Interview de Didier Sandre ( Rodrigue) et de Robin Renucci ( Camille)

 Echange avec Didier Sandre Pour mieux savoir comment travaillait Antoine Vitez avec Didier Sandre.

Echange avec Robin Renucci

Sujet de bac pour s'entraîner

 

1.   1.    Paul Claudel a toujours regretté que le metteur en scène Jean-Louis Barrault ait supprimé la scène de l’Ombre Double dans sa version de 1943 car il estimait qu’elle était la clé du Soulier de Satin. Après avoir analysé la façon dont Vitez met en scène l’ombre double dans la captation de sa pièce, vous direz ce que vous pensez du point de vue de Claudel et comment vous la mettriez en scène vous-même.

22.Vous êtes metteur en scène et vous devez diriger les acteurs qui jouent les personnages surnaturels du Soulier dans les deux premières journées : Anges, Ombre Double, Lune. Quels conseils leur donneriez-vous pour incarner ces personnages ?

Proposition de réponse de Basile l'an dernier avec mes remarques

 

 

L’ombre double apparaît dans la treizième et plus courte scène de la deuxième journée du Soulier de Satin, un monologue d’une vingtaine de versets claudéliens seulement. Elle est décrite dans l’unique didascalie de la scène qui l’introduit comme « L’OMBRE DOUBLE d’un homme avec une femme, debout, que l’on voit projetée sur un écran au fond de la scène. ». La scène de l’ombre double est très importante dans la fable du Soulier car elle raconte, à posteriori et au travers de ce qu’elle a porté sur le mur, l’unique union physique de Prouhèze et Rodrigue. En effet la première rencontre et la source de l’amour des amants n’apparaît dans aucune scène de manière explicite, alors même que cet amour est l’axe principal de la pièce. On comprend donc l’importance que revêt la scène de l’Ombre Double aux yeux de Claudel lui-même, puisque la clef de sa pièce réside dans cet amour partiellement autobiographique, il est nécessaire d’éclairer le lecteur ou le spectateur. C’est donc l’utilité de ce personnage, incarnation de Rodrigue et Prouhèze, unis en une seule entité symbolique qu’est l’ombre portée sur le mur par la Lune lors de leur étreinte. Dans sa personnification, l’ombre semble avoir une volonté et des émotions propres, elle se plaint notamment de l’égoïsme de ses créateurs qui ont fait d’elle « une ombre sans maître », elle est en effet enfermée dans ce court instant qui l’a fait exister alors même que Rodrigue et Prouhèze se sont immédiatement après séparés. ( « Immédiatement après » ? Pas sûr puisque tout dépend du moment et du lieu où cette étreinte a eu lieu, ce qui a suscité de nombreuses analyses contradictoires. Voir l’étude mise en ligne.)

 

Dans sa mise en scène, Antoine Vitez n’a pas choisi d’abandonner la scène XIII de la deuxième journée, contrairement à Jean-Louis Barrault. En effet la mise en scène de 1987 avait comme parti-pris d’écarter le minimum de pièce afin de présenter le Soulier dans une forme complète. Vitez dans cette scène comme dans bien d’autres ne s’encombre pas des directions indiquées par Claudel. En effet lorsque l’auteur indique « un homme avec une femme », Vitez donne le texte à dire à une seule actrice, Jeanne Vitez, sa fille, qui joue déjà entre autres la statue de la sainte vierge et la Bouchère, alliée de Sept-épées dans la quatrième journée. Lorsque Claudel indique que l’ombre apparaît « projetée sur un écran au fond de la scène », Vitez fait simplement parler l’actrice face public, à la vue de tous. Précisons qu’elle n’est pas seule sur scène : la Lune, dont la lumière permet à l’ombre de se découper la nuit de l’étreinte, est déjà présente, il s’agit de Dominique Valadié, qui jouera dans la foulée la scène XIV, monologue de la lune qui conclut la deuxième journée. Jeanne Vitez a comme costume une robe simple, noire, un tulle lui couvre le visage donnant une impression de deuil. Cela forme un contrepoint avec la Lune qui est en costume blanc immaculé qui rappelle Colombine de la commedia dell’arte. L’ensemble de la scène est dite en adresse directe et le quatrième mur en est d’autant plus brisé que l’Annoncier, personnage déclencheur de la méta-théâtralité chez Claudel, est présent sur scène et annonce le monologue au public. Il s’agit donc d’une plainte directement adressée au public alors que la direction de Claudel semblait indiquer une complainte sans adresse, puisque sans regard dans le cadre d’une ombre portée. Même si Jeanne Vitez joue seule une scène qui semble indiquer une grande importance donnée à la dualité, il y a tout de même un rappel de l’étreinte au moment où elle prend l’annoncier dans ses bras. ( Tu aurais pu décrire aussi la déclamation de Jeanne Vitez et sa gestuelle tragique.)

 

Je comprends tout à fait l’importance que Claudel accorde à cette scène et son opposition à Barrault qui s’est permis de la "sacrifier". Il semble paradoxal de traiter douze heures durant (ou même cinq dans le cas de Barrault) de la distance entre les deux amants en occultant les circonstances tout à fait particulières de leur rencontre qui sont explicitées dans le monologue de l’ombre double. Elle raconte : « Comme cet homme passait sur le chemin de garde […] L’autre partie de moi même […] tout à coup commença à le précéder sans qu’il s’en aperçût. » la première rencontre des ses maîtres qui se découvrirent sûrement lorsque que Prouhèze accompagnait son mari Pélage dans sa direction de Ceuta, et que Rodrigue était recueilli par le juge et époux de renom. Elle narre aussi l’étreinte dont elle est née, première et sûrement dernière union dans la chair des deux amants, puisqu’à leur unique autre rencontre, à la dernière scène de la troisième journée, ils feront le choix devant tout l’équipage de Rodrigue de s’aimer dans la séparation, suite à quoi Prouhèze mourra dans l’attaque de Mogador : « Et la reconnaissance de lui avec elle ne fut pas plus prompte que le choc et la soudure aussitôt de leurs âmes et de leurs corps sans une parole… ». L’ombre double enfin met en lumière la violence de la séparation de ses deux parties, la séparation dans laquelle il s’agit pour eux de trouver l’absolu, qui est éclairée par cette phrase : « Et pourquoi m’ayant créée, m’ont-ils ainsi cruellement séparée, moi qui ne suis qu’un ? Pourquoi ont ils porté aux extrémités de ce monde mes deux moitiés palpitantes ? ».

