Programme pour les Terminales 2014-2015

Théâtre - Enseignement de spécialité, série L

- Joël Pommerat, Cendrillon. Babel (édition 2013)

- Feydeau Le Fil à la patte et On purge bébé. Folio théâtre

- Euripide, Les Bacchantes, traduction Jean et Mayotte Bollack, Les Éditions de Minuit, 2005.

A lire pendant les vacances en prenant des notes: questions de compréhension, scènes que vous aimez particulièrement, réflexions sur la mise en scène possible, scénographie, costumes, mettez vous en appétit et prenez de l'avance...

Hamlet 35 ( André Markowicz)

Hamlet, 35.
Le théâtre des sons
Après la conversation avec Polonius sur les vers de terre, après la conversation avec Rosencrantz et Guildenstern sur les chairs qui sont devenues des ombres, parce que plus rien n’a de matière pour le jeune Hamlet qui fait à ses anciens amis une « face de carême », les acteurs arrivent. Et là, Hamlet s’anime, et il demande à ses anciens amis — à ceux qui ont perdu leur lieu à cause du « changement récent » et qui sont à voyager comme des âmes errantes, de place en place — de réciter un extrait de poème. Un extrait du récit qu’Enée fait à Didon sur la ruine de Troie. Comment est-ce que ça commence, déjà ?...
« The rugged Pyrrhus, like th’ Hyrcanian beast… »
‘Tis not so, reprend Hamlet… It begins with Pyrrhus…
« The rugged Pyrrhus, he whose sable arms,
Black as his purpose, did the night resemble
When he lay couched in the ominous horse
Now has this dread and black complexion smear’d
With heraldry more dismal. Head to foot
Now is he total gules, horridly trick’d
With blood of fathers, mothers, daughters, sons,
Bak’d and impasted with the parching stretts,
That lend a tyrannous and a damned light
To their lord’s murder. Roasted in wrath and fire,
And thus o’ersized with coagulate gore,
With eyes like carbuncles, the hellish Pyrrhus
Old grandsire Priam seeks… »
— Je tape cette tirade en anglais, et tout de suite, au moment de taper, je me demande ce que je vais découvrir en français. Je me demande ce que j’ai fait. Donc, je le tape, et on regarde :
« L’affreux Pyrrhus dont le sable des armes
Et le dessein ressemblaient à la nuit
Quand il veillait dans le cheval funeste,
Couvre à présent son corps hideux et noir
D’un blason pour horrible — il est de gueules,
De pied en cap, souillé atrocement
Du sang des mères, pères, filles, fils,
Pétri, recuit par les flammes des rues,
Dont les clartés maudites, tyranniques,
Illuminaient le meurtre de leur roi.
Brûlé de feu, de rage, enduit d’un sang
Coagulé, le regard d’escarboucles,
Pyrrhus s’est infernalement lancé
A la poursuite du vieillard Priam… »
Ce texte, c’est l’écriture d’un blason… ce qui me rappelle le « blason d’éternité » dont parlait le père Hamlet… et la transformation du noir en rouge — comme une incarnation de l’image de l’enfer. Est-ce que c’est ça ? Je ne sais pas trop le sens — je ne vais pas me lancer dans une interprétation alchimique, et, à vrai dire, moi, en tant que traducteur, je n’en ai pas besoin. J’ai juste besoin de savoir qu’il peut y avoir des sens derrière, des sens mystérieux — et que le monde qui se révèle soudain ici, s’il est lié, un peu, au vocabulaire de l’Enfer, ) ce que nous avons entendu dans la bouche du père, il est autre — il n’appartient pas à ce monde-ci. C’est le monde de l’Enéide, mais pas d’une Enéide latine, non… c’est le récit d’Enée à Didon, bien sûr. Mais, si nous avons lu l’Enéïde… non, pas si… Toute personne qui savait lire, à l’époque de Shakespeare, avait lu l’Enéide, avait appris à lire dans l’Enéide. Donc, reprenons : mais, nous qui avons lu l’Eneide, il y a quelque chose que nous ne retrouvons pas. On dirait une Enéide qui serait passée par Lucain, avec ce sang qui coule, et cette rugosité, ces allitérations qu’on pourrait presque dire intempestives tellement elles sont présentes. Ce n’est pas un texte épique, ce n’est pas un texte tragique, ou plutôt si, c’est un texte tragique, mais grec, je ne sais pas, comme s’il était sorti d’Euripide, ou, par exemple, du récit du messager dans « les Perses »… Quelque chose qui existe parce que c’est dit, qui vous saisit parce que c’est dit, qui porte, en soi, son monde — qui est son monde en soi. Ça marche sur les mots, bien sûr, sur les termes héraldiques, et comment je regrette de ne pas avoir pu traduire le mot « trickled » qui signifie « strié », « posé par bandes »…
