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jeudi 30 mars 2017

May B... de la chorégraphe Maguy Marin

Captation du ballet

A l’occasion des cent ans de la naissance de Beckett, l’hommage mythique de Maguy Marin au Nobel irlandais revient sur le devant de la scène chorégraphique.
Quand la danse s’inspire de la littérature à la fin du XXe siècle, un grand écrivain du tragique de l’absurde se trouve revisité par l’une des figures de proue de la Nouvelle Danse française. A la demande du festival Paris Beckett, ‘May B’ fait aujourd’hui l’objet d’une recréation de Maguy Marin. Né en 1981 au théâtre municipal d’Angers, ce “best-seller de la danse” (1) contemporaine a déplacé les foules lors de plus de 500 représentations en un quart de siècle. Auscultation d’un chef-d’oeuvre.
Le début de la fin
“Fini. C’est fini. Ca va finir. Ca va peut-être finir” seront les seules paroles articulées des protagonistes poussiéreux de ‘May B’ en guise de prologue et d’épilogue. Une manière de faire mesurer l’enclos dans lequel notre humaine condition est irrémédiablement recluse. Marin joue sur les nuances de l’obscurité : la pièce s’ouvre sur des silhouettes fantomatiques voûtées se détachant dans une pénombre qui se dissipe très progressivement. La lumière se tamise tout aussi lentement au terme de la performance sur l’image au singulier d’un dernier homme. C’est l’austère interstice, à peine respirable, qui délimite le cadre du sujet de Beckett et le champ de l’expérience esthétique de Marin. Fantoches plâtreux en vêtements de nuit de guingois, armés de valises qui ont vécu elles aussi, les danseurs au teint crayeux de ‘May B’ illustrent et se jouent de leur finitude inscrite dans le commencement.
S’il n’impose aucunement l’utilisation de ses textes, Beckett oriente le choix musical de la chorégraphe vers Franz Schubert. Marin complète sa bande sonore en traversant les siècles avec un compositeur du XVe (Gilles de Binche) et un du XXe (Gavin Bryars). L’utilisation en boucle de ce dernier renvoie au caractère inépuisable, sans but, voire mortifère de la litanie, la fable de Marin se terminant sur un voyage “vers une destination sans destin” d’après J.-P. Manganaro.
Dialogue avec Beckett
‘May B’ s’est paradoxalement monté dans la fulgurance alors même que le projet d’un spectacle autour de Beckett germait depuis une décennie dans l’esprit de Maguy Marin. Il faut rappeler que la lecture de Beckett est très à la mode dans les années 1980 et en cela, la chorégraphe s’inscrit dans son époque. Outre la question des textes et de la musique, la rencontre de Beckett et Marin en 1981 met en évidence une authentique relation d’écoute. Pourtant friand de didascalies cadrant au plus près la mise en scène de ses oeuvres, Beckett ne formulera qu’une seule injonction à la jeune artiste : que son travail d’adaptation chorégraphique fasse prévaloir la liberté.
Le projet de M. Marin était de “développer non pas le mot ou la parole, mais le geste dans sa forme éclatée” en conciliant dans un même mouvement la “gestuelle rétrécie” du théâtre et le langage épanoui dans l’espace qu’est la danse. En effet, ”si les personnages de Beckett n'aspirent qu'à l'immobilité, ils ne peuvent s'empêcher de bouger, peu ou beaucoup !” Marin explique que son oeuvre suscite un “déchiffrage secret de nos gestes les plus intimes, les plus cachés, les plus ignorés”, qu’ils soient minuscules ou grandioses, comme autant de “vies à peine perceptibles, banales, où l’attente (…) laisse un vide, un rien immense.” L’écrivain Nancy Huston constate que “tout un chacun peut se reconnaître dans les vagabonds, les ratés, les clochards, les hystériques et les paumés des pièces de Samuel Beckett” ; il en est de même avec les petits êtres gris et rabougris, finalement poignants, de ‘May B’.
Danse-théâtre
