Liban en 1968 avant d’émigrer en France puis au Québec, hier révélé par Incendies (porté à l’écran en 2010 par Denis Villeneuve), Wajdi Mouawad revient sur «l’aventure extraordinaire», «l’épreuve collective, intime et politique» qu’a été la fabrication de cette vaste fresque fédératrice, tendue entre romantisme et universalisme. Rencontre dans son bureau-bibliothèque de la Colline (Paris XXe), théâtre national qu’il dirige depuis 2016.

La plupart des acteurs de la pièce sont polyglottes. Et vous, combien de langues parlez-vous ?

Trois. Français, anglais et arabe. Ah pardon, quatre en fait, puisqu’il faudrait ajouter le québécois, la langue dans laquelle j’écris le plus volontiers, pour des raisons strictement dramaturgiques.

Vous leur accordez des fonctions affectives différentes ?

Parler arabe en public m’est extrêmement difficile parce que je suis immédiatement débordé d’émotion. C’est comme si j’étais hanté par celui que j’aurais été si je n’avais pas quitté le Liban à l’âge de 8 ans. Parler arabe publiquement, c’est alors comme approcher cette espèce de frère jumeau quantique, «celui que j’aurais été si…». Ça éveille une perte, sûrement. En privé, aucun problème. Je suis le plus jeune de ma famille, celui qui parle le mieux français mais le moins bien arabe – en revanche, je le comprends très bien.

Dans ma relation familiale, quand je passe au français, c’est que j’ai besoin soit de me défendre, soit d’attaquer. Là où ces bascules linguistiques deviennent plus puissantes, c’est dans les échanges avec mon père. Quand on aborde les questions de la mémoire de la guerre du Liban, du silence, de l’amnésie, par exemple, on rentre vraiment dans des conflits très violents. Adolescent, je n’ai pas été capable de me taire sur ces sujets. C’était donc extrêmement violent avec mon père et, dans ces moments-là, lui parlait en arabe et moi en français. C’était un combat de gladiateurs.

Comme dans Tous des Oiseaux lorsque le jeune Eitan, installé à New York, entre en conflit avec son père, un juif parti d’Israël pour vivre en Allemagne ?
Absolument, Raphael Weinstock, qui joue le père, c’est mon frère, y compris physiquement. Le même dogmatisme violent très dur, en même temps rempli de passion, d’amour – bref, un espace de paradoxes épouvantables. Donc oui, ce sont mes propres dialogues familiaux. Aux comédiens israéliens qui jouent le grand-père et le père, je demandais de trouver les clés pour savoir précisément ce qui pouvait leur faire changer de langue, entre allemand et hébreu. Je ne connais aucune de ces deux langues, ils m’expliquaient beaucoup. Quand je leur demande s’ils parlent de la Shoah en allemand, par exemple, ça les fait hurler de rire. Il y a un rapport à la langue qui est pour eux de l’ordre de l’émotion et de l’éthique. On jouait certaines scènes entièrement en allemand, puis en hébreu, puis on tricotait entre les langues, puis on renvoyait aux traducteurs. Il y avait nécessairement une forme d’adaptation, d’autant qu’en répétition, on n’arrivait pas toujours à voir la dimension symbolique de l’usage des langues.

C’est-à-dire ?
C’est seulement lors des premiers filages que je me suis aperçu que la langue de réconciliation dans la pièce, c’était l’allemand. En plus, elle se termine en allemand sur une réplique très émotive à la fin, la réplique d’Eitan. Au début j’avais dit à l’acteur Jérémie Galiana d’exacerber son émotion. Mais c’était impossible : l’expression émotive de la langue allemande avec une telle force… on a tous vu les mêmes images : on pensait à Hitler. Je me suis alors posé la question de finir en hébreu, mais notre dramaturge m’a interpellé sur le sens qu’aurait une fin en hébreu alors qu’on enterre un Palestinien. Là, je me suis souvenu d’une conversation avec le metteur en scène allemand Thomas Ostermeier. Il s’avère que, là où ma pièce Incendies a été le plus montée, c’est en Allemagne (48 productions différentes). Un jour, je m’interrogeais là-dessus et il m’a dit : «Tu peux imaginer le sentiment de culpabilité que les Allemands peuvent avoir face à la situation du Moyen-Orient. Si jamais la paix est un jour signée sans que l’Allemagne y soit pour quelque chose, ce serait épouvantable.» On a conservé l’allemand à la fin mais avec un autre registre de jeu pour Eitan.

Est-ce qu’il vous importait que les comédiens aient eux-mêmes vécu l’émigration ou aient un quelconque lien intime avec le thème de la pièce ?
Dès que vous cherchez des acteurs qui parlent plusieurs langues, vous allez nécessairement tomber sur des histoires particulières. D’autant que je ne cherchais pas des comédiens qui aient appris ces langues mais qui les aient acquises. Sauf l’hébreu, peut-être, pour le personnage d’Eitan, qui est né en Allemagne de parents qui tiennent absolument à lui transmettre l’hébreu. Dramaturgiquement, ça s’explique qu’il ne le parle pas si bien que l’allemand et l’anglais.

Quels comédiens avez-vous eu le plus de mal à trouver ?
Les deux Israéliens qui parlent allemand et hébreu, bien sûr. Avec eux, avec Leora Rivlin, aussi, l’actrice qui joue la grand-mère, c’est une rencontre extraordinaire. Je n’ai pas le droit d’aller en Israël, eux n’ont pas le droit d’aller au Liban. Et ils en rêvent tous, de ce pays voisin mais inaccessible. Ce sont des comédiens qui ont des points de vue très affirmés sur la politique de leur pays, sur la situation très paradoxale dans laquelle ils se trouvent, entre leur attachement à cette terre, leur rapport aux Palestiniens, leur rapport à l’art, aussi. C’est schizophrénique. Rafael Tabor, l’acteur qui joue le grand-père, est roumain, a grandi en Hongrie avant d’arriver en Israël. On ne cherche pas impunément un acteur qui parle allemand et hébreu, on sait qu’on va nécessairement excaver des histoires.