Au delà de l’importance indéniable de cette scène, et même de sa forte puissance poétique (donner la parole à une ombre avant d’entendre la lune qui la porte sur le mur) et symbolique (un personnage incarnant l’union de deux autres), je suis assez surpris de la didascalie introductive. En effet elle prouve tout à fait que Claudel n’est pas aussi réactionnaire qu’il paraît et que sa vision du théâtre peut-être tout à fait novatrice, puisque les techniques de projection et tout ce qui peut s’approcher du cinéma repousseraient sûrement un conservateur du plateau en 1929. Cependant est-ce cohérent avec la direction induite par le préface ? Je ne suis pas sûr que l’on puisse combiner tout à fait une technique de projection forcément élaborée et nécessitant une certaine mise en place avec un « air provisoire, en marche, bâclé, incohérent, improvisé dans l’enthousiasme ». Je ne dis pas qu’en l’honneur de cette préface il s’agirait obligatoirement de réduire le dispositif à néant, mais je pense qu’un écran et un projecteur peuvent difficilement avoir l’air « improvisés ». Cependant dans la mise en scène de Vitez à la scène XI de la deuxième journée, Robin Renucci et Didier Sandre, respectivement Camille et Rodrigue dans la salle de torture de la forteresse de Mogador prennent conscience aux yeux du spectateur de l’ombre de leurs silhouettes, portée le projecteur d’avant scène sur le mur de fond de la scène et jouent avec, ce qui participe d’une certaine façon à la distanciation mise en place dans le spectacle (puisque ce jeu nécessite l’effondrement de l’illusion théâtrale, les acteurs jouant avec des éléments que les conventions théâtrale classiques veulent invisibles du point de vue des personnages) et permet un jeu d’ombre « improvisé » : les acteurs semblent effectivement inventer le procédé une fois sur scène en réalisant la présence de l’ombre, comme si le travail était en constante création (alors même que ce travail de jeu d’ombre nécessite sûrement une longue préparation et coordination, mais elle est moins visible qu’un écran et un projecteur). Mais à l’exception de cette solution qui ne respecte qu’à moitié les directives de Claudel puisque les acteurs doivent être aussi à la vue du public, pas seulement l’ombre, il me semble compliquer de trouver une solution « improvisée » permettant de prendre au pied de la lettre l’idée d’ombre.

(Certains critiques pensent que l’ombre Double doit beaucoup au personnage du « revenant » ( celui qui revient) dans le théâtre Nô », le fantôme du passé qui à l’heure de la séparation définitive des amants charnels atteste de leur liaison et du sacrifice qu’il sont fait pour atteindre l’absolu.)

 

Pour ma part, si j’avais à mettre en scène L’ombre double, je pense qu’à l’instar de Vitez je me passerai de la didascalie de Claudel en raison de la contradiction mise en lumière ci dessus, notamment parce que je tiens particulièrement à l’idée du « improvisé dans l’enthousiasme ». Par contre là où je m’approcherai plus de Claudel que de Vitez, c’est sur la question de l’étreinte. Je pense qu’il est nécessaire de montrer, dans cette scène comme dans l’ensemble du Soulier que c’est une pièce qui transpire la dualité. Sans nécessairement que les deux acteur.ice.s soient celleux qui jouent Rodrigue et Prouhèze, je pense que l’union de deux corps peut être à la fois cohérente et très belle à mettre en image dans l’ombre double. Il serait pertinent par exemple de faire appel à un chorégraphe qui pourrait travailler avec les deux acteurs sur le thème de l’union et de la séparation. Sans avoir notion de si cela est possible, n’étant pas costumier, j’imagine par exemple un costume (ou un accessoire par dessus des justaucorps noirs) qui permettrait d’habiller les deux comédiens/danseurs en une seul pièce de tissu, quelque chose de suffisamment ample et léger afin de souligner les mouvements de danse en flottant un peu et sans les entraver. Je  pense aussi qu’il faudrait découper le texte afin que chacun puisse en dire une partie, mais de la façon la moins linéaire et orthodoxe possible, sans respecter ni les versets, ni le sens, ni la syntaxe, afin que la parole n’ait de sens que si les deux acteur.ice.s sont écouté.e.s comme une seule voix. Il faudrait donc aussi effectuer un travail vocal important au niveau des enchaînements entre les deux paroles, peut être penser à faire se chevaucher les voix pour qu’il n’y ait aucunes rupture et que l’ombre soit jusqu’à la voix la fonte de deux entités en une seule. ( Très intéressant.)

Réponse tout à fait pertinente et convaincante, la question étant particulièrement difficile et sujette à débats. L’Ombre double témoigne de l’union charnelle des amants, interprétation plus forte que celle d’une union seulement symbolique des âmes et d’une non consommation de l’amour, car le sacrifice des amants à la fin de la 3^ème journée n’a de sens que si l’union des corps a existé, et longtemps comme une promesse de retrouvailles , ce dont fait foi la quête de Prouhèze qui s’échappe pour retrouver Rodrigue dans la première Journée + sa fameuse lettre à Rodrigue depuis Mogador même si elle met 10 ans à arriver, et le désir du corps de Prouhèze jamais assouvi qui tourmente Rodrigue dans la 2^ème Journée . La parole de l’Ombre Double est donc capitale pour faire comprendre la situation des deux protagonistes et même si son propos demeure confus, la beauté du monologue sous la lune de l’Ombre Double confirme que ce que nous ne nous comprenons pas tout à fait est le plus beau !