Le style Maguy Marin se prête au propos littéraire. La précision gestuelle et la rythmique implacable de ‘May B’ pointent la gaucherie et l’aliénation humaine. Certains mouvements fébriles, mécaniques renvoient à la violence, à la pulsion sexuelle, à la peur, mais pas seulement. La palette d’émotions s’étoffe avec humour et fantaisie, véhiculant l’idée de partage, de tendresse, mais aussi le rire, l’illumination de l’idée… Le spectateur s’approprie la langue inarticulée des personnages, leurs râles, leur démarche lente et claudicante comme autant de moments subversifs, gais, dramatiques. Caractéristique du courant de la Nouvelle Danse française des années 1980, ‘May B’ est à contre-courant des goûts contemporains, la tendance étant à l’abstraction américaine dans le style postmoderne de Trisha Brown.
Une bombe à retardement
Cette pièce de danse-théâtre commence par susciter des réactions hostiles à l’époque de sa création. Trois années s’écoulent et la défaveur initiale se meut en engouement international puisque la pièce s’exporte bientôt sur les cinq continents. A partir de là, le succès de cette pièce à la fois datée et d’une puissance évocatrice intemporelle sera constant. Isabelle Danto remarque que toute la danse contemporaine est en germe dans ‘May B’ : “Le quotidien, sublimé ou pas, l’immobilité des corps, leur apparition et disparition dans l’obscurité.”
Véritable poule aux oeufs d’or, ‘May B’ a permis à Marin, actuellement directrice du Centre chorégraphique national de Rillieux-la-Pape, d’assurer une stabilité financière à sa troupe et d’ouvrir en 1996 le Ram Dam, menuiserie reconvertie en lieu dédié au spectacle vivant. Pour contrer tout revers de médaille qui tendrait à réduire la chorégraphe à cette seule oeuvre, M. Marin a choisi de suspendre la production de la pièce à plusieurs reprises. Ce qui ne l’empêche pas de réapparaître régulièrement au titre de pièce de répertoire quand le besoin s’en faire sentir.
L’esthétique de la horde
“Etre là, sans l'avoir décidé, entre ce moment où l'on naît, où l'on meurt. (…) Ce moment qui nous met dans l'obligation de trouver une entente quelconque avec plusieurs autres, en attendant de mourir.” Maguy Marin
Ce qui frappe dans ‘May B’, c’est l’effet de masse mouvante qui s’agrège et se désagrège au fil des pas. Par glissements, par raclures, pour une adhérence maximale avec le sol. Une masse plutôt hébétée qui glapit, grogne, ricane à qui mieux mieux. Le plus difficile pour les nouveaux danseurs reste l’écoute rythmique collective supposée par ces solitudes à l’unisson. Habitée par l’idée d’agir ensemble, Maguy Marin commence par se fondre dans sa bande de danseurs : "Cette pièce (…) est une chose vivante qui a trimballé tellement de gens qu'elle ne peut pas se crisper dans un seul moment." La transmission de la pièce par les anciens interprètes est un autre élément du lien et de la mémoire collective. La spécificité de l’adaptation de Marin réside dans le croisement de l’aspiration beckettienne au néant avec l’échange, la circulation.
Peut-être
Si l’on s’amuse à disséquer la polysémie du titre choisi par Maguy Marin outre une filiation littéraire directe (puisqu’il renvoie à une pièce écrite par Beckett à l’adolescence et intitulée ‘May Be’), on se rend compte qu’il contient à la fois l’origine et l’espoir. Le point de départ, la genèse pour celui qui écrivit “Ma naissance fut ma perte”, c’est la mère, May Beckett, la responsable d’emblée coupable de l’existence de son néantiste (3) de fils. Pour dénicher la lueur d’espoir, ou du moins la perspective d’avenir, il suffit de s’écouter dire ‘May B’. De may be (probablement, sans doute, peut-être) surgissent tous les possibles, toutes les potentialités, à moins que ce ne soit l’hésitation d’une humanité errante, misérable, tourmentée qui l’emporte...