Je me répète le texte, je le mâche, je le remâche dans l’oreille (si c’est une expression qui peut se comprendre) et je sens bien que le premier des mots mannequins — j’emploie cette expression que j’ai tant aimée chez Saussure, un de ces mots qui seront déclinés, qui irradient intérieurement le texte tout entier, c’est, justement « Pyrrhus ». P-r-s…
Il y a aussi le –g- et le –c- : « rugged », que mon brave Alexandre Schmidt traduit par « rough », « bristling », « shaggy »… (dur, énergique, broussailleux, hirsute) — et ce « rugged » va jusqu’à « gules »… « gules », c’est « gueules », en termes héraldiques : ça veut dire « rouge ». On passe du « sable » (du noir) aux « gueules » (au rouge). Et, c’est bien ce jeu sur les mots mannequins qui va guider ma traduction : si je traduis, dès lors, c’est pour que texte porte, en français, non un décalque du jeu anglais, mais une transposition avec deux foyers rayonnants, pour ainsi dire, « Pyrrhus », et le « g-l », ou le « c-l » — qui va me mener de «gueules » à « escarboucles », pour que ça joue tout seul, en quelque sorte. Mais peut-être devrais-je, aujourd'hui, corriger "souillé" par "strié" ? — parce que la question n'est pas qu'il est "souillé" — il s'est peint un nouveau blason, avec le sang et la suie.
*
Car il est primordial, pour moi, devant ce texte, c'est de le recevoir, une fois encore, en oubliant la question de l’acteur d’aujourd’hui : moi, aujourd’hui, j’en fais quoi ? qu’est-ce que je peux faire du mot « gueules » — et c’est à cette question que répond, par exemple J.M. Déprats quand il traduit « rouge de gueules » (ce qui, sans vouloir le blesser, ne dit pas ce qu’il veut dire). En fait, je pense que c’est tant mieux si le public ne comprend pas certains des mots : évidemment qu’à l’époque de Shakespeare, on comprenait. Mais l’effet de cette déclamation soudaine, c’est, dans la pièce, de faire entrer un monde nouveau, fascinant, qui semble n’avoir rien à voir avec l’intrigue, ni quoi que ce soit. Et pourtant que va faire d’autre Hamlet que de porter son père sur ses épaules, comme Enée à porté Anchise ?... Non, en dehors de toute association d’image ou d’idée, l’effet de ce texte, c’est quoi ?... c’est le théâtre des sons. Ça existe juste en soi, comme une apparition, impréparée, et ça prend tout l’espace, ou, disons, ça pourrait — si Polonius ne l’interrompait pas.
*
Et pourquoi Hamlet en dit-il tellement ?... Pour signifier qu’il sera l’acteur en chef, évidemment, du point de vue de la pièce. — Il était maître ès art de l’Université de Wittenberg, il pourrait, comme il le dira plus tard, avec « sa part » dans troupe d’acteurs (et Burbage, qui joue Hamlet, ça tombe bien, justement, il a une « part », et non des moindres, dans le théâtre du Globe). Mais il y a une raison, toute simple, et bien plus importante : c’est tellement beau, dans son horreur, ce monde qui se forme des sonorités, qu’une fois qu’on est lancé — eh bien, on est dedans, et on ne peut pas s’arrêter. Soudain, par la voix d’Hamlet, — la voix du meilleur des acteurs (puisqu’il leur donne les conseils qu’il leur donne à l’acte III, et que les acteurs l’écoutent)… survient la poésie, et l’œuvre au noir accède à l’œuvre au rouge, qui est la pierre philosophale. Soudain, en une minute, en employant une langue qui nous est étrangère, Hamlet nous donne accès à un monde inconnu, pas interdit, mais juste insoupçonné — à ce blason « d’éternité » qu’est la tragique beauté du monde.