Et qu’en est-il de Souheila Yacoub, la jeune actrice qui joue Wahida ?
Il fallait qu’elle parle l’arabe, anglais couramment, qu’elle soit bonne comédienne, jeune, et il fallait en plus que ce soit une bombe, physiquement. Je n’avais jamais fait un casting sur ce critère. Mon assistante Valérie Nègre, qui travaille au cours Florent, m’a dit qu’il y avait cette comédienne qui avait été miss Suisse, championne de gymnastique, qui rentrait au Conservatoire de Paris et qui parlait couramment arabe. Elle parle aussi couramment le roumain, le bulgare, le russe, grâce à ses entraîneurs de gymnastique.

Pourquoi était-ce important qu’elle soit si belle ?
Je voulais que le spectateur voie sa beauté avant son origine. Je voulais qu’il y ait un masque. Wahida le dit, dans la pièce (après un voyage au Moyen-Orient) : «Au fond, ça m’a protégée, je préférais mille fois qu’on me traite de tous les noms, qu’on me dise que je suis super belle, bonne à baiser, plutôt qu’on me dise que je suis arabe.» Etre arabe, ce n’est pas quelque chose qu’elle avait vraiment regardé de face. Et puis elle s’est rendu compte que je l’avais engagée un peu pour ça et que j’avais besoin qu’elle se pose des questions là-dessus pour qu’elle arrive à dire le texte. Les questions ne me regardent pas, les réponses non plus. Mais j’avais besoin d’acteurs qui profitent de cette aventure pour un re-questionnement personnel. Puis, le fait de se confronter à Jalal Altawil dont toute la famille est emprisonnée en Syrie, le fait qu’il y ait les Israéliens avec nous, du fait de la présence de toutes ces langues, origines, provenances géographiques, tout le monde a vécu une sorte d’épreuve personnelle. Ça a été toute la cuisine de ce spectacle, dont la fabrication a duré six mois en tout.

La fabrication même du spectacle parle des thèmes qui y sont déployés. Qu’en est-il de la diffusion internationale de la pièce, en fonction du contexte géopolitique ?
Là où on ne pourra jamais aller jouer, c’est au Liban, puisqu’il y a des Israéliens dans la pièce. En revanche, on pourrait la jouer en Egypte et en Jordanie. On a beaucoup de demandes mais pour l’instant, je me refuse à remplacer qui que ce soit. Sauf pour aller jouer en Israël parce que c’est trop important pour les acteurs. Jalal, le comédien syrien, ne pourra pas y aller puisque ça le mettrait en danger. Même chose pour moi puisque, comme citoyen libanais, c’est dans les lois, je n’ai absolument pas le droit d’y aller, ni de traiter avec un citoyen israélien. Je devais aller au Liban la semaine prochaine, je vais attendre un peu. Depuis deux mois, le Liban procède à un tas d’arrestations d’artistes supposés avoir traité avec «l’ennemi sioniste». D’ici un an, il est fort possible qu’il y ait une nouvelle guerre entre le Hezbollah et Israël. Tout ce qui peut exacerber les positions antagonistes est en train d’être utilisé.

Quelle importance ça aurait pour vous de pouvoir jouer Tous des oiseaux au Liban ?
(Long silence) Quand je joue Incendies au Liban, j’ai le sentiment d’écrire pour tout le monde, pour raconter notre histoire, et c’est un sentiment extrêmement puissant. C’est quand même étrange, mes pièces sont traduites en vingt langues mais pas en arabe. (Il se lève pour montrer sa bibliothèque). Regardez là, tous ces livres : l’histoire des chiites en Iran, l’histoire des maronites, la question de l’eau au Moyen-Orient, la question des relations entre économie et islam… Vous voyez, je ne lis que ça, je ne pense qu’à ça. Tout ce que je raconte parle de cette région, parle de la douleur ne pas pouvoir y aller, de ne pas pouvoir y jouer. Plus que l’exil géographique c’est cet exil artistique qui est extrêmement étrange.

Ève Beauvallet 

Prenez des notes sur cet entretien pour fixer des choses et pouvoir les réutiliser.

Sujet sur la scénographie de "Tous des Oiseaux"

Vous êtes scénographe et vous cherchez à concevoir une scénographie pour le texte de Wajdi Mouawad Tous des Oiseaux. Un certain nombre de documents photographiques nourrissent votre inspiration. 

Dans un premier temps vous analyserez les rapports possibles entre ces documents et la question du lieu dans la pièce. Puis vous en choisirez un ou plusieurs pour proposer votre scénographie que vous décrirez en détail et accompagnerez d'un dessin, voire d'une maquette.

Document 1: oeuvre de l'artiste Bansky :

 Document 2: Installation :

 

Document 3: Loby d'Hôtel :

 Document 4: Modern librairy design netherlands :

 

Document 5 :

Urgent: Premières et Terminales > Retour à la CDC pour les cours de pratique dès lundi

Nous allons pouvoir reprendre les cours à la Comédie dès lundi pour les Terminales et vendredi pour les Premières. Faites passer le mot.

Clin d'oeil à Emma de première : "Qu'est-ce que je peux faire, j'sais pas quoi faire!"