 

Vous êtes metteur en scène et vous devez diriger les acteurs qui jouent les personnages surnaturels du Soulier dans les deux premières journées : Ange, Ombre Double, Lune. Quels conseils leur donneriez vous pour incarner ces personnages ?

 

Pour cette question encore, celle du surnaturel au plateau, les positions de Claudel et Barrault et celle de Vitez sont tout à fait opposées. L’auteur et le metteur en scène de la première heure collaborant avec lui s’accordent pour dire que la meilleure manière de faire apparaître le surnaturel au plateau est l’intervention d’autres arts que celui du théâtre. Pour l’ombre double et la lune, Claudel souhaitait du cinéma au plateau, face à la difficulté qu’implique cette solution, Claudel propose ensuite pour l’ombre double une forme de chant. Dans tous les cas, Claudel affirme dans une lettre à Barrault que «des personnages réels [lui] semblent bien mastocs et bien massifs », il refuse de laisser des acteurs simplement incarner le surnaturel.

À l’inverse, Vitez affirme ( Précise dans le Journal de bord du Soulier) que « le surnaturel devrait peut-être avoir l’air plus naturel que le reste ». Pour lui il ne faut surtout pas céder à la tentation du grandiose, du gigantesque ou de l’effet spécial inutile qui servirait à signifier un soi-disant «divin». De cette façon il aspire à ne jamais tomber dans le ridicule : là où le vernis s’écaillerait ridiculement si un ange joué « divin » éternue ou trébuche, un ange joué « humain » ne peut, lui, pas perdre de sa nature. Il s’agit, d’une certaine façon, d’un prolongement de la distanciation que de faire confiance aux symboles et au jeu en lui même ; jeu appuyé par les conventions théâtrales préalablement intériorisées que le public ne manquera pas de solliciter le moment venu. Nul besoin de s’éreinter à édifier une illusion théâtrale grandiose alors qu’il suffit de dire au public « cela est » pour qu’il le comprenne. De plus dans deux scènes incluant des personnages divins interagissant avec des personnages humains, Vitez fait le choix du monde onirique. En effet dans les scènes I et VIII de la troisième journée, les anges et les saints apparaissent respectivement à Musique et Prouhèze en rêve, ce qui permet de faire jouer ces personnages de manière tout à fait humaine, voire banale puisqu’il ne s’agit que de personnifications opérées par le subconscient des  rêveuses.

 

Il y a du bon à prendre dans ces deux conceptions du surnaturel au plateau : l’apport d’arts étrangers au théâtre dans son sens restreint peut être significatif, très esthétique et démarquer les personnages surnaturels appuyés par son, image ou danse des personnages humains plus terre-à-terre ou « mastocs » dirait Claudel. Mais d’un autre côté il n’est pas nécessaire de considérer que la nature d’ange transcende celle d’humain et qu’une rupture doit nécessairement être signifiée entre humains et sur-humains. Je rejoins Vitez quant à son idée du « plus naturel » plutôt que du « plus que naturel ». Bien qu’avortée, l’idée du metteur en scène d’un personnage d’ange plus que banal dans la peau par exemple d’un chauffeur de bus cigarette au bec est assez parlante quant à l’idée que je me fais d’un passage du surnaturel au plateau. Le divin ne se cache-t-il pas partout autour de nous ? Si le divin est bienveillant, obligatoirement humain, omniprésent et difficile à conscientiser, il est finalement assez ressemblant à ces anonymes du quotidien qui nous entourent, c’est une vision que je trouve saine du point de vue de notre rapport à l’autre et assez poétique pour être défendue au plateau. De plus, le choix de métiers très humains et concrets nous donne des possibilités multiples de codes de jeu et de langue et d’image à donner au plateau si l’on pioche dans le répertoire du « quotidien » ou en tous cas de ce qui s’éloigne du mystique. On pourrait par exemple imaginer la lune en allumeuse de réverbère, l’ombre double comme deux danseuses dans un cabaret et l’ange comme un barman bienveillant près à écouter l’âme dans les moments d’inconscience, et toutes ces images me semblent avoir un fort potentiel poétique et visuel.

( Intéressant. Cite le texte de l’Ange que joue Romane qui explicitement se compare à la créature humaine : » Est-ce que je ne suis pas une créature comme elle ? Etc Renvoie au film de Wim Wenders, Les Ailes du désir, où les anges sont incarnés comme des humains lamda.)

Dans l’ensemble, si j’avais à diriger les acteurs de la Lune, de L’ombre double ou de l’ange, il est clair que ma conception de cette tâche s’approcherait bien plus de celle de Vitez que de celle de Claudel, mais je garde tout de même de ce dernier l’idée de l’usage d’autres disciplines artistiques qui marqueraient le changement de registre sans pour autant faire tomber les acteurs dans le cliché de l’exagération et du tonitruant. À propos justement de la profération je ne crois pas qu’il faille pour les personnages divins accorder un soin particulier à la diction du verset, laissons cela aux Prouhèzes, Rodrigues et Musiques ; le côté mystique et l’intensité lyrique qui découlent du respect strict de la diction claudélienne induiraient une redondance avec la divinité que l’on aurait déjà signalée (ou non) par ailleurs et entreraient tout à fait en contradiction avec le « plus naturel que le reste ». Je pense même qu’il serait pertinent que ces personnages se moquent tout à fait du quatrième mur, c’est peut être même la différence la plus importante qu’il devrait y avoir avec les personnages humains. Être sur-humain au théâtre, c’est peut-être transcender l’humain condamné à l’illusion théâtrale en la dépassant ; dans un monde fictif tel qu’un plateau, le dieu n’est il pas celui qui sait où est le vrai ?

(Intéressant mais il faudrait des propositions plus concrètes encore : costumes, gestuelles etc peut-être aussi procéder à une analyse dramaturgique plus précise des différents personnages surnaturels qui n’appartiennent pas au même ordre : les anges sont issus du merveilleux chrétien comme Saint jacques, la lune est une figure cosmique plus païenne par certains aspects, l’ombre double est assez inclassable, de l’ordre du « revenant » à rebours de l’homme sans ombre, elle est ombre sans corps, un fantôme évanescent peut-être issu du théâtre asiatique. Il faudrait s’attarder sur leurs fonctions dans la fiction un peu plus

L'Ombre Double: comment la représenter?