Hamlet Markowizc

Hamlet, 34
Les mots.
Plus d’un mois que je ne suis pas retourné vers Hamlet (depuis le 25 avril !...). Et juste au moment où je commençais un nouveau mouvement — enfin, pour moi — où je parlais du « mauvais jeu ». En fait, c’était très simple, il suffisait de continuer de dérouler l’opposition, basique, entre l’hypocrisie et le théâtre, — l’œuvre divine et le sacrilège.
Je disais que Polonius était l’homme du livre déjà écrit. J’avais dit ça comme ça, dans un élan ¬— et je m’étais arrêté. Vous vous souvenez la scène ?
Acte II, Claudius et Gertrude ont fait venir Rosencrantz et Guildenstern pour savoir ce qu’il  en  est d’Hamlet, qui n’est plus ce qu’il a été.
« Vous avez déjà eu quelques échos
De la transformation d’Hamlet — j’emploie
Ce mot car ni l’homme extérieur, ni l’autre,
L’homme intérieur, ne sont plus ce qu’ils furent… »
dit Claudius
… « Something have you heard
Of Hamlet’s transformation — so I call it,
Sith nor th’exterior nor the inward man
Resembles that is was… »
et il s’agit donc de le mettre à l’épreuve, pour savoir ce qu’il en est. Tout le monde, dès lors, dans cette pièce, va s’observer. Avant que les acolytes ne soient mis en jeu, Polonius, a trouvé la raison de la folie : c’est l’amour déçu. Claudius et Gertrude sont cachés derrière un rideau, — le contraire, donc, du spectateur du théâtre : ce sont les spectateurs faux d’un spectacle menteur, un spectacle fait pour prouver une vérité qui n’est qu’une tromperie, un sacrilège au carré, pour ainsi dire.
*
Hamlet, donc, est en train de lire un livre. Disons qu’il déambule avec un livre.
« What do you read, my lord » ? demande Polonius.
« Words, words, words. »
Je ne peux pas traduire autrement que par « des mots, des mots, des mots ».
Polonius continue :
« What is the matter, my lord ? »
Cette phrase est, là encore, intraduisible, à cause des sens multiples de « matter », matière, sujet, raison…
Sur quel sujet ?
Sur quelle querelle ?
Sur quelle matière ?
Pour quelle raison ? —
Je choisis « matière », d’abord parce que j’ai besoin de tout ce qui peut se rapprocher de la matière et de la chair, et je ne regrette pas l’allusion, lointaine, mais plausible, à des matières fécales, — pas l’expression en elle-même, mais, enfin, j’ai besoin de quelque chose, comme je l’ai souvent dit, de large, de suffisamment précis et imprécis, pour que les sens s’y accumulent comme d’eux-mêmes, pour le public, ou, disons, le lecteur.
Dès lors, quand je traduis « matière de qui ? » — je me demande si j’ai raison, encore une fois. Je devrais peut-être traduire, plus simplement, « matière de quoi ? »
Le fait est qu’Hamlet répond : « between who » ? — « entre qui ? ». Matter, c’est vrai, signifie une querelle, un argument (d’où la traduction de François Maguin, en GF). Mais si je traduis « argument », qui est juste, j’ai l’impression que je n’ai pas le sous-texte : la réponse ne peut faire référence qu’à l’argument qui existe entre Hamlet et Claudius, et ça restreint le sens. — La question est de savoir si je ne l’élargis pas trop, au point de le rendre complètement invisible. — Et « question », justement, c’est le mot que choisit Jean-Michel Déprats pour traduire cette réponse :
« De quoi est-il question, monseigneur ? »
Ça, vous l’aurez compris, si vous suivez mes chroniques, je ne peux pas le faire, parce que, le mot « question », dans Hamlet, il est ailleurs. Non, donc, je garde « matière », et j’essaie de faire comprendre (comment ? à qui ?) qu’il s’agit aussi d’autre chose que de l’intrigue immédiate. Le jeu de mots est codé à plusieurs degrés.
Parce que, que dit-il, ce livre que lit Hamlet ? En quoi consistent les « slanders », les « calomnies » énoncées par l’auteur, le « satirical rogue », le « ruffian de satiriste » — et pourquoi le satiriste qu’Hamlet est censé lire est-il, justement, un ruffian ?
*