Extrait du film Pierrot le Fou de Godard (1965) avec Anna Karina & Jean-Paul Belmondo :

Pierrot Le Fou en 8 minutes (Blow up - Arte) :

 

La Dispute, mise en scène de Chéreau : La musique funèbre maçonnique de Mozart

Mozart : Musique funèbre maconnique, K. 427 :

En savoir plus : 

On n'arrête pas la Comédie !

Comment la Comédie de Colmar garde espoir et maintient le lien avec ses publics: Soutenez notre théâtre partenaire en suivant leurs propositions.

ON N'ARRÊTE PAS LA COMÉDIE !

Étrange impression que celle d’être coupé dans son élan par une force invisible. Retour de bâton sanitaire et violent effet “coup dans le bide” face à nos salles vides. Une nouvelle fois, notre programmation a la semblance d’un château de cartes qui s’effondre. Encore et encore. Jusqu’à quand ? Héritiers mis en scène par Nasser Djemaï, Loto par Rémy Barché (et toute l’édition du festival Scènes d’automne en Alsace par la même occasion), Une vie d’acteur par Émilie Capliez, L’Heure lyrique avec les artistes de l’Opéra studio, Suzy Storck par Simon Delétang, Bérénice par Isabelle Lafon… Autant de rendez-vous manqués, annulés ou peut-être reportés, mais jamais oubliés !

Les rideaux sont baissés, mais les murs restent habités par les murmures des comédiens et les pas feutrés des techniciens. Un peu de concentration et on entend même vos applaudissements. Une lumière scintille, toujours, au milieu de l’obscurité d’un théâtre : lorsque les acteurs ont quitté les planches et leurs costumes, une veilleuse ou “servante” est allumée pour protéger la scène, voire chasser fantômes et autres mauvais esprits. Cette vaillante lampe est un symbole, un modèle. Durant le confinement, le cœur du théâtre continue à battre : son équipe, même en télétravail, y organise l’après, tout en inventant des alternatives, les artistes occupent les plateaux pour finir de créer des spectacles, les régisseurs s’activent pour préparer la suite. Nous avons demandé à deux comédiens qui nous sont proches, de géniaux hurluberlus nommés Paul Schirck et Romain Gillot, de parcourir le théâtre et ses coulisses afin de rendre compte de l’activité de la Comédie de Colmar en ces temps agités où nous restons sur le pont ! Chaque vendredi, le duo nous livrera témoignages et impressions sur réunions et répétitions grâce à des pastilles vidéo, un JT hyper personnel et bigarré. Nous leur laissons carte blanche : est-ce bien raisonnable ?

Aussi, de manière hebdomadaire, l’équipe de la Comédie de Colmar vous enverra des nouvelles, un mail relatant ses états d’âme, ses idées, ses projets. Un courrier électronique pour rester en contact tout en évitant les cas contacts, quelques mots illustrés par le brillant dessinateur du Grand Est, Vanoli, une lettre numérique pour affirmer haut et fort que non, on n’arrête pas la Comédie !

PLAYLIST
Notre sélection musicale hebdo, pour se déconfiner les tympans
L’Ennemi invisible de Françoiz Breut
Diamonds Never Die de Moriarty
Absent Friends The Divine Comedy
Tragedy de Julia Holter
Spectacle de Sean Lennon
I’m an actor de Poenix
Poésie parfaite de Drame
Scene Suspended de Jon Hopkins
Rideaux Lunaires de Chilly Gonzales
Story de Léonie Pernet

LE JT CONFINÉ
Retrouvez chaque vendredi nos deux envoyés très spéciaux en immersion dans un théâtre sans public mais pourtant en ébullition ! C'est par ici !

Lettre de Wajdi Mouawad à l'occasion du nouveau confinement

“Le fil d’Ariane” par Wajdi Mouawad

L’horizon perd de son tranchant. L’humeur du monde le brouille et sa ligne se détrempe. Heureux celui qui, hermétique à cette mélancolie collective, ne voit pas ses espaces intérieurs déteindre les uns sur les autres et parvient encore à savoir où il en est. Les paysages s’érodent les uns après les autres, une humidité à gros grain écrase tout, sans structure véritablement, nous regardons comme à travers un papier buvard, les taches d’un monde qui n’est plus et auquel on continue à s’accrocher. Le dessin que dilue la bavure ne retrouve jamais sa forme initiale.

– Qu’as-tu ? demande l’ami attentionné.

– Je ne sais pas.

Et comment répondre quand on parvient à peine à différencier les arbres d’avec leurs ombres, les visages d’avec leurs reflets et les mots d’avec les mots ? On sort de chez soi. On traverse rues et boulevards avec le sentiment de vivre à l’inverse. Mais l’inverse de quoi ne cesse-t-on de nous demander ? Et dans ce quotidien qui boite, chacun fait comme il peut et porte sa vie à bout de bras. Elle semble à la fois si dérisoire et si précieuse. On fait ce que l’on a à faire même si le sens nous est renvoyé à la figure. La marge de nos vies, marge à travers laquelle et grâce à laquelle on parvenait à s’extraire des vicissitudes de l’existence, cette marge-là est plus que jamais à la marge. Sans plus de raison d’être que de continuer à être, être devient une injonction anatomique : rester en vie. Redevenir animal reproducteur mangeant déféquant.

Pourtant ! Croquant la pomme au jardin d’Éden, on a pris conscience qu’il ne suffisait pas de vivre pour vivre, qu’il ne suffisait pas d’être vivant pour être vivant. Et tant pis pour le paradis ! Mieux vaut être maudit et vivre joyeusement dans la douleur et l’affliction, que de rester désolé de toute connaissance, assujetti à une joie béate.