 

Comment représenter l’Ombre Double ?

En 1943, lorsque la création de la pièce est en vue, la question se pose à l’auteur, vingt ans après qu’il a conçu ce personnage hors norme. On voit Claudel s’inquiéter à juste titre à son propos et préméditer un véritable scénario d’images qu’il communique à Barrault :

Pour l’Ombre Double je suis préoccupé. Des personnages réels me semblent bien mastocs et bien massifs. Le cinéma seul n[ous] donnerait la poésie nécessaire. Je verrais des corps aussi sommaires q[ue] possible et au contraire des bras et des mains très précis et dessinés.
Un bras et une main, celui de l’h[omme] q[ui] monte lentement pendant toute la durée de la scène et une autre main, celle de la f[emme], qui descend sur elle, la couvre, s’y enlace étroitement, puis la main de l’h[omme] se défait lentement, descend en suivant le contour de la f[emme] et le bras de cette dernière s’allonge en se balançant faiblement comme une palme dans la lumière tandis q[ue] la tête s’appesantit lourdement comme un fruit de l’autre côté.. (lettre du 8 juin 1943).

Quelques mois plus tard, quand les coupures à l’époque (et longtemps après encore) indispensables ont eu lieu, ce qu’il dit regretter le plus, est bien la perte de l’Ombre Double dans la version pour la scène dont il est en train de lire les épreuves ; d’où son insistance pour obtenir son maintien dans une nouvelle édition. Et plus encore sans doute, sa disparition de la scène :

Je regrette beaucoup les ronces, — la scène de la cour derrière le rideau transparent de la 4^e journée (la tête de mort) et surtout, surtout, surtout — L’OMBRE DOUBLE... Il était indispensable q. n. vissions ces amants de par leur ombre ou leur image commune réunis avant q. la scène de la lune n. les montrât séparés.
[...] C’est vexant d’avoir échoué (la seule fois !) dans notre réalisation. Je pense q. l’ombre sur un écran est, somme toute, la meilleure chose, mais il faudrait employer le cinéma. Si je n’ai pas davantage insisté, c’est q. je n’étais pas content de la réalisation... (lettre du 9 décembre 1943, après les premières représentations).

La constance de cette insatisfaction est frappante : « Le remords de l’Ombre Double continue à me ronger » (lettre à Barrault de la fin février 1944). Ou encore :

La coupure la plus funeste, n’est-ce pas, celle que je regrette le plus, c’est celle de l’Ombre Double [...] la scène de l’Ombre Double était indispensable au point de vue dramatique [...] je me suis laissé aller à la supprimer [...] par faiblesse... j’ai cédé... et j’ai eu tort (déclaration en février 1944).

( scène très souvent scène éliminée de la pièce)

 Mais peut-être peut-on au moins montrer cette impossibilité, c’est le choix, si c’en est un, d’Antoine Vitez en 1986 dans sa quasi intégrale. Rappelons qu’il confie à Jeanne Vitez, personnage muet ajouté, clown musical façon Gelsomina de La Strada qui accompagne l’Annoncier dans ses pérégrinations et divagations, accessoiriste remarquable, parfois même accessoire vivant, le texte de l’Ombre Double. Enveloppée dans un voile noir, elle dit le rôle, et le spectateur entend la voix sans qu’il puisse visualiser ou voir la forme spécifique prévue. Au moins Dominique Valadié, lumineuse dans sa superbe robe d’un blanc brillant, apparaît-elle déjà, présence attentive et bienveillante, avant que de prononcer les premières paroles de la Lune.

Au moins l’Annoncier, des bras de qui l’Ombre Double semble sortir, l’y recueille quand elle y retourne éplorée. Déception ? Sur le moment, pour parler franc, oui. À voir et revoir la même scène dans l’enregistrement qui en a été fait et diffusé, nous ne nous en dirions plus inconsolable... mais tenterions volontiers, néanmoins, d’évoquer ou d’imaginer quelques solutions.

-Le cinéma ? , Claudel publie chez Gallimard son œuvre, mais la didascalie spécifie explicitement qu’il s’agit de : « L’Ombre Double d’un homme avec une femme, debout, que l’on voit projetée sur un écran au fond de la scène ». Pourtant on a vu qu’à l’épreuve des faits les ressources de la projection cinématographique ont paru insuffisantes à Claudel, comme à Barrault, plus peut-être encore à Barrault qu’à Claudel si on en croit certaine déclaration ultérieure

En vérité, cette proposition d’écriture du mouvement qui émane de l’Ombre Double nous semble relever d’autre chose que du cinéma. Certes, c’est une image en mouvement qui s’immobilise un instant, mais elle a une épaisseur, un volume, pour tout dire, une présence qui requiert, parmi les éléments nécessaires, indispensables, celle, toute physique, des corps dont elle est, précisément, l’image projetée.

-Sculpture de sa sœur Camille Claudel imaginée ?

-La danse ? A la base de l’art de l’acteur est la danse pour laquelle il est impossible de se passer d’un instrument rythmique quelconque dans le NÔ selon Claudel

Mais les difficultés renaissent immédiatement : comment imaginer un pas de deux, presque sans déplacement, une simple oscillation, qui assurerait à la fois la nécessité du mouvement et la présence dans l’immobilité, « l’imperceptible suspension, une respiration nonchalante », à peu de choses près, une danse immobile. Et comment être à la fois danseuse et danseur ?

il s’agit bien d’être homme et femme et même un homme avec une femme, et non pas ni l’un ni l’autre, ni même une moitié de l’un et de l’autre. Peut-être envisagerait-on un (ou une) danseur (ou danseuse) mais masqué(e), neutre, inconnu(e), anonyme, qui aurait assez de force et de grâce pour à la fois se poursuivre et s’étreindre (tel le mime Marcel Marceau jadis). Dans quel costume ? Comment assumer deux parties distinctes ? Si on peut rêver spontanément à une moitié jupe ou « haillon » flottant, comme dans la Valse ; comment voir l’autre ? En pourpoint ? Mais Rodrigue est bien un guerrier de l’ancien temps, tel le Chevalier tout armé que Claudel imagine, toujours à la même époque japonaise, protagoniste de son mimodrame ou nô La femme et son ombre, rencontrant femme vivante et ombre de la femme aimée, à la fois différentes et confondues devant un vaste écran de papier censé représenter le brouillard.