Projet Bacchantes: compte rendu des trois premières séances



Première séance avec Chiara : vendredi 10 mars
Travail à la table pour faire connaissance. Emma absente.
Chiara Villa se présente. Les élèves connaissent l’une de ses mises en scène Eclats d’ombres de Lina Prosa, inspiré par la vie de l’activiste turque  Pinar Selek.
Présentation de chacun, ce qu’ils veulent faire plus tard, leur rapport au théâtre.
 Pour elle, Théâtre engagé, dénonciateur, vision politique du théâtre, un théâtre qui fait retour sur la société.
Les élèves sont considérés comme des comédiens par Chiara, ne fait pas la différence avec le spros, même type de travail et de fonctionnement ; Porter une parole qui nécessite un accord entre tous les participants du projet : « je crois à ce que je fais » donc je vais le défendre ; Théâtre= espace public, qui nécessite une prise de responsabilité ;
Donc exprimer ses désaccords éventuels mais toujours avec une contre proposition. Car facile d’être contre, plus difficile d’être une force de proposition.
Quand absent, il faut rattraper en se mettent dans la lignée de ce que les autres ont inventé. Pas le temps autrement d’aboutit à un projet montrable ;
Explication des décisions dramaturgiques qu’elle a prises sur les Bacchantes dans la séance mais d’abord tour de table sur les ressentis à propos du texte.
Alex : langue difficile, comment bien faire passer le message, Problème de l’endoctrinement, de l’extrémisme.
Hugo : Bacchantes qui tuent sous l’emprise de Dionysos, effroyable
Charlotte : souvenir de l’engagement du corps très beau dans la prestation des Terminales de l’an dernier
Marie rouge : longues tirades, pas tout saisi, échos avec aujourd’hui, ce qui arrive quand on s’adonne trop à un culte ?
Léo souvenir de la scène du retour d’Agavé brandissant la Tête de son fils Penthée.
Mélanie : questions sur les apparences, les influences.
Mari schilz : texte difficile à lire. Extrême violence.
Travail à la table pour faire connaissance. Emma absente.
Elise : violence des corps. Mais aussi dans les mots. Théâtre classique, tragédie grecque
Lola : problèmes de compréhension, intéressant de travailler la tragédie antique cf la naissance de la tragédie de Nietzsche, question de l’ivresse dionysiaque : religion très loin d’elle ;
Léa : peur du texte, pressée de voir ce que nous allons en faire. Chœur : danse/transe.
Questions sur le théâtre grec pour entrer dans la matière :
Cérémonie religieuse de quelle sorte. Dionysos dieu du théâtre pourquoi ? comment ?
Effets attendus du théâtre sur la cité : catharsis : terreur et pitié.
Emanation de la cité pour la cité. Rôle religieux et politique.
Lire d’autres pièces d’Euripide, chercher le contexte de la pièce, notamment Euripide et la question des femmes, texte qui défend les femmes, quelle image de la femme ?
Bacchantes : une des tragédies sur laquelle on a écrit le plus, beaucoup de commentaires . Interprétation très différente : éloge du dieu, manifestation de sa puissance, retour d’Euripide à la religion à la fin de sa vie ? ou alors dénonciation des effets délétères de la manipulation religieuse qui conduit au excès fanatiques et à la violence. Vengeance du dieu trop humain contre sa famille qui lui refuse une place dans la cité d’origine, condamnation aussi de la raideur de Penthée qui ne veut pas faire de place à l’Autre dans sa cité et périt par de ses propres fantasmes.
Pour Chiara, Euripide a voulu alerter sur la dangerosité de la religion, sur les excès auxquels les croyances peuvent conduire. Mise en garde devant la puissance religieuse, la manipulation religieuse : nombreux échos avec l’actualité.
Importances des lanceurs d’alerte.
Chiara choisit de ne pas mettre au centre du travail la transe dionysiaque, intérêt pour les personnages de Cadmos, Tirésias, Penthée plus que sur les bacchantes elles-mêmes, les  thébaines. Importance de ce que racontent les messagers et le chœur.
Recherche sur les costumes religieux dans toutes les cultures pour la séance prochaine : images es vêtements.  A faire figurer dans le carnet de bord, photos, dessins.
Puis travail sur le texte qui a été coupé par Chiara  avec lecture de ce que cela donne avec les coupures. Discussion pour modifier certaines phrases. Mettre en avant les conséquences désastreuses du fanatisme.
Souhaite que les parties du chœur, les stasima soient dit comme on parle dans la rue.
Importance du prologue et de l’épilogue comme pour les « jongleurs » de sa troupe.
Importance de penser au public dans le travail de mise en scène, pb de la compréhension de la pièce. Essayer de la rendre compréhensible.
Pour la séance prochaine : se partager les phases du chœur et s’entraîner à les dire comme des gens se parleraient dans la rue, en discutant, commentant.