Les livres, auxquels il a voué son existence à Wittenberg, au nom desquels il s’était détourné de l’héritage de son père, les livres, donc, ont été effacés à la révélation de son père (nous l’avons vu). Il n’y a plus de livre qui tienne, tous les livres sont vides. — Cette idée-là, pour un texte qui n’est pas publié, ou pas destiné à l’être, tant qu’il est vivant, elle me plaît beaucoup. Mais elle est dangereuse, parce qu’il y a quand même un livre qui est, c’est le Livre… celui qui dit comment le Verbe s’est fait chair. — Et c’est sans doute pour éviter toute confusion qu’Hamlet nous dit que l’auteur du livre qu’il tient dans la main, c’est un « ruffian de satiriste », a « satirical rogue », qui dit des vieillards « [qu’ils] portent la barbe grise, qu’ils ont une figure parcheminée, que leur yeux secrètent une résine épaisse et de la gomme de prunier, qu’ils ont une copieuse pénurie d’intelligence en même temps que les cuisses les plus flasques »… autrement dit que les vieux sont vieux, et que la vieillesse, qui décatit le corps, ne les rend pas plus malins… c’est-à-dire que les vieux sont à l’image de Polonius, chassieux, sans doute, et tremblotants… chassieux, et donc pas très capables de voir… Et cette phrase ne suffit pas. Hamlet poursuit : « toutes choses, monsieur, dont, certes, je suis souverainement et très fortement convaincu, mais je trouve malhonnête de mettre ainsi sur papier, car vous-même, monsieur, vous seriez aussi vieux que moi si, comme un crabe, vous pouviez marcher à reculons. »
Mystère sur mystère, dans cette phrase, et pure joie rhétorique, évidemment. Pourquoi est-ce malhonnête de mettre cette vérité sur le papier ? Est-ce qu’il ne faut pas mettre sur le papier une vérité qui dirait que l’intelligence ne s’acquiert pas avec l’âge ? Ou est-ce qu’il est malhonnête de dire ce qui n’est que de l’ordre de l’observation, c’est-à-dire d’en rester à la surface du monde ? Et que signifie pas « car vous-même, vous seriez aussi vieux que moi si, comme un crabe, vous pouviez marcher à reculons » ? — Dover Wilson, grand spécialiste de « Hamlet » devant l’Eternel, imaginait que, pendant cette scène, Hamlet, de fait, marchait à reculons. C’est très possible : marcher et disserter, c’est le propre des rhétoriciens, depuis Aristote, comme nous savons. Ici, comme l’argument se retourne, il serait logique que la marche le soit aussi.
Et puis, tout va à l’envers, évidemment, dès lors que c’est le fils qui est le père de son père, et qu’il recommence donc le cycle — et certes, Polonius est un tout jeune homme, ou un jeune imbécile, parce qu’il ne comprend pas qu’Hamlet, portant deux âges simultanés, les additionne… en fait, c’est même plus que ça : Hamlet s’est vu contraint de recommencer le monde tout entier, et il est donc l’homme le plus vieux de la terre — il est plus vieux que tous les patriarches… Polonius, lui, est incapable de marcher à reculons… — J’imagine ce sens-là. Est-ce le bon ? je n’en sais rien du tout. On peut en voir un autre : Hamlet avance à reculons, c’est-à-dire en rechignant, à contre-cœur, vers le but qu’il s’est fixé — et il le fait pendant toute la pièce, jusqu’à la fin de l’acte IV. Ça aussi, je me dis, c’est possible.
Et il y a encore un autre sens, que voit le spectateur qui a payé déjà plusieurs shillings (si vous vous souvenez du principe du « shilling » que j’ai exposé à de nombreuses reprises)… aller à reculons, dans une pièce de théâtre, c’est être capable de dépasser l’intrigue, de revenir en arrière, de voir les images-phares, les mots rayonnants, les motifs : c’est voir la structure en spirale derrière la structure linéaire… c’est le propre du spectateur réel. —
*
Mais, si ça se trouve, ce n’est pas seulement ça qu’on entend. Redites ça plusieurs fois de suite, pas trop fort, et qu’est-ce que vous entendez ?
« Words, words, words » devient « worms, worms, worms ».
Je délire ? Je ne pense pas.
Vous ne pouvez pas savoir à quel point j’ai eu envie de traduire « des vers, des vers, des vers » — pour que le jeu soit plus clair. Mais je ne pouvais pas, d’abord parce qu’on ne change pas une formule comme ça, et puis, parce que, justement, «la souricière », c’est visiblement une pièce en vers — je veux dire, une poésie. Bref, je ne peux pas. Mais comme j’aurais envie. Parce que, la lettre, elle tue, et l’esprit vivifie, a dit Saint-Paul aux Corinthiens…
La prochaine fois, nous reviendrons aux asticots.

