Approfondir La Nuit des Rois ( V)

Autres mises en scènes célèbres: 

Ariane Mnouchkine : pour la saison 1981-1982, la directrice du Théâtre du Soleil avait envisagé un temps de monter à la suite six drames historiques de Shakespeare (Richard II, La Nuit des rois, Henri IV — première et deuxième parties —, Peines d’amour perdues, Henri V), au rythme
d’un tous les deux mois. Ariane Mnouchkine propose une nouvelle traduction. Cependant, ce rêve restera inachevé : seuls Richard II, La Nuit des rois et Henri IV, première partie, seront montés,respectivement en 1981, 1982 et 1984, dans un décor unique (plateau clair et nu, à longues raies
noires et grands rideaux de soie en fond de scène). Les influences
orientales sont sensibles dans les costumes (tenues de samouraïs
pour Richard II, costumes persans pour La Nuit des rois) comme dans
la mise en scène, qui s’inspire du nô et du kathakali. D’une somptueuse
lenteur, plus de quatre heures, La Nuit des rois de Mnouchkine fait
alterner des scène guignolesques, des scènes muettes et la musique
de Jean-Jacques Lemêtre : des percussions étonnantes et des
cordes indiennes.

Jérôme Savary (1992, Comédie-Française, trad. de Jean-Michel Déprats) : le décor présente une Illyrie de théâtre, avec des voiles carguées au-dessus de la salle. Oscillant entre burlesque et romanesque, cette mise en scène est restée en mémoire par la beauté de ses décors modulables et
ses musiciens, mimes, danseurs qui ont accompagné les acteurs durant tout le spectacle.
Hélène Vincent (1998, Théâtre national Marseille La Criée) : une mise en scène qui se caractérise par une grande subtilité dans la maîtrise et la composition de la lumière (les éclairages géométriques mettent peu à peu en place les pièces du puzzle), dans l’harmonie des couleurs seyant aux costumes, dans la sobriété symbolique et onirique des décors. un jeu de masques permettait les jeux de travestissement. Comme pour dire un
kaléidoscope des désirs et des identités, Hélène Vincent a délibérément inscrit le jeu de ses comédiens dans un registre où l’imaginaire du spectateur doit se fondre avec la multiplicité des volontés subjectives.
Servie par la traduction de Jean-Michel Déprats, cette mise en scène non dépourvue d'ambiguïté vient souligner le jeu d'ombre final avec le bouffon et Sir Andrew. Cette dernière image reprend en effet le motif des marionnettes déjà évoqué à la fin de la gigue finale, quand Malvolio se joint soudainement à la fête à laquelle il n'a pas été invité. Les scènes comiques
sont particulièrement bien réussies. La musique joue à juste titre un rôle important dans cette mise en scène.

Eric Sanjou (2008, Théâtre Sorano à Toulouse, traduction d’eric Sanjou) : tout se joue sur un plateau blanc sur lequel tombe sans fin des flocon de neige, nu et incliné, tel un morceau de banquise, à la dérive sous la nuit étoilée. Comme dans un conte, le metteur en scène nous entraîne
dans la nuit lumineuse du théâtre. La projection sur ce plateau/écran d'une nappe de « nuages » en perpétuel mouvement accentue encore cette impression d'infini et de temps suspendu. Le spectacle
s'ouvre sur l'apparition de huit personnages identiques, clones shakespeariens ; cinq d’entre eux portent des masques. L’ensemble du spectacle s’accompagne de musiques et d’environnement
sonore mais également d’images en vidéo. Dans cette mise en scène, très moderne, le rire côtoie le cauchemar pour mieux dire « le bonheur et la déchirure d’aimer » 

à suivre...