Le rétrécissement de cette marge, cette marge qui fait de nous les artistes de nos propres vies, qui fait fuir tant de réfugiés de chez eux dans l’espoir de la trouver ailleurs, qui donne à espérer à la jeunesse de chaque époque et pousse le prisonnier à fomenter des évasions, cette marge sans laquelle l’existence ne serait qu’une exécution de besoins premiers en aucun cas à la hauteur de cette soif insatiable de l’infini au cœur de chacun, cette marge-là, son rétrécissement est la raison de notre égarement. Si le sens est un horizon, voilà que sa ligne semble s’être défaite de son sillon et, perdant ce qui la tendait d’ouest en est, voilà qu’elle se relâche brutalement et sous le choc, s’emberlificotant, se tortillant, s’entortillant autour de nous, elle est devenue labyrinthe, dédale. Perdant toute possibilité de rêver le temps, de rêver le futur, l’horizon nous tient désormais prisonnier.

Personne ne saurait lutter seul contre l’incertitude. Il faut alors avancer ensemble. Chacun devenant l’appui de l’autre dans un dédale dont nul ne connaît la superficie. Quand en sortirons-nous ? Nul ne peut répondre. Mais avancer chacun dans la capacité qui lui est propre. La nôtre, ici, consiste à être dans le récit, dans les histoires, dans le conte, dans l’oralité, dans la parole, dans la poésie de ce que parler veut dire.

Être théâtre comme on dit Être présent. N’oublions pas : pendant ce temps quelque chose continue de travailler en nous. Quelque chose, qui, indifférent à tout ce qui nous écrase, comme un enfant indifférent qui, blotti à l’arrière d’un bosquet, joue avec concentration avec le lacet de sa chaussure. Contre lui, aucun malheur ne peut agir. Quelque chose qui n’a pas besoin de nous, continue à vivre en nous. Pendant que nous nous inquiétons, que nous pestons, que nous nous plaignons, pendant que nous nous battons, que nous nous obstinons, pendant que nous désespérons, que nous reprenons espoir, pendant que nous sommes dans le présent si tumultueux de notre époque, pendant ce temps-là, quelque chose en nous, de plus grand que nous, de plus puissant que nous, et bien malgré nous, continue à travailler en nous. Et ce quelque chose, comme un extérieur quand nous sommes à l’intérieur, est précisément cet inverse qui nous aiguillonne. Poisson-soi qui nous appelle chacun par notre nom et dont les écailles miroitantes reflètent toujours notre image. C’est à ce poisson-soi que la langue de la poésie s’adresse et il est ainsi fait qu’il n’y a qu’elle qui lui parvienne, qu’elle qui lui soit compréhensible. Ainsi, au milieu d’un monde qui s’active pour soigner, pour faire travailler, pour enseigner, le rôle d’un théâtre est de produire des gestes et des actes dont le but premier est de faire entendre cette langue particulière, oxygène, survie des poissons-soi.

La parole poétique est une condition vitale à notre survie.

Mais elle ne peut surgir que dans le lien réel, entre celui qui parle et celui qui écoute. Voilà pourquoi, à la Colline, par fidélité au poisson-soi, nous faisons le choix de ne pas passer par la mise en ligne de captations de spectacles. Tout ce que nous offrons, consiste à créer un lien réel entre celui qui parle et celui qui écoute, comme on le dirait de celui qui avance dans le labyrinthe et celle qui lui a confié le fil pour qu’il puisse penser son chemin. Depuis toujours, la parole est le fil qui relie celui qui s’engage dans le cœur de son récit. Et comme nous avons donné à ce second confinement la configuration d’un labyrinthe, nous vous proposons de vous y engager avec la parole d’artistes et de spectateurs comme fil d’Ariane. Une aventure que vous pourrez choisir de tisser avec nous, soit en y participant soit en y assistant. Après les Poissons pilotes qui ont accompagné le premier confinement, il s’agit de faire de La Colline un métier à tisser engagé contre nos déchirures.

Wajdi Mouawad, 9 novembre 2020

Ce qui se passe au théâtre de la Colline confiné 

 

Les personnages dans la Dispute mise en scène par Chéreau

Personnages dans mises en scène de Chéreau

Prince : pas soupirant. Dirige, décrète, même la machinerie lui obéit. Tient la princesse en son pouvoir, captive. Allure de rastaquouère à cheveux gominés de Roland Bertin ( acteur), mondain des années 30. Arrogant, distant, ironique. Flux de paroles et soudain éclat violent débit plein qui s’interrompt pour détacher un mot, harmonie courtoise de surface. Leçon de philo emprunte de rudesse. Mouvements onctueux puis brutaux( ex. caresser le cou violemment d’Hermiane)

Hermiane : princesse triste en robe blanche, pas maîtresse régnant sur sa domesticité : victime malmenée, moquée par ses suivantes et les autres invités. On lui impose la vision de l’expérience cruelle : dissection du cœur humain. Chéreau la fait glisser vers la Marquise de Merteuil ( personnage des Liaisons Dangereuses) sans la rendre aussi perverse. Elle ne peut diriger ses pas où elle souhaite, les femmes, maquerelles blafardes, rient quand elle se plaint. On lui impose de se regarder dans un miroir quand elle voudrait détourner ses yeux d’elle-même, rayons lumineux qu l’agressent. Comédienne étrangère au léger accent

Petit podium: acteurs du prologue limités dans leurs évolutions, trop près des regards et des souffles des spectateurs ; mal à l’aise en surplomb près d’une fosse  de 3m. acteurs en danger quand ils traversent la passerelle étroite ; 1976:  mort qui plane, cauchemar, Hermiane démaquillée // Cris et chuchotements.