Séance du vendredi 17 mars
Beaucoup d’absents.  Fatigue perceptible.
Travail sur la parodos et les stasima. Répartition du texte. Différentes modalités : ferveur dans la parodos, tonalité de la prière. Quelque chose d’inquiétant dans la démonstration de sa foi. Travail aussi sur la compréhension littérale du texte.
Stasima : travail sur l’argumentation, échanges de point de vue. Plus de rage pour le 4 ème stasimon plus violent. Essais pour dire très vite le texte par cœur, être suffisamment concentré pour apprendre le texte, l’adresser en sachant ce que l’’on dit et en « voyant les images concrètes ».
Fin de la séance : massages de relaxation

Séance du vendredi 24 mars avec Chiara
Echauffement rapide, monologue de Figaro sans Léa absente, pour Chiara.
Reprise de la partie du chœur pour les absents et pour Chiara : à savoir par coeur la séance prochaine.
Explication de certains aspects de la mise en scène : Dionysos (Alexandre au début voix enregistrée, à faire pour la séance prochaine. Tous sont en scène habillés avec des insignes religieux variés.
Discussion à propos des images de costume religieux trouvés. Trouver des symboles qui deviendraient des éléments de costumes.
Assistante à la mise en scène : Emma se charger de faire apporter les différentes choses nécessaires. Toujours éthique de la responsabilité. Alexandre chargé de l’enregistrement .
Délimitation de l’espace du grenier B comme le plateau de la salle saint denis : nécessité de six praticables, délimités avec du scotch, table
Trouver 5 pupitres.
Exigence : apprendre ce qui est demandé pour la séance suivante, car difficile d’être inventif dans le jeu texte à la main ; Donner du matériel au metteur en scène, proposer, pas attendre des ordres !
Promenade dans l’espace en se croisant et surtout en écoutant la voix de Dionysos dans les hauts parleurs comme à Hanoi en entend des annonces diffusées par le parti dans la rue : exercices sur comment montrer que l’on écoute sur un plateau, en écoutant vraiment ? assis en rond, assis en ligne.
Deuxième tentative assis de dos sur une chaine, paroles du chœur dites en se retournant vers le public.
Répartition des rôles : Cadmos : Léo, Hugo : Tirésias
Plusieurs Penthées. Différents essais textes à la main.
Voir distribution proposée en ligne.

Le Songe d'une Nuit d'été par Ariane Mnouchkine

Article sur le site du théâtre du soleil

rares photos et documents scénographiques

Le Songe d'Une nuit d'été par Peter Brook

Extrait de la captation de 1970 Obéron et Puck s'échangeant les fleurs magiques.

2ème extrait la boite blanche avec commentaires de Brook en anglais.

Maurice Béjart, chorégraphe

A propos de la mise en scène du songe par Ariane Mnouchkine, j'ai parlé du chorégraphe Maurice Béjart dont deux des danseurs ont joué Obéron et Titania dans la mise en scène de Mnouchkine.