Approfondir La Nuit des Rois( IV): difficultés de mise en scène

Difficultés liées aux travestissements
– Viola endosse une autre identité, en prenant l’apparence d’un frère qu’elle pense mort. On peut aussi faire remarquer aux élèves que les deux personnages féminins principaux, Viola et Olivia, sont, à une lettre près, des anagrammes,ce qui amplifie encore les effets d’échos.
Ajoutons que l’étymologie du nom masculin pris par Viola, Césario, signifie « couper » en latin. Viola, devenue Césario, est donc amputée  d’elle-même, d’où l’affirmation finale « Je suis Viola », , le point essentiel de la pièce : il s’agit avant tout d’une reconquête de l’identité ;
– Feste, tour à tour clown et chanteur (II, 4), se mue en prêtre, Messire Topaze (« Cette cra- pule contrefait à merveille », s’exclame à son
sujet Sir Toby, IV, 2) ;
– Malvolio se métamorphose en démon aux jarretières croisées (III, 4) suivant les directives de Maria, qui se fait passer pour Olivia.
On pourra rapprocher la question du travestissement et donc celle de l’identité avec le mythe de l’androgynie développé par Platon dans Le Banquet : coupés en deux, les hommes vivent continuellement à la recherche de leur moitié, soit masculine soit féminine.

D’autres références sont à mentionner comme Les Jumeaux vénitiens de Carlo goldoni. On insistera ensuite sur l’importance de l’apparence
et donc du costume au théâtre, surtout pour le théâtre baroque.
D’autres dramaturges tirent parti des tensions suscitées par ces travestissements pour renforcer l’effet comique : que l’on songe à Molière et à sa Toinette déguisée en médecin, aux turqueries du Bourgeois gentilhomme, ou dans un registre plus subtil à Marivaux (Le Jeu de l’amour et du hasard, La Fausse Suivante).

Du verbe italien travestire, le terme renvoie à « l’action de changer de vêtement afin de n’être pas reconnu » (Machiavel), un sens figuré apparaît sous la plume de Scarron,il s’agit « de transformer en dénaturant »(Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d'Alain Rey).
Ces deux acceptions du travestissement présentes dans le personnage de Viola relèvent d’une esthétique de l’ambiguïté aux multiples variantes, y compris sexuelle. L’une cherche l’identification, l’illusion complète, l’autre joue sur la création d’un personnage hybride, castrat ou jeune chanteuse : le Chérubin des Noces de Figaro de Beaumarchais ou le page d’Un Bal masqué de Verdi. « Cette inquiétante étrangeté » du travesti, longtemps recherchée, provoque une sorte de dépaysement nécessaire à toute remise en question ou dénonciation des apparences. On la retrouve ainsi dans le cinéma :Certains l'aiment chaud de Billy Wilder, Bawangbieji, « Adieu ma concubine » (1992) de Kaige Chen ou encore Tootsie de Sydney Pollack.

 

Difficultés liées à la pluralité des lieux: 

 
Le spectacle nous transporte d’un lieu à l’autre.On notera que Jean-Michel Déprats a supprimé les didascalies liées aux lieux. Celles-ci ont été « reconstituées de façon généralement naturaliste » 12 par les éditeurs. Voici les didascalies en question : « A room in the Duke’s palace » (« une salle dans le palais du Duc »), « Near the sea-coast » (« Au bord de la mer »), « A room in Olivia’s house » (« une salle dans la maison d’Olivia »), « At the door of Antonio’s house » (« Devant la maison d’Antonio »), « A street near Olivia’s house »(« une rue près de la maison d’Olivia »),« A room in olivia’s house ; at the back a closet with a curtain before it » (« une salle chez Olivia avec, au fond un cabinet voilé d’un rideau en guise de prison »).

 