Carise et Mesrou : serviteurs noirs fondus dans les feuillages effraient la Cour, rire moqueur, action par le rire quand ils n’ont pas de texte à dire. Pas d’indulgence à l’égard des enfants qui s’étonnent devant le monde ou résistent aux diktats. Enfants racistes qui les trouvent laids : Noirs américains tournent en dérision les enfants, les rabrouent ; Présents ils les inquiètent, absents ils leur manquent. Font office de parents nourriciers, de serviteurs et de gardiens. Transmettent les quelques objets nécessaires, énoncent les noms nouveaux ; accent, élocution déformante = langue secrète des rites de passage. Noirs vêtus de noir très dignes, pas de geste quotidien, même lorsqu’ils baignent, sèchent, talquent le dos d’Eglé ou qu’ils lui tendent un miroir ou un portrait. Manière appuyée de prononcer le nom d’Azor, clarifient pour le spectateur les étapes de l’expérience , opposent aux enfants une présence active, les provoquent, font obstacles. Le Prince intervient lui-même, dirige, donne des signaux jette des clés agite un mouchoir, suspend une scène nous le voyons mener les enfants à leur perte.

Interprètes des enfants très marqué par ce travail : incités à se chercher eux-mêmes quête de soi, enfance 1^er homme et 1^ère femme quand aucun tabou ou préjugé social ne pesait sur eux. Etat antérieur d’où peuvent surgir les pulsions.

Partir du rien comme si la bonne éducation n’avait pas existé. Enfants qui vagissent à terre, poussent des cris, ont peine à tenir les yeux ouverts etc corps gauches, maladroits « un bloc de solitude » A 19 an sils découvrent ce que l’on découvre à entre trois et dix ans. Réflexes d’enfants pas tout à fait innocents mais il y a une part de la vie qu’ils n’ont pas eue.

Retour aux sources pratiqué par tous les artistes ; psychanalyse, thérapie. Pas faire une sauvagerie de composition, pas l’idée du sauvage.

Eglée et Adine: Filles en longs bas noirs et robes à la Lewis Carol ( époque où l’on commence à redécouvrir l’enfance), se meuvent en toute liberté, jambes ouvertes, seins à l’air. Les garçons se dénudent, chacun inventorie son propre corps et s’en émerveille ou s’en irrite que l’Autre a semblable corps et l’agresse immédiatement. Texte disloqué, diction futuriste. Choc entre la prose policée de Marivaux inattendue dans leur bouche, langage artificiel que l'on a bizarrement inculqué aux enfants; comportement à la Hélène Keller. Enfants qui ne marchent ni ne dansent mais sautillent, équilibre incertain, désarticulés. Rien de devait être routinier stéréotypé, quotidien pour les acteurs.

Partir du sol pour explorer les situations. Assis, rampant à quatre pattes : innocence enfantine, état neuf : éclosions des désirs, des passions. Première fois. Devenir débutant pour l’acteur aussi . Chéreau cherche avec les comédiens, pas gourou. « accoucheur de comédiens », accoucheur de personnage en tous les cas. Soumis à la violence : Eglée projetée sur scène les yeux bandés dans un lieu inconnu. « Séminaires d’aveugles artificiels » où pour découvrir l’origine des sensations on bandaient les yeux des personnes cobayes laissées dans l’isolement ; Eglé tâte lentement le mur, angoissée. Peu d’explications, des railleries, elle est plongée dans l’eau par les serviteurs ; rit de surprise, jouit de la caresse de l’eau, pleine d’une intense bonne volonté apprend à s’habiller toute seule ;

Azor est projeté de même se cogne lui aux murs fermés tente de s’échapper. Fâchés contre les serviteurs leur jettent de la terre.

Succession de découvertes : ruisseau, visage dans l’eau, « personne » en face de soi// réactions et comportements à la fraicheur rimbaldienne cf les enfants de 7 ans poème cité dans le programme ou violence qui procède du sens de l’absolu des êtres jeunes.

Absolue : Eglée déjà entière et dominatrice. ( inflexions fermées, affirmation de soi, volonté d’emprise sur autrui, débit haché car encore inexpérimentée, modulations maladroites associées à sa fermeté =comique.

Bande sonore entre en discordance avec son discours raillerie des croassements de crapauds.

Au cours de la 6^ème nuit : transformation progressive : voix moins enfantine mais toujours réactions violentes ; querelle avec Azor, le trompe avec Mesrin mais ne supporte pas qu’Azor la trompe à son tour. Cri d’affolement, de désespoir ;: Je ne veux rien perdre. »

En 76 « Chaque enfant n’a pas le même point de départ car, à chaque fois, la Cour veut voir autre chose. » développe la rencontre entre Adine et Mesrin même s’il n’y a pas de scène écrite.

« Je leur laisse le temps de se découvrir l’un l’autre, on en sort un, puis le second, yeux bandés, on les oblige à se toucher, ils ont peur, une fos, deux fois, trois fois ; on les fait entrer dans une maison dont on ferme la porte à clé, on laisse passer une nuit, le lendemain on ouvre la porte, l’un d’eux s’enfuit à toute vitesse. » Adine a soif de domination autant qu’Eglée ; comme elle, elle veut être admirée et régner sur les cœurs » chattes aux griffes sorties » éclaboussant d’eau sa rivale ou dirigent sur elle le feu d’un miroir comme une arme, corps fébrile agité de pulsions contraires ; mouvements vifs, vraies larmes Elle aime elle hait Eglé à la fois, elle s’abandonne et se reprend. Azor épris d’Eglé la tire par la jambe et l’effraie ; rencontres hommes/femmes chaotiques, gestuelle qui avorte. Les deux garçons se battent, s’affrontent ou fraternisent. Vivent deux à deux toutes les tentations de l’érotisme. Pas de pudeur/impudeur, pas de péché encore ; comédiens se frôlent se caressent s’embrassent, se mordent peau dénudée, couteau brandi etc plus l’impression d’être dans un jeu mais les ados vivent devant nous leurs pulsions.identification absolue pour le spectateur : retour à l’adolescence et à la force pulsionnelle.