-Et la voix ?

Même limitée dans son expression, l’Ombre Double n’est ni muette ni même vraiment laconique et la question de sa voix est peut-être tout aussi difficile à résoudre que celle de sa forme. La didascalie de la version pour la scène donne à la suite des précisions optiques les indications suivantes  :

Simultanément :

1. plaintes chantées des deux voix à bouche fermée,
2. texte lyrique, dit à deux voix,
3. pantomime des ombres sur l’écran

et dans sa lettre à Barrault du 9 décembre 1943, toujours elle, Claudel insiste sur la note de l’ensemble, critiquant « le mélange de 2 voix parlées (qui) est confus et laid », lui préférant le chant, « mais du chant aussi rapproché q. possible de la parole, et comportant de faibles flexions, des cadences. »

À l’évidence un texte chanté-parlé conviendrait donc à l’auteur ; on peut toutefois redouter qu’il soit brouillé par l’exécution de la pantomime à moins que cette dernière ne soit confiée à deux autres interprètes. De toute façon, si l’on veut que les deux voix de Prouhèze et de Rodrigue soient entendues et reconnues, et si l’on se refuse à. dédoubler l’Ombre Double, il faut sans doute imaginer qu’une des parties vocales, à bouche fermée ou articulée, puisse être pré-enregistrée dans l’alternance ou l’unisson, sans effet d’écho possible ici. L’expérience serait-elle concluante ? A-t-elle été tentée ?

+ une proposition passionnante. Elle émane de Moriaki Watanabé, cet universitaire japonais aux compétences et talents largement reconnus, à la fois grand spécialiste de Claudel (de Racine et de quelques autres) et metteur en scène. Il a présenté lors des Rencontres ou Journées de Brangues de l’été 2001 un spectacle  original, repris ensuite brièvement à Paris. Intitulé La Muraille Intérieure de Tokyo — L’Ombre Double, ce spectacle est composé d’éléments rapprochés dans la lumière japonaise : deux des douze poèmes de La Muraille intérieure de Tokyo, introduits dans une sorte d’arrangement de nô qui réserve une place centrale à l’Ombre Double et associés à des fragments du texte de la Lune puis, in fine, à Saint-Jacques. On se souvient que ces textes, monologues de Saint-Jacques, de la Lune, de l’Ombre Double ainsi que celui de La Femme et son ombre ont été composés à la même époque que les poèmes de Tokyo et qu’il est en effet assez légitime de les assimiler à des mimodrames.

Watanabé met en œuvre ici les trois qualités primordiales que Claudel reconnaît au nô : la présence du chœur, la dimension de celui qui écoute à celle de celui qui parle, la méditation au discours, l’exclamation (« réverbération jusqu’au personnage de l’émotion qu’il produit ») ; à quoi s’adjoignent la lenteur du geste, (quand « chaque geste a un sens, un rôle dans le message. Il a l’importance d’un événement fourni à l’attention du contemplateur, d’une démonstration de la destinée »), et la beauté du costume (« espèce de paysage personnel et significatif ») proche des ornements liturgiques. L’effet esthétique est aussi impressionnant qu’émouvant et le fait que ce sont des acteurs exclusivement masculins qui évoluent sur la scène ajoute encore à l’intensité de la représentation. En effet, jouant le rôle du Sh’té (ou de l’ap- paraissant comme le nomme parfois Claudel) qui est en particulier fréquemment celui d’une femme ou d’un fantôme, un acteur masculin masqué incarne l’Ombre, cet être grammaticalement féminin en français et expressément bisexué, chantant ou psalmodiant d’une voix étrange, comme étrangère, comme étouffée par le masque. Ce pourrait bien être précisément celle de l’Ombre Double si nous en croyons cette appréciation de Jean Louis Barrault fasciné à son tour par le nô qu’il découvre plus tard au Japon (mais qui ne fait pas le rapprochement) :

Cette voix [...] me semblait être la voix rugueuse d’une âme qui souffre et qui appelle. Elle part des entrailles les plus intimes de l’être et s’en arrache pour aller frapper à la porte des cieux. C’est un jet sonore de la Terre vers le Ciel. C’est la voix humaine dans sa réalité métaphysique..

On conviendra que cette forme de japonisme qui fait atteindre l’intérieur d’un rêve ne peut qu’être parfaite. Elle exige d’être jouée en nô par des acteurs japonais devant présenter tous les caractères d’une formation fidèle, longue et sans défaut, dans la tradition propre à ce genre exceptionnel. Exceptionnelle expérience, intermède rare, difficilement renouvelables.

+Cependant une autre ressource japonaise pourrait encore être proposée, plus assimilable et probablement un peu plus facile à insérer dans une version occidentale sinon. Dans cette perspective, nous oserions envisager quant à nous de traiter l’Ombre Double en marionnette(s) du style du bunrakû. Vitez a recours aux poupées dans la scène de la dérision de la Quatrième Journée mais ce sont des pantins, courtisans et ministres regroupés en grappes, qu’on agite et fait se trémousser, davantage que de véritables poupées articulées et manipulées, elles, avec lenteur et gravité, habillées somptueusement, images de l’humain. Dans ce genre de spectacle, cher entre tous à Claudel, la présence des manipulateurs en noir et voilés, dans un cœur à cœur avec les « poupées » lunaires conformément à l’usage, ne peut qu’ajouter par les glissements et frôlements de leurs gestes, à ce battement, à cette respiration déjà largement suggérés par les attitudes et les mouvements des poupées, par le jeu ou plutôt le langage de l’éventail, aile, âme. Le texte, commentaire d’un commentaire, serait dit ou chanté, par une voix singulière ou double ou plurielle, aussi neutre que possible.