Approfondir la Nuit des Rois(3): le personnage du fou: Feste

Le personnage de feste
Chez Shakespeare, la figure du fou, ou du clown, est souvent présente ; qu’on songe au portier ivre dans Macbeth, au Fou dans Le Roi Lear, à la folie feinte d’Hamlet et aux deux valets bouffons des Gentilshommes de Vérone.
Ce personnage incarne le rapport ténu entre la sagesse et la folie. C’est souvent lui qui détient la vérité qu’il fera surgir dans un flot de paroles
insensées. Pour accéder à cette vérité, il faut accepter de se déposséder de soi. Cela renvoie au paradoxe développé par saint Paul dans les Épîtres8 : ce qui est folie aux yeux des hommes – la parole du fou – est en fait sagesse aux yeux de Dieu : « Ce qui est dans le monde sans naissance et ce que l’on méprise, voilà ce que Dieu a choisi. »9
b Découvrir le personnage du bouffon et le comparer à la tradition médiévale, en lisant la scène 1 de l’acte III .
Contrairement à ce que suggère son nom (Feste signifie « la fête »), cette figure se fait le porte- parole du memento mori cher aux Humanistes.
Par sa danse macabre et sous les apparences d’un fou, il est chargé de dire en toute liberté la folie du monde. C’est bien cette qualité première que
loue Viola (III, 1). Cette perspicacité permet au bouffon de dépasser les facéties habituelles pour gagner en subtilité et en virtuosité. « Ce corrupteur de mots », selon l’expression de Viola, se joue à merveille des raisonnements spécieux et nous apprend à nous défier des discours séduisants et des leurres (« Rien n’est de ce qui est », IV, 1 et 8) ou par Viola (« Je ne suis pas ce que je suis », III, 1).
Dans La Nuit des rois, Feste apparaît fréquemment sur scène. Il se fait le plus souvent le commentateur et l’observateur de cette comédie festive dont il garantit le climat de liesse tout en se défiant des illusions.
Suivant les traductions, ce personnage est désigné par différents termes : « bouffon », « fou » (du roi), ou « clown » (dans la traduction de Jean-Michel Déprats)

La figure du fou, si souvent représentée dans le théâtre de Shakespeare, est une transposition du bouffon traditionnel chargé de divertir les princes au Moyen Âge. Il se distingue par la subtilité des jeux auxquels il se livre, sa liberté d’expression et sa prédisposition, inspiré par la nature. Son costume est codifié et on le reconnaît dans les fêtes populaires à son habit
bariolé de jaune et de vert, orné de grelots, coiffé d’un capuchon à oreilles d’âne ou crête de coq. Il est armé d’une marotte, parfois obscène.

chansons de Feste:

 

La pièce joue sur une succession de genres musicaux différents faisant alterner : une chanson savante, des bribes de ballade, un canon. Chaque chanson de Feste donne une tonalité signifiante à la scène.
• Acte I, scène 1 : il s’agit vraisemblablement d’une chanson d’amour, composée par un célèbre musicien de l’époque, Thomas Morley. elle reprend un motif traditionnel, celui de l’amour courtois, en y associant le thème du carpe diem.

 
• Acte II, scène 3 : canon commandé par Sir Toby. Cette forme polyphonique, adaptée d’une ballade larmoyante connue, se veut être la métaphore du désaccord naissant entre les partisans de la fête perpétuelle, du carnaval, et ceux d’une austérité puritaine qui trouvent une parfaite incarnation à travers le personnage de Malvolio. Ce canon ou dialogue chanté, qui sonne comme une débauche musicale, s’inscrit dans la scène de réjouissances et représente le glissement vers la folie de Sir Andrew et Sir Toby.

 
• Acte II, scène 4 : parodie « d’une de ces vieilles chansons de toile chantées par les filandières »19. Il s’agit d’une sorte de mise à distance des sentiments amoureux d’Orsino ; Feste démasque ainsi l’enfermement narcissique dans lequel se complaît le Duc.

 
• Acte IV, scène 2 : ballade empruntée à un manuscrit du xvie siècle qui, dans la scène de la chambre noire, permet à Feste de se faire reconnaître comme étant le clown par Malvolio.

 
• L’épilogue chanté est hautement significatif : « [il] offre un contrepoint mélancolique et sceptique à l’optimiste heureux du dénouement. [Cette chanson] rappelle les sept âges de l’homme dans le style du constat lucide et désabusé déjà établi par Jacques le mélancolique dans Comme il vous plaira. Les deux derniers vers de la chanson sont à double sens : la comédie humaine se termine sur le théâtre du monde, ou la pièce La Nuit des rois est finie, à entendre comme il vous plaira ! »