Hamlet ( Markowicz)

Hamlet, 33
La charogne et Marie

Je continue sur ma lancée, avec Ophélie… Donc, considérons avec Polonius que le jeune Hamlet est fou, et fou d’amour, et que, cette folie d’amour, il est possible de la prouver, en faisant une expérience sur le réel, au moyen d’Ophélie, qui servira d’appât.
« Qu’il vienne », dit Polonius, « et je lâche ma fille sur sa trace » — « I’ll loose my daughter to him »… — Comment traduire ça, d’ailleurs ? C’est le sens de la chasse — on lâche un chien sur une piste. Mais il y a un autre sens, complètement obscène : généralement, on lâche le mâle sur la femelle, pour faire des chiots de race, et là, c’est le contraire… comme si c’était Ophélie qu’on lâchait sur le mâle. Et puis, tout bêtement, il y a un sens bizarrement prophétique, lié à l’homophonie : ce ne sera plus « I ‘ll loose », mais « I ‘ll lose », c’est-à-dire, littéralement, je lui perdrai ma fille, je perdrai ma fille avec lui… et, ce sens-là, en traduisant, je ne l’avais pas vu, je ne l’ai pas traduit… Ce qui est capital, c’est le comique de l’incongruité — et la vérité de la scène : Ophélie, dans la scène de confrontation, sera un instrument, et rien de plus, comme une toupie qu’on tournerait d’un côté et de l’autre. Mais pas que ça.

*

Parce que, la preuve de la folie d’Hamlet, Polonius la met en place explicitement :

« Ophelia, walk you here. — Gracious, so please you,
We will bestow ourselves. — Read on this book,
That show of such an exercise may colour
Your loneliness.— We ‘re oft to blame in this,
‘Tis too much prov’d, that with devotion’s visage
And pious action we do sugar o’er
The devil himself. »

« Vous, Ophélie,
Promenez-vous par là. Quant à nous, sire,
Nous nous mettrons ici. Lisez ce livre
Afin que cette image de piété
Soit la couleur de votre solitude.
Nous sommes à blâmer — las ! trop souvent —
De prendre un acte pieux ou un visage
De dévotion pour enrober de sucre
Le diable même. »

Une note de l’édition Arden (qui résume à peu près toutes les autres notes des éditions anglaises) précise que c’était une convention iconographique qu’une femme seule lisant un livre représente la dévotion. Je veux bien. Mais comment ne pas voir l’évidence ? Une jeune femme (assise ou debout), avec un livre… dans toute l’histoire de la peinture, qu’est-ce que c’est d’autre, que l’Annonciation ? La visite de l’Archange à Marie, pour lui annoncer que le verbe s’est fait chair…