+ Autre solution : concernant l’Ombre Double, susceptible d’être représentée par les deux mains du couple. ici par une main unique :

Et tout se termine par cette main levée, cette main unique du couple, cette main lumineuse toute seule, qui supplie, qui commande et qui demande, qui en demande une autre dans les étoiles...Oserons-nous faire référence à Rodin, le sculpteur du Secret ou de La Cathédrale (1908), si fasciné lui aussi par les bras et les mains des danseuses cambodgiennes59 ?

+ À moins qu’un dernier exemple de nô ne fournisse le modèle d’une fin dépouillée, idéale, peut-être jouable cette fois par des comédiens occidentaux ?

4 f(évrier). Vu le Nô l’Aveugle. L’Aveugle est d’abord invisible dans une guérite. Inversion très saisissante. Pour faire comprendre qu’il ne voit pas, c’est lui qu’on ne voit pas. Il appartient aux ténèbres. Sa fille. Le paysan qui le frappe pour le forcer à répondre. Ils se séparent, il met le bras sur son épaule, 2 pas ensemble et il reste en arrière. Magnifique.

Le nô c’est quelqu’un qui arrive. Ou qui part.

 

L'Ombre Double: analyse dramaturgique ( 1)

 

 Analyse de L’Ombre Double

Faire apparaître l’Ombre Double, autrement dit donner forme à l’informe, représenter intensément l’irreprésentable relève de la gageure... et pourtant...

 Claudel= poète qui aime la nuit, les paysages sous la lune lors de traversées en bateau, les ciels étoilés, par ailleurs insomniaque : la nuit peut être celle du passage, de l’épreuve, celle du Combat de Jacob et de l’Ange, ce messager musclé du Seigneur, celle du mont des Oliviers, Gethsemani ; la nuit de sa nuit personnelle également, présence, résurgence de son abîme, de sa tentation du néant, ou de son inferno à lui.

//ainsi encore Rodrigue :4Le Soulier de satin, III^e Journée, scène xiii.

Laissez-moi m’expliquer ! laissez-moi me dépêtrer de ces fils emmêlés de la pensée ! laissez-moi déployer aux yeux de tous cette toile que pendant bien des nuits J’ai tissée, renvoyé d’un mur à l’autre de cette amère vérandah comme une navette aux mains des noires tisseuses

la nuit est aussi celle de la transfiguration, une nuit transfigurée qui jamais, donc, dans son principe, n’est absolue, jamais le lieu de l’opacité sans issue, de la cécité complète, toujours une lueur luit, une étoile..

L’ombre double : Il nous semble possible de présenter la scène de l’Ombre Double comme une scène interdite, qui fait en quelque sorte de ce personnage unique une figure interdite de scène puisqu’iI s’agit ni plus ni moins de la réapparition du couple Ysé/Mesa, tel que le poète a tenté et été tenté de le reconstituer en Rodrigue et Prouhèze, tel qu’il survit dans la mémoire de l’homme et de l’œuvre, sans qu’il puisse jamais y avoir prescription.

CF(Retour de Ysé dans Partage de midi : cette situation dramatique inédite à relier aux futures pages admirables que l’on connaît sur le nô japonais, dues à un spectateur assidu, devenu auteur à son tour, on peut peut-être risquer l’idée que le dernier retour d’Ysé est proche du retour du shité ou sh’té dans le nô, celui des deux protagonistes qui se présente successivement sous deux aspects différents au waki qui l’a rencontré. À sa première « apparition » le sh’té possède une apparence de réalité, une histoire qu’il raconte, mais qui n’est pas sa vérité. Il disparaît derrière l’étonnant rideau de scène pour — après un intermède — revenir, sous des traits différents, monstrueux ou idéalisé, y rejouer la donne essentielle de son existence passée. Mais on n’aura encore rien démontré tant que l’on n’aura pas rappelé le lien étroit qui existe entre celui qui écoute et celui qui parle, chante et danse. Il y a davantage qu’une rencontre entre waki et sh’té, il y a mutuelle délivrance parce qu’il y a échange, interférence.)

Un décor pour L’Ombre Double : un mur

Pour la scène de l’Ombre Double tous les éléments antérieurs connus sont réunis : la nuit, la lune, le mur qui pourrait bien ressembler à celui de la haute tombe chinoise, cet oméga impressionnant qui a fortement marqué le poète de Connaissance de l’Est, au point qu’il recommande à Barrault de s’en inspirer pour le décor de l’acte II de Partage de Midi. Ou rappeler la paroi verticale devant laquelle danse, en une lente progression qui le conduit d’une extrémité à l’autre du plateau, comme du début au bout de la nuit, Jean Borlin, figure centrale de L’Homme et son désir, ce ballet conçu au Brésil et créé à Paris par les Ballets Suédois, juste avant le départ de l’auteur pour le Japon. Ou encore se rapprocher de celui qui structure l’un des poèmes japonais, beaucoup plus récents donc, et même sensiblement contemporains de l’écriture de la scène qui nous intéresse. Intitulé La muraille intérieure de Tokyo, il commence ainsi :

Non point la forêt ni la grève, chaque jour le site de ma promenade est un mur Il y a toujours un mur à ma droite.
Un mur que je suis et qui me suit et que je déroule derrière moi en marchant et devant moi il y a encore provision et fourniture,
Un mur continuellement à ma droite.

Étrange déroulement en effet que celui de ce mur comme animé, telle la toile d’un cyclorama et avec le déplacement duquel celui du poète se confond presque. S’agissant de la scène de l’Ombre Double, la paroi est l’écran très évidemment nécessaire à la projection de la lumière qui fait naître l’ombre, mais elle implique également l’écho, elle est l’indispensable résonateur, le mur de la lamentation( L’Ombre Double se plaint de ne plus avoir son support) ?