Portrait de Maurice Béjart au travail



 Maurice Béjart
Il était né le 1er janvier de l'année 1927, à Marseille. L'aube d'une année nouvelle pour un chorégraphe qui voulait faire de la danse un art jeune et inventif et lui ouvrir en grand les portes de la popularité.
Jeudi 22 novembre, le célèbre créateur du Ballet du XXe siècle est décédé à Lausanne (Suisse), à l'âge de 80 ans.
« Sans danse, il meurt demain matin », avait prévenu sa cousine, la réalisatrice Nadine Trintignant. En effet, la vie de Béjart aura été tout entière consacrée à son art.
Le nom de l'épouse de Molière comme pseudonyme
Fils du philosophe Gaston Berger, il est élevé dans une tradition catholique pétrie de culture allemande et d'Extrême-Orient. C'est ce père si marquant qui le mènera à la vie adulte, Béjart ayant perdu sa mère dès l'âge de raison - plus tard, son Casse-Noisette laissera planer cette ombre perdue si chère
Il suit ses premiers cours de danse classique sur simple recommandation médicale. Puis, décidant, sans être réellement soutenu, de se consacrer à la danse, il prend comme pseudonyme le nom de l'épouse de Molière. Un nom de femme pour celui qui aimera tant les jeux d'identité, les glissements de genres. Engagé à Marseille, puis à Paris, il rejoint le ballet Cullberg en 1950 et règle à Stockholm sa première version de L'Oiseau de feu, ses premiers pas de chorégraphe
C'est en fondant les Ballets de l'Étoile qu'il conçoit sa Symphonie pour un homme seul, sur la musique concrète de Pierre Henry et de Pierre Schaeffer. Choc, et déjà, petite renommée. À l'époque où seule la danse classique a les faveurs des théâtres, son travail bouleverse le microcosme : de technique classique, sa danse privilégie les formes, la puissance, décale les lignes. Elle brutalise les accents dramatiques, développe l'expressivité et la liberté du corps, réhabilite le corps masculin, encore simple portefaix de la ballerine classique.
Disparate, son oeuvre donne le vertige
« Tous les grands interprètes du siècle ont dansé ses soli, souligne Guy Darmet, directeur de la Biennale de la danse à Lyon. Il faut se souvenir également que dans les années 1960 ou 1970, les adolescents de l'époque avaient alors un poster de Jorge Donn dans leur chambre. Comme ils auront plus tard celui de Zidane. Quelle évolution ! Béjart, c'est l'homme dansant. »
Ses oeuvres parlent de désir, de vérité des personnages, de mélange des cultures. Plus de cygne ni de prince sur le plateau, mais des hommes, des femmes ! « C'était quelqu'un qui éveillait l'artiste. J'ai le souvenir de répétitions du Boléro durant lesquelles, assis sur sa chaise (NDLR : il était déjà malade), il me guidait par sa voix et ses idées prenaient forme sur nous. Psychologue, il savait déjà l'interprète qu'il avait devant lui et donnait énormément », témoigne l'étoile Marie-Agnès Gillot .
Disparate, son oeuvre donne le vertige : plus de deux cent cinquante ballets griffés de son nom « Vivre dans le présent donne une extraordinaire aptitude à se renouveler, justifie-t-il. Ne jamais être prisonnier de ses idées, de sa soi-disant oeuvre, et renier chaque jour sa doctrine, si tant est qu'on en ait une (1). » La seule qu'il ait jamais eue, c'est le travail, avec pour ambition de sortir la danse des théâtres à l'italienne et la musique des salles de concert.
« Je ne suis pas le révolutionnaire que l'on croit »
Jusqu'à toucher un public très inhabituel. « Béjart a d'abord rendu la danse au peuple. Dans l'esprit de Vilar. Il l'a fait entrer à Avignon, dans les Zénith, sur la place Saint-Marc », rappelle Guy Darmet. Un an avant Mai 68, sa Messe pour le temps présent, en jeans et en jerk, remue la cour d'honneur du palais des Papes.
Côté chorégraphie, s'il rend hommage à Balanchine, « sans conteste le plus grand chorégraphe de tous les temps », son modèle est Nijinski, qui « n'était pas un homme de rupture mais s'inscrivait parfaitement dans le processus d'évolution du classique au contemporain », expliquait-il à La Croix le 23 janvier 1999. Côté musique, il passe de Stravinsky à Brel, de Boulez à Queen. Côté inspirations, c'est un boulimique qui mêle le sacré et le profane, le Coran et saint Jean de la Croix, Freud et Nietzsche, Malraux et Barbara