La Dispute de Chéreau : notes de cours d'après un article d'Odette Aslan

La Dispute de Chéreau

Cf programme de salle du Théâtre de la porte Saint Martin : deux mondes l’un est la Nature, cachée là derrière le rideau du théâtre, c’est le plateau ; l’autre est le monde des chimères, c’est-à-dire nous, la salle, les spectateurs.

Au milieu, ce paradoxe l’abîme mystique : la fosse d’orchestre, un gouffre qui s’illumine au début des représentations quand on rentre dans une salle, cette crevasse grinçante des instruments qui s’accordent, qui profèrent des oracles et d’où sortiront des sons, des concerts et des vapeurs sulfureuses et que l’heure venue il faudra traverser pour passer dans l’autre monde…

 pour Chéreau; histoire « extrême, improbable belle comme un conte romantique allemand » Première mise en scène en 1973, 2^ème en 1976

« La Dispute allait plus loin que le théâtre de l’époque et ne ressemble en rien aux autres pièces de marivaux sur la vie en société, sur le plaisir. »

Point de référence dans la carrière de Chéreau : réflexion philo et saisie impitoyable des comportements

«  une allégorie dotée de la force et de la violence des romans de Sade, des contes d’Hoffmann » + âpre critique sociale, met à nu non seulement les âmes et les cœurs mais les pulsions, réconciliant les sens et l’intellect. 

Long travail à la table : 20 jours. "Nous nous disons tout ce qui pouvait se passer entre les personnages ; une telle acuité dans leurs rapports."

Chéreau s’indigne de l’expérience même : de quel droit séquestrer des enfants dès leur naissance et peser sur leur destin ? qui manifeste un tel caprice et dispose d’un tel pouvoir ? De nos jours qui pourrait-se l’offrir ? Chéreau fait du prince et de sa cour une intelligentsia richarde, intemporelle, décadente, interlope, coupable

Les enfants sauvages élevés loin de toute culture montreront à vif les passions humaines et la blessure du 1^er amour ainsi que les mécanismes des rapports sociaux : cruauté, mensonge, inhibitions, agressivité, peur, solitude. 

Plutôt qu’à innocence de l’état de nature : falsification de cet état par la perversité de l’expérience et de la présence de la cour .

Création d’un prologue par François Régnaut en rassemblant d’autres textes  de Marivaux: amplification de la discussion philo cf Education du Prince de Marivaux, Miroir ou Double inconstance : propos qui se prêtent aux personnages

Accentuation de la dépendance d’Hermiane à son amant qui est aussi son « gouverneur » : captive et contrainte d’assister à une fête noire. Expérience tragique.

Chéreau redistribue le texte Marivaux /Régnaut selon les rapports de force et de complicité qui s’instaurent, pas vrai échange, conversation mais motivations sous jacentes, affrontements vifs

Vingt scènes de la Dispute soumises à d’autres coupes : phases de l’expérience : 7 nuits et 7 jours : étapes d’une initiation ; ( cf création du monde)  A la fin de chaque nuitée, un rideau noir s’abaisse puis se relève, ponctuation symbolique du temps. Rite de passage, de l’enfance à la puberté : cérémonie nocturne à la scène.

1^ère nuit : on pousse le 1^er enfant dans le jardin puis le second. Une fille, un garçon. Pas vraiment 19 ans. Enfance prolongée ignorante des tabous sexuels et de la notion de péché. Chacun d’eux découvre l’autre. Attirance. Envie de dominer.

2^ème nuit : découverte de soi-même égocentrisme, besoin d’être admiré de se mirer, narcissisme.

3^ème nuit : séparation. La fille souffre de l’absence du garçon, de la solitude, le garçon pareillement.

4^ème nuit : la fille rencontre une autre. Rivalité. Erotisme. La seconde fille s’est éprise d’un second garçon.

5^ème nuit : les deux garçons se rencontrent. Amitié.

6^ème nuit : mensonges, inconstances, trahisons. Changements de partenaires. Eglée enlève Mesrin à Adine. Azor se console avec Adine

7^ème nuit : si Eglé a trompé la première, les autres ne se sont pas montrés moins inconstants. Mais ils ont découvert la violence, le désespoir, la folie. En 1976 Azor s’est suicidé. Les auteurs de l’expérience sont accablés par l’expérience tragique ;

 Chéreau extrait du texte de Marivaux un matériau générateurs d’actes : jeu très dense qui fait fi du plaisir de dire.

Deux lieux différents:  l’un pour le prologue, l’autre pour le reste. 

Au milieu des fauteuils d’orchestre un praticable carré de 4 m de côté symbolise le pays des chimères, un îlot social, salon sans murs où collationnent et fument quelques individus richissimes en m temps qu’énigmatique cabinet d’astronome ou d’humaniste éclairé où se dressent des instruments d’optiques. Une expérimentation se prépare devant nous.

De part et d’autre de ce praticable un couloir d’accès ; au bas une petite rampe lumineuse. Le noir alentour et derrière des vapeurs sulfureuses qui montent de la fosse d’orchestre vide.

A la fin du Prologue, le Prince jette une planche entre ce praticable et la scène, au-dessus de la faosse et la Cour « saute le fossé » parvenant dangereusement à « l’espace de la Nature » sur la vraie scène. «  Je me trouve en pays perdu. Je ne m’oriente pas, dit Hermiane en entrouvrant le rideau qui s’en va.