Le mur encore ou enfin est peut-être principalement verticalité, dimension essentielle pour le poète qui en fait en somme le support sur lequel s’appuient les corps.. Plus prosaïque ou plus profane, faut-il y voir une représentation de l’amour debout, dans sa violence et son évidence ? Ysé déjà n’était-elle pas colonne entre les bras de Mesa ?)

Préoccupation presque exclusive de toute la littérature française d’imagination de l’amour et de l’amour sexuel qui en effet est le mystère des mystères, allié aux plus profonds mystères religieux : la génération, la création, la communion de 2 êtres. Quelque chose d’analogue au culte des organes sexuels chez les primitifs.

À son tour, travaillant en 1987 à la mise en scène du Soulier, Antoine Vitez, va jusqu’à parler au sujet du mur en question, d’obsession claudélienne, suivant sur ce point (et peut-être amplifiant) une proposition d’Antoinette Weber-Caflisch. Cette dernière rapproche dans sa note sur le MUR la scénographie imaginée ultérieurement par Claudel pour la célèbre scène qui met aux prises Phèdre et Hippolyte (Conversation sur Jean Racine, rédigée en 1954) et renvoie son lecteur aux réponses de Claudel à Jean Amrouche dans les Mémoires Improvisés quand il l’interroge sur ce point, aussi précis qu’essentiel. Voici qui nous ramène brutalement vers la représentation de l’étreinte qui tarit l’espoir, selon Rodrigue, et qui demeure pourtant l’éternel et l’obscur lieu du désir du couple humain :

Corps à corps ! Le plus étroit des corps à corps ! [...] Ce corps à corps des amants ne fut-ce qu’une seconde dans l’impossibilité.

Indissociables à jamais pour avoir été unis une fois, pour avoir été créés et s’être reconnus complémentaires, plus encore : unique(s) en un.

-La non-existence de l’Ombre Double, statut exceptionnel, on en conviendra, pour un personnage de théâtre.

En premier lieu, le rôle est volontairement restreint : il (elle) n’a presque pas de texte, à la différence des autres « créations » inédites de Claudel, telles celles de Saint-Jacques, des quatre Saints dans l’Église de la Mala Strana qui s’expriment inégalement mais assez largement, ad libitum en somme ! et de la Lune, aussi diserte que généreuse, cette figure-ci est quasi muette, ou plutôt muselée.

Plus rien ici qui rappelle les chants amébées de Mesa et d’Ysé se saluant solennellement l’un l’autre (O femme entre mes bras / Un homme entre les bras d’une femme) qui, s’inscrivant sur huit pleines pages, les font inlassablement se prendre, se dépendre et se reprendre, s’arranger l’un avec l’autre, l’un de l’autre, s’agencer, littéralement se posséder :

Ainsi donc
Je vous ai saisie ! et je sens votre corps même
Entre mes bras et vous ne me faites point de résistance, et j’entends dans mes entrailles votre cœur qui bat ! (Mesa)
Moi, je comprends, mon bien-aimé,
Et je suis comprise, et je suis la raison entre tes bras, et je suis Ysé, ton âme !
Et que nous font les autres ? mais tu es unique et je suis unique.
Et j’entends ta voix dans mes entrailles comme un cri qui ne peut être souffert. (Ysé)

et presque même s’échanger, tant, terme à terme, image à image, la parole, parfaitement accordée, est réciproque. Au point que l’on songe à une référence qui probablement ne plairait guère à l’auteur, mais peut-être peut-on passer outre ? Et rapprocher ces étonnantes paroles d’Ysé

Et je suis un homme en toi, et tu es une femme avec moi, et je cueille ton cœur sans que tu saches comment...

 

À la brièveté du texte du rôle dit par l’Ombre Double correspond en outre assez exactement celle de sa durée de vie en quelque sorte, ou plutôt la précarité de son apparition. Constituée d’une étreinte et d’une rupture, qui est-elle ? à la fois un point et l’éternité, un moment et l’immensité, une oscillation, une hésitation, un frémissement, un bref mouvement qui est encore un sur place, puis une fuite.

En fait, l’Ombre n’a pas, à proprement parler, d’existence. Comme dans le nô, selon Claudel qui, on le sait, en est à l’époque le spectateur assidu et attentif avant de s’en faire le commentateur éclairé, elle est bien davantage le souvenir d’une action, plus encore ici le souvenir d’un moment. Action instantanée, immédiate, sans déroulement, sans suite. L’Ombre est faite de sa propre rétrospection, de son propre commentaire qui ne peut être que tentative de reconstitution de son origine. Elle rappelle en quelque sorte sa propre naissance, son éclosion à elle-même, mais en même temps, elle incarne, être mort-né, nul et non-avenu, devenir arrêté, l’impossibilité d’un développement.

On y verra certes la figure du péché, l’expression du remords, on y entendra la voix de la honte, le lamento de la souffrance, un humble J’accuse ! de la part de cette proscrite, honteuse, exaspérée et désespérée.

Mais, plus concrètement, si l’on peut dire, quel statut accorder à ce lambeau arraché à l’enfer humain, condamné dès l’origine par l’origine elle-même ? Car Claudel joue ici littéralement sur le nevermore : jamais, jamais plus — et peut-être néanmoins, toujours, si fréquemment repris par Rodrigue et par Prouhèze. Certes, elle est puisqu’elle a été, mais elle ne peut pas avoir le droit d’être bien qu’ayant été. Plainte de la plaignante qui n’est pas ici un ayant droit, non recevable, non reçue ; complainte de la plaintive. Texte obscur à dessein pour le spectateur qui le reçoit dans l’instant et l’émotion, sans les secours du commentaire, de l’explication presque de l’exégèse. Pourquoi ? Pourquoi ? Pourquoi ? La question, trois fois formulée, demeure ouverte à la fois sur l’in-finie question du sens, le mystérieux point central, réfractaire à toute investigation et sur l’écho infini que suscite la douloureuse impossibilité de la réponse.