Pourtant, après les années 1980 et l'arrivée de la jeune danse française, peu évoqueront son patronage, lui préférant l'autre géant de la danse de ce siècle passé, l'Américain Merce Cunningham. Si le public, lui, ne se déprend pas, pour les jeunes chorégraphes, Béjart est à bon droit un homme du classique.
Lui ne le dément pas : « Je ne suis pas le révolutionnaire que l'on croit : j'ai dépoussiéré. » « Se priver d'une telle formation (classique), c'est comme si un architecte n'avait jamais mis les pieds dans une abbaye romaine ou une cathédrale gothique (1) », tranche-t il.
Béjart a porté sur scène les vedettes de son temps
Ses créations s'émoussent, allant jusqu'à mouliner des poncifs ces dernières années ( Mère Teresa et les enfants du monde, Zarathoustra, le chant de la danse). « Sa danse est aux antipodes de la danse contemporaine », pour le chorégraphe Dominique Dupuy. Jouant sur les émotions consensuelles, trop spectaculaire, trop bavard - à une époque où le récit et le mouvement sont regardés de haut.
C'est une mauvaise querelle. Car cette figure léonine a porté la danse. D'abord par ses oeuvres incontestables : son initiatique Sacre, sa fulgurante Symphonie pour un homme seul, l'amère Sonate à trois (d'après Sartre), son Boléro mêlant rituel de mort et sexualité. Il y a, aussi, et ce fut le moteur de cet amoureux des studios, l'enseignement : en 1960, il fonde à Bruxelles le Ballet du XXe siècle, où il formera des artistes de toutes nationalités, de toutes morphologies.
Un certain nombre de chorégraphes d'aujourd'hui (Anne-Teresa de Keersmaeker, Michèle Anne de Mey, Hervé Robbe, Maguy Marin ) y feront leurs classes au sein de la très ouverte Mudra, rebaptisée en Rudra une fois à Lausanne.
Enfin, Béjart a porté sur scène les vedettes de son temps : Michèle Seigneuret ( Symphonie pour un homme seul), l'emblématique et félin Jorge Donn ( Nijinski, clown de Dieu), la très appréciée Maria Casarès et Jean Babilée (La Reine verte en 1963), Maïa Plissetskaïa ( Isadora), Rudolf Noureev et Paolo Bortoluzzi pour un affrontement psychologique ( Le Chant du compagnon errant, en 1971), Jean Marais ( L'Ange Heurtebise), Natalia Makarova ( Mephisto valse), Baryschnikov ( Piano Bar), Sylvie Guillem ( Racine cubique, La Luna)
Béjart prônait le cosmopolitisme et la réconciliation
« La danse est toujours née d'un rituel. Qu'il soit social, magique ou, pour la plupart du temps, sacré. ( ) Si on n'en fait qu'un simple divertissement, la danse n'existe plus. Langage universel, elle est ce qui rapproche le plus du divin », notait ce créateur toujours en quête de sacré.
Converti à l'islam, il réfutait le terme, préférant parler de « rencontre » qui ne l'aurait pas détourné ni de ses ferveurs bouddhistes ni de son enfance catholique Un syncrétisme difficile à suivre. « Je crois que plusieurs chemins mènent, peut-être pas à Rome, mais à Dieu », se justifiait-il.
Toujours cette difficulté à n'être qu'un, ce besoin de glisser, d'échapper à une identité définie. N'avait-il pas demandé, lors de son entrée à l'Académie des beaux-arts, à son ami le sculpteur César une compression comme pommeau de son épée figurant des chaussons de danseuses et des médailles de la « Bonne Mère », cette Notre-Dame de la Garde chère aux Marseillais ?
Si, au cours d'interviews, il avait parfois une vision sinistrée du monde, son art, lui, en parle brillamment, prônant le cosmopolitisme (Béjart avait des racines noires) et la réconciliation. Il a raconté la jeunesse et la solitude, l'érotisme et le rêve, mais aussi la mort, qui pesait de tout son poids Au plus près de l'actualité, Béjart a raconté son époque. En donnant à son oeuvre valeur de témoignage.
Joséphine MULLON pour La Croix