Dans le prologue, les acteurs de la Cour exclus du véritable plateau se sentent exposés aux spectateurs, observés de manière critique. Prisme à travers lequel il faudra regarder la représentation (déroulement de l’expérience sur scène)

Franchissement du temps et de l’espace avec le saut du fossé, mais nous ne perdons pas de vue les expérimentateurs.

Apparaît dans la pénombre un lieu solitaire, inquiétant. On devine de chaque côté ce qui reste de hauts murs d’un ancien palais percés d’encoches, d’ouvertures de portes et fenêtres. Peu à peu on distinguera la configuration du sol : mottes de terre, mare contenant de l’eau et bordée d’herbes. Au fond : forêt sombre, impénétrable toute la largeur de la scène ; Ce monde est sans issue : le fossé à l’avant, les murs latéraux, la jngle au fond ; De nui en nuit la lune sera pleine ou s’amenuisera en croissant, une fenêtre restera éclairée un peu plus longtemps avant d’être plongée dans l’obscurité. Vie des maîtres ressentie comme une onde fuyante et animera l’édifice, visage aussitôt disparu qu’entrevu. Les murs des maisons d e chaque enfant se déplaceront dangereusement vers le centre mus par de secrets ressorts d’abord de profil comme un prolongement des côtés fixes puis ils pivoteront et se rapprocheront du centre hérissant l’espace d’envahissants piquets hauts et étroits : hostilité du lieu, emprisonnement des personnages ;

Forêt élément capital à la lueur crépusculaire ou à l’aube, feuillages, bruitage d’oiseaux, grillons crapauds, corbeaux, loups vent, spectateur croit sentir l’odeur de plantes odoriférantes mentionnées dans le texte. Odeur de terre, d’arbres, foin coupé sens en éveil  ( Richard Peduzzi pour la scéno, André Serre pour le son) Forêt vivante, aire de jeu, clairière à l’orée de cette forêt initiatique où l’on entraîne les jeunes au sortir des maisons. On les y propulse yeux bandés, ils doivent affronter des épreuves avant de parvenir à la connaissance, la révélation d’eux-mêmes et du monde. ( pas seulement question de l’infidélité amoureuse) Retour obsessionnel de la nuit, de la clarté lunaire concourt au malaise du spectateur, condamné à un voyeurisme dont il sent la portée tragique ;

Les membres de la Cour ont fait irruption dans cet espace le Prince poyr donner les signaux de chaque phase de la cérémonie/ expérience ;, la Cour pour épier tantôt dissimulés dans la pénombre latérale, dans le feuillage tantôt installés aux fenêtres de l’édifice du palais ; les spectateurs perçoivent leur présence permanente autour des enfants cobayes exposés à tous les regards.

Les membres de la Cour se sont mis en jeu par enfants interposés, s’identifient à eux, le Prince fait subir à Hermiane une initiation sans pitié.

Musique : Ode funèbre maçonnique de Mozart 7 minutes avant le prologue : de la fumée s’élève de la fosse d’orchestre incandescente, hypnotique.

Trompettes d’une marche funèbre de la nouvelle Orléans au début et au cours de l’expérience. Deux serviteurs noirs Carise et Mérou = deux Noirs américains ironiques et violents, obéissants au Prince ordonnateur ;

Musique doublement funèbre forme «  l’accord lointain et profond sur ce qui n’est pas dit sur la mort » envahit l’espace comme la fumée et comme l’ombre, troue le silence de sonorités âpres ; elle couvre parfois la parole qui doit lutter contre elle ;

Mémoire complexe : culture occidentale avec Mozart ou relent de l’esclavage avec le jazz New Orléans. Bande son très élaborée : musique bruits et forêt mixés en direct au cours de chaque représentation.

A deux reprises, les serviteurs noirs s’emparent de répliques parlées pour les chanter : air de blues. Empêchent ainsi les blancs( enfants) de poursuivre le dialogue parlé, agression inopinée. Refusent le pur raisonnement « supposons que » appels répons. Sonorité de gorge, de ventre ou de tête, leur parole nargue ou berce. Mais elle leur confère autorité. Met en défaut celui qui ignore la réponse rituelle.

Les lieux dans "Tous des Oiseaux"

En attendant de pouvoir faire une synthèse des différents groupes, voici le travail envoyé par Eugénie. Attention tout n'est pas exact. C'est un support de travail à affiner.

Tous des Oiseaux, Wajdi Mouawad : Lieux et temps

Lieux

Scène 1 : bibliothèque universitaire à New York (il y a 2ans).

Scène 2 : chambre d’hôpital à Jérusalem (présent).

Scène 3 : New York rue enneigée (il y a 2ans) + boîte de nuit « This is the end ».

Scène 4 : café à Jérusalem (il y a quelques jours, avant l’explosion du pont).

Scène 5 : dans la rue à Jérusalem (présent).

Scène 6 : devant la maison de Leah à Jérusalem (présent).

Scène 7 : New York à l’appartement d’Eitan (il y quelques mois).

Scène 8 : devant la chambre d’hôtel de Wahida à Jérusalem (présent).

Scène 9 : chambre d’hôpital d’Eitan à Jérusalem (présent).

Scène 10 : chambre d’hôpital d’Eitan à Jérusalem (présent).

Scène 11 : hôpital à Jérusalem (présent).

Scène 12 : chambre d’hôpital d’Eitan à Jérusalem (présent).

Scène 13 : salle d’attente à l’hôpital à Jérusalem (présent).

Scène 14 : salle d’attente à l’hôpital à Jérusalem (présent).

Scène 15 : salle d’attente de l’hôpital à Jérusalem (présent) + chambre d’Eitan.

Scène 16 : chambre d’hôpital d’Eitan à Jérusalem (présent).