-Un dernier  point mérite d’être abordé, celui de la nature même du texte prononcé par l’Ombre Double. Cette bouche d’ombre, forme informe, tache noire sur fond noir , profère une parole qui en partie au moins ne lui appartient pas : on note en effet qu’il s’agit à peine d’une parole directe : le Je ou le moi certes s’expriment mais, bien éloignés de désigner un nous conjoint et impossible, ils ne font pour l’essentiel que commenter la naissance et la condamnation à mort immédiate de cet être interdit, hors nature ou normes, monstre immontrable même aux yeux de ceux qui l’ont généré et renvoyé à l’anonymat. Elle a beau porter un nom de scène, l’Ombre Double n’a même pas le droit d’être celle de Prouhèze et de Rodrigue, réunis ou désunis.

Mais moi, de qui dira-t-on que je suis l’ombre ? non pas de cet homme et de cette femme séparés,
Mais de tous les deux à la fois qui l’un dans l’autre en moi se sont submergés En cet être nouveau fait de noirceur informe

« Cet homme et cette femme » dit-elle, la didascalie annonçait « un homme », « une femme » : l’emploi exclusif de ces démonstratifs ou indéfinis rompt totalement avec les innombrables échanges des prénoms ou plutôt des vrais noms, rituel sinon essentiel chez Claudel. Il ne fallait pas, il ne faut plus ici les prononcer.

-Enfin, l’Ombre Double n’a pas d’interlocuteur. Elle n’est connue que d’elle- même, de la Lune, nécessairement qui a présidé à sa naissance, ainsi que des deux protagonistes qui l’ont conçue pour aussitôt la renier. Les voici séparés désormais par rien moins qu’un océan, aussi le témoignage de l’Ombre est-il celui d’un témoin à son tour sans témoin, il est en somme irrecevable. Faute de preuve ou de garantie d’existence, de reconnaissance, elle ne peut que disparaître, mourir de cette mort qui fait du témoignage un martyre. Dès lors toutefois, sa disparition même fait sens à nouveau.

Elle doit alors passer par le renoncement, double mais décalé comme le constate la Lune dès le finale de la Deuxième Journée. Avec l’aide robuste de l’Ange Gardien, Prouhèze en franchit les étapes, en surmonte les épreuves plus rapidement que Rodrigue, entêté dans ses contradictions, enlisé dans la « gestion » de sa colonisation américaine, in extremis encore ridiculement égaré dans ses projets erronés de gouvernement d’une Angleterre improbable. Entre-temps Prouhèze, dont tout l’être tend à rejoindre Rodrigue — et à le fuir, ne cesse de montrer la voie du renoncement, dès le moment même du vœu (I, vi), du temps de Pélage déjà (II, iv), du temps de Camille (III, x) et enfin dans la dernière scène de la Troisième Journée, quand, devant le mur du château d’arrière du navire-amiral, par le défi qu’elle lance à Rodrigue, elle empêche et refuse en fait son ultime appel. Déliant ce qui était lié, elle annonce alors sa propre mort qui signifie tout autant celle de la moitié, donc de la totalité de l’indivise Ombre Double.

La délivrance peut s’accomplir enfin totalement au terme de la Quatrième Journée, tout entière nourrie de la présence palpitante de Prouhèze absente ! Après la dernière confession de Rodrigue à Frère Léon et son abandon ultime, dans la nuit de l’infini, selon les termes de Ross Chambers, le plus doux des naufrages, la « Délivrance aux âmes captives » peut avoir lieu. Mais comment laisser dire que Prouhèze est absente alors qu’elle a donné en gage à Rodrigue une autre elle-même , Sept Epée?

Ici, par personnage interposé, la vie, l’amour, Demain triomphent :

 Paroles de Dona Musique (III, ii).

Qu’importent le désordre, et la douleur d’aujourd’hui puisqu’elle est le commencement d’autre chose, puisque
Demain existe, puisque la vie continue, cette démolition avec nous des immenses réserves de la création.

 

C’est l’enfant « conçu » en pensée, l’enfant rêvé, résultante et fruit de cette union non-consommée mais fructueuse et bénie dans le renoncement qu’implique la disparition de l’Ombre Double. Symbole brisé dont les deux moitiés palpitantes, connues comme séparées depuis le début, depuis la prière du Frère Jésuite, depuis le discours de Saint-Jacques, ne se réuniront, ne s’uniront plus jamais, elle revit pourtant. Différente et triomphante, oiseau noir, oiseau mort, elle est remplacée par la blanche colombe vivante confiée par Prouhèze à Rodrigue au terme de la dernière rencontre qui est encore celle de l’ultime séparation. On la retrouve en effet ensuite auprès de cet autre Colomb qu’est Rodrigue, et au-delà encore : le Livre peut continuer de s’écrire. À la différence de Partage de midi où l’enfant d’Ysé et de Mesa est mort, tué, Dona Sept-Epées naît et prend la place de l’Ombre Double qu’elle annule.

(Double elle est, elle aussi, à la fois garçon et fille par son costume (Quatrième Journée, scènes iii sur un petit bateau, puis viii33 et X [à la nage ?]), avec ses manières, ses propos purs, durs et fraternels34. Elle est bien la vaillante fille de sa mère ! la jouteuse35 fille de ce vrai père dont elle se réclame en Rodrigue, (future belle-fille aussi de Musique et du Vice-Roi de Naples, l’amante et le compagnon d’armes36 de Jean d’Autriche)37. Tout lui est promis et tout lui est dû, parce qu’elle est prête à tout donner, et qu’elle possède, elle, la chance de pouvoir tout partager, la mort de préférence à la vie.)

 À la disparition du paria qu’était l’Ombre Double va correspondre l’envol glorieux de Sept-Epées, figuré en l’occurrence par une navigation puis une natation triomphantes. Accompagnée par le reflet de l’assiette d’or ou du chapeau plat de la Lune plaisamment retrouvée, dans cette lumière liquide dans laquelle elle évolue : à peu de chose près elle marcherait sur les eaux. ( à suivre)