Du coup, comme pour sa réplique sur la chasse, le sens est double. Polonius, et le spectateur non averti, voit, réellement, une « image de piété » — la jeune fille avec un livre, en dévotion, qui tient le livre pour avoir une contenance et tuer le temps. Nous, brusquement, nous voyons autre chose : si Ophélie va jouer l’image de Marie (et réellement, du coup, il s’agit d’un blasphème — et, qui plus est, d’un blasphème représenté sur scène, devant 2000 personnes, une sorte de parodie obscène d’un des dogmes chrétiens), Hamlet, dans cette scène, qu’est-ce qu’il va jouer ? Pas l’archange Gabriel, qui vient parler de l’incarnation, mais une espèce d’ange exterminateur qui a parlé des vers de terre que le soleil engendre dans la carcasse d’un chien mort. —

Parce que, la première fois que Polonius a voulu montrer à Claudius et Gertude qu’Hamlet est fou d’amour, c’est lui qui s’est avancé. Vous vous souvenez de cette conversation d’Hamlet et de Polonius, au début de l’acte II ?

Revenons-y : Polonius, là encore, demande au roi et à la reine de se cacher, et d’observer. — Il leur demande donc de faire le contraire de ce que doit faire le spectateur : observer, en se montrant (puisqu’il n’y a pas de noir sur scène) — observer au grand jour. Ici, en se cachant, ils vont jouer faux jeu.

« — How does my good lord Hamlet ?
— Well, God-a-mercy. »

Et déjà, j’ai mal traduit :
« — Comment se porte monseigneur Hamlet ?
— Bien, Dieu vous en rende grâces. »

C’est ça, et ce n’est pas ça : « God-a-mercy » tout en étant une formule de politesse assez banale, signifie réellement : « God have mercy on you » — Dieu vous prenne en pitié. — Et certes, au sens le plus profond, Dieu devrait vraiment prendre Polonius en pitié, parce qu’il joue ce mauvais jeu avec Claudius.

« — Do you know me, my lord ?
— Excellent well. You are a fishmonger. »

A « fishmonger », c’est un marchand de poissons. Mais, en fait, c’est un maquereau. — D’où ma traduction :
« — Me connaissez-vous, monseigneur ?
— Parfaitement. Vous êtes un marchand de morues. »

Au sens où, la morue, maintenant, c’est Ophélie, puisqu’on va se servir d’elle.

« — Not I, my lord.
— Then, I would you were so honest a man.

— Non point, monseigneur.
— J’aurais voulu voir voir aussi honnête. »

Le sens est clair : un marchand de morues, je veux dire, de poissons, fait un métier honnête. Mais un marchand de morues, je veux dire, de morues, lui aussi, c’est un homme honnête, parce qu’il est ce qu’il est, dans le sens où il montre qu’il est ce qu’il est : il est tenancier d’un bordel. Polonius, lui, se cache d’être un marchand de morues. Donc, il n’est pas honnête, puisqu’il cache ce qu’il est. Il joue le mauvais jeu.

« — Honest, my lord ?
— Ay, sir. To be honest, as this world goes, is to be one man picked out of ten thousand.
— That’s very true, my lord. »

« — Honnête, monseigneur ?
— Eh oui, monsieur. Etre honnête, au train dont va le monde, c’est être un homme seul au milieu de dix mille.
— Voilà qui est très vrai, monseigneur. »

Le sens est clair, c’est un lieu commun. Mais le sens du théâtre continue : être un homme honnête, un homme sur dix mille, c’est être un acteur sur la scène. Rares sont ceux qui sont capables, devant plein de gens, de jouer Polonius et Hamlet, et rares sont ceux qui mentent en affirmant qu’ils mentent, et donc, qui disent la vérité. — Mais ça, en quelque sorte, c’est une espèce de jeu sur le sens profond ; une espèce de blague d’acteurs, en quelque sorte, comme celle sur la vieille taupe dont nous avons déjà parlé.