Exemple de ballet: Le sacre du printemps

Autres mises en scène d'En attendant Godot

Bande annonce de la mise en scène de Fréchuret

Mise en scène de 1989
captation première partie

captation 2 ème partie

mise en scène Jean Lambert Wild avec deux acteurs africains

Entretien avec Jean-Pierre Vincent
Article dans Culture Box

Alain Badiou sur En attendant Godot



Selon le philosophe Alain Badiou, l’œuvre de Beckett se penche fondamentalement sur « ce-qui-se-passe » à travers la rencontre de l’Autre, la figure exemplaire :
« un amour puissant pour l’obstination humaine, pour l’increvable désir, pour l’humanité réduite à sa malignité et à son entêtement… »
Alain Badiou dans Beckett : l'increvable désir, 2006 (Hachette) :
"Si on a souvent comparé ses duettistes à des clowns, c'est justement que, déjà au cirque, on ne se soucie pas de situations ou d'intrigues, d'exposition ou de dénouement, mais d'un inventaire immédiat, fortement physique, des figures extrêmes de la dualité (qui se retrouve dans l'opposition de l'Auguste et du clown blanc)."

"Il faut jouer Beckett dans la plus intense drôlerie, dans la vérité constante des types théâtraux hérités, et c'est alors seulement qu'on voit surgir ce qui de fait est la vraie destination du comique: non pas un symbole, non pas une métaphysique déguisée, encore moins une dérision, mais un amour puissant pour l'obstination humaine, pour l'increvable désir, pour l'humanité réduite à sa malignité et à son entêtement."

Point de vue que partage Pierre Chabert, metteur en scène : "On s'est trop focalisé sur le fait que Godot ne vient pas et sur ce qu'il représenterait, alors que l'important réside dans la persistance de l'espoir qui fait que les personnages ne bougent pas et continuent d'attendre. Nous sommes toujours en train d'attendre quelque chose." (TDC, novembre 2006)

En attendant Godot: contexte



Beckett écrit  En attendant Godot en 1948. Une date importante de notre histoire contemporaine, qui impose d’emblée une certaine grille de lecture, orientée, connotée.
L’après-guerre fait naître un nouveau mental, qui a besoin d’une « aventure théâtrale » pour se concrétiser. Au lendemain de la guerre « Le théâtre n’en finit pas d’exorciser ses fantômes » (s. Beckett).
il met en scène l’inhumanité de l’humanité. Une remise en question et de
nouvelles perspectives s’imposent.
Les années 1950 se partagent en trois écoles du théâtre, différentes dans leur dramaturgie et leur idéologie : le théâtre épique de Brecht, le théâtre politique de Camus et de Sartre, et enfin le théâtre de Beckett, Ionesco et Adamov, réunis sous l’étendard du « théâtre de l’absurde ».
Ce théâtre prend acte des horreurs de la seconde guerre mondiale, à savoir : Auschwitz et Hiroshima, deux grands chocs dans l’histoire de la pensée. L’humanité se trouve confrontée à l’impensable : L’Allemagne, pourtant nation des meilleurs esprits de l’époque, patrie de Goethe,Nietzsche et Bach, a « fécondé la bête immonde » dont parlait Brecht quelques années auparavant.
il va falloir penser la juxtaposition de la culture et de la barbarie. Le bien
et le beau ne se confondent pas forcément. De même, le progrès n’est pas nécessairement au service du bien : la certitude que la science mènerait au progrès de l’humanité, est une idée des 18 et 19èmesiècles. La machine devait servir à libérer l’homme, à créer et non à détruire.
Or, dans les années 1950, c’est l’effondrement de tout ce qui organisait l’idée de progrès. Cette idée que là où allait l’humanité était intelligible, que l’Histoire avait un sens (grands récits marxistes).
En 1945-1946, on s’aperçoit que l’histoire n’a aucun sens ! s’il y en avait eu un, elle ne se serait pas confrontée à l’extermination d’une partie de l’humanité par une autre.
L’idée que demain sera mieux qu’hier est une idée du 19ème siècle, ce n’est plus une idée des années 1950. sur le plan philosophique, c’est une véritable cassure de la pensée humaine, qui renaîtra plus tard dans le réconfort de la psychanalyse: nous avons un inconscient, nous sommes,au final, des énigmes à nous-mêmes. au 19ème siècle, les poètes de la « négation » (Sade, Rimbaud, Lautréamont) avaient rêvé la destruction du monde. Des mots arrivaient alors à dire l’insupportable, la haine de l’être humain, l’avilissement le plus parfait. et voilà qu’en 1939, ce qui était fantasme devient réalité.
C’est dans cet horizon là qu’il faut lire (et voir) Beckett : quelque chose est atteint dans l’espoir, on ne peut même plus rêver la destruction du monde : elle est maintenant concrète. Ce que Beckett raconte, c’est qu’il n’y a plus grand chose à raconter. et ainsi, surtout, faire attention à ne pas trop « signifier »* ! Si signifier donne du sens, ouvre sur un horizon d’espérance,alors il est vain de chercher encore à signifier.
D’un point de vue purement dramaturgique, on note la profusion de didascalies dans le texte, qui marque en réalité la contrainte absolue des choses.

Le point de vue développé si dessus est l'une des approches possible du texte de Beckett mais pas le seul.( Cf Alain Badiou)