Scène 17 : appartement de Leah et Etgar à Jérusalem (passé,19/09/1982 Sabra et Chatila).

Scène 18 : appartement de Leah à Jérusalem (35ans après Sabra et Chatila ; présent) + (passé 35ans en arrière).

Scène 19 : bord de mer entre Palestine et Israël (présent).

Scène 20 : café à Jérusalem (présent).

Scène 21 : appartement de Leah à Jérusalem (présent).

Scène 22 : hôpital à Jérusalem (présent).

Scène 23 : hôpital à Jérusalem (présent).

Scène 24 : chambre de David à l’hôpital à Jérusalem (présent).

Scène 25 : chambre de David dans un espace parallèle à Jérusalem (présent).

Scène 26 : cimetière à Jérusalem (présent).

Temps

1. Scène 17 : appartement de Leah et Etgar à Jérusalem (passé,19/09/1982 Sabra et Chatila).

2. Scène 18 : extrait, lorsque Leah renvoie Etgard (35ans en arrière).

3. Scène 1 : bibliothèque universitaire à New York (il y a 2ans).

4. Scène 3 : New York rue enneigée (il y a 2ans) + boîte de nuit « This is the end ».

5. Scène 7 : New York à l’appartement d’Eitan (il y a quelques mois).

6. Scène 4 : café à Jérusalem (il y a quelques jours, avant l’explosion du pont d’Allenby).

7. Scène 2 : chambre d’hôpital à Jérusalem (présent).

8. Scène 5 : dans la rue à Jérusalem (présent).

9. Scène 6 : devant la maison de Leah à Jérusalem (présent).

10. Scène 8 : devant la chambre d’hôtel de Wahida à Jérusalem (présent).

11. Scène 9 : chambre d’hôpital d’Eitan à Jérusalem (présent).

12. Scène 10 : chambre d’hôpital d’Eitan à Jérusalem (présent).

13. Scène 11 : hôpital à Jérusalem (présent).

14. Scène 12 : chambre d’hôpital d’Eitan à Jérusalem (présent).

15. Scène 13 : salle d’attente à l’hôpital à Jérusalem (présent).

16. Scène 14 : salle d’attente à l’hôpital à Jérusalem (présent).

17. Scène 15 : salle d’attente de l’hôpital à Jérusalem (présent) + chambre d’Eitan.

18. Scène 16 : chambre d’hôpital d’Eitan à Jérusalem (présent).

19. Scène 18 : appartement de Leah à Jérusalem (35ans après Sabra et Chatila ; présent).

20. Scène 19 : bord de mer entre Palestine et Israël (présent).

21. Scène 20 : café à Jérusalem (présent).

22. Scène 21 : appartement de Leah à Jérusalem (présent).

23. Scène 22 : hôpital à Jérusalem (présent).

24. Scène 23 : hôpital à Jérusalem (présent).

25. Scène 24 : chambre de David à l’hôpital à Jérusalem (présent).

26. Scène 25 : chambre de David dans un espace parallèle à Jérusalem (présent).

27. Scène 26 : cimetière à Jérusalem (présent).

Problèmes dramaturgiques

• Comment mettre en scène des collisions temporelles ? (Exemple : Scène 7 : le Seder, mélange de passé et présent).
• Comment différencié le dehors et le dedans ? (Exemple : Scène 3 : rue enneigée puis boîte de nuit).
• Comment différencier Wazzan des autres personnages (parce qu’il est déjà mort) ?
• Comment changer de lieux ? (Exemple : Passé d’un appartement à un hôpital)
• Comment représenter la mort de David étant donné qu’il parle encore ?
• Comment différencier les différentes langues ? (Exemple : Scène 7 : Le Seder)
• Problème des sous-titres, comment gérer les sous-titres ? S'agit-il vraiment de sous-titres?
• Comment représenter les évènements historiques ? (Exemple : Sabra et Chatila)

Interview de Souheila Yacoub qui joue Wahida

Entretien avec Souheila Yacoub sur France Culture

La série No mand's land sur Arte 

Terminales: séance du 9 novembre 2020, "Tous des Oiseaux"

Séance avec Serge dans la salle 212 du lycée.

Absentes: Ines et Hannah

Cercle de paroles: Rappel qu'il faut rendre l'analyse de Après la fin rapidement ( conseils de classe début décembre donc il faut rendre la semaine prochaine au plus tard.)

Evocation de la mort de Jean-Pierre Vincent: metteur en scène qu'il faut connaître. devait monter une Antigone de Sophocle au TNS cette saison ( exergue de Tous des Oiseaux.)

Echauffement made in Serge: je ne le décris pas l'ayant déjà fait plusieurs fois, chacun notera l'exercice qui l"a marqué ou fera une remarque globale sur ce que c'est échauffement procure de bienfaits: insistance sur le souffle, l'expire, préparation du corps, qualité de la présence par la tenue du corps et l'intensité du regard, concentration et écoute au sein du groupe.

Rappel du dispositif prévu pour la présentation de travaux: public au milieu, scènes qui se déplacent autour dans une sorte de cercle, jeu cinéma, proximité entre les acteurs et le public.

Commencer à prévoir vos accessoires et à les apporter. + biographie de vos personnages, chorégraphie de ces derniers à partir de la boucle gestuelle inventée le jeudi précédent. ( à se remémoriser)

Reprise du travail sur les scènes: chacun note les conseils prodigués par Serge ou moi, fixe la trame des déplacements.

Pour lundi prochain: avancer dans l'apprentissage du texte. Nous commencerons par les scènes qui n'ont pu être travaillées du fait de l'absence de quelqu'un.

Il faudra reprendre aussi la séquence de L'Oiseau Amphibie.