Et c’est sur le lieu commun, quand le spectateur a l’impression qu’il va s’endormir sur une espèce de rhétorique qui tourne à vide, que ça se lance :

« For if the sun breed maggots in a dead dog, being a good kissing carrion — Have you a daughter ? »
— I have, my lord.
Let her not walk ‘i ‘th’ sun. Conception is a blessing, but as your daughter may concieve — friend, look to ‘t »

« Parce que, si le soleil engendre des asticots dans un chien crevé, lequel est un charogne fort baisable — vous avez une fille ?
— Si fait, monseigneur ?
— Qu’elle ne se promène pas au soleil ! La conception est une bénédiction, mais puisque votre fille peut concevoir, ami, prenez-y garde. »

Que vient faire cette charogne ? C’est Ophélie ? — au premier sens, évidemment. — Le sun, le soleil, engendre des asticots dans une charogne. Le son, le fils, peut engendrer… des asticots dans une fille. Et cette charogne, c’est une charogne fort baisable, — puisque c’est une putain, et que c’est Ophélie, mais c’est une charogne parce que c’est une chair morte, je veux dire qu’Ophélie, participant au jeu mauvais, est de la chair morte — l’acteur qui joue un jeu de mensonge, il joue un jeu de mort. Non, il joue en tant que mort. Et si le vieil Hamlet, mort, revient comme un esprit (qui est la chair et l’esprit de Shakespeare, qui le joue), l’acteur qui jouerait faux, ou l’homme qui ment en jouant, il est un mort vivant : sa chair est vivante, mais, lui, il est mort. Il est bien plus épouvantable qu’un fantôme — surtout quand il est… Ophélie.

*

« La conception est une bénédiction » — bien sûr. Dans tous les sens : la conception, au sens de la vie de l’esprit, est une bénédiction. Et c’est une autre bénédiction que de concevoir un espace où le jeu puisse dire le vrai, et une autre bénédiction encore que de voir le jeu faux, s’il est possible de le dénoncer, ou de le contourner. Mais l’immaculée conception (dogme catholique, encore une fois, à un moment où le catholicisme est hors la loi en Angleterre), c’est la bénédiction suprême.
Par l’Annonciation, le verbe s’est fait chair.
Sur scène, au Globe, le verbe se fait chair.
Entre les deux, le jeu sacrilège de Polonius. — Et qui est Polonius ? c’est l’homme du livre déjà écrit…

Juste quelques pistes lancées, sur « la trace »… en attendant la suite.

Hamlet réflexions du traducteur André Markowicz

Hamlet, 32.
"Seigneur, seigneur, j’ai eu si peur…"
C’est ce que dit Ophélie, quand elle fait irruption chez son père, après que celui-ci a expliqué à Reynaldo, son serviteur, comment il fallait faire pour surveiller Laërte en France sans le déranger.
La situation est que Polonius a interdit à Ophélie de fréquenter Hamlet, et pour une bonne raison : maintenant qu’il a été choisi par Claudius pour lui succéder le moment venu, il ne s’appartient plus, et ne peut plus épouser Ophélie. Par conséquent, toute fréquentation est devenue impossible. Ophélie n’est pas Juliette : elle a obéi.
« Je faisais ma couture dans ma chambre,
Quand le seigneur Hamlet, la tête nue,
Le pourpoint délacé, les bas tout sales,
Dénoués, retombant sur les chevilles,
Blanc comme un linge, les genoux tremblants,
Et un regard que c’en était pitié —
On l’aurait dit relâché par l’enfer
Pour nous parler d’horreurs ; il vient vers moi… »
J'y pense, avant de voir les mots de cette tirade, une question : pourquoi est-ce que c’est raconté, et pas montré ? Ç’aurait été une scène tout à fait formidable, on pourrait croire : et d’ailleurs, vous vous souvenez du film de Laurence Olivier ? On voit la scène pendant qu’Ophélie parle, et c’est très impressionnant. — La réponse à cette question, bien sûr, je ne l’ai pas, mais je me souviens qu’il y a une autre scène muette dans la pièce, — la pantomime du meurtre, qui, là encore, on pourrait croire, devrait produire son effet, et qui ne fait rien du tout, personne ne réagit… peut-être qu’on peut dire ça comme ça : les images, n’ayant pas de mots, n’ont pas de force, dans « Hamlet ». Seul compte ce qui est dit, parce qu’il s’agit bien de faire surgir la vie par la parole, par le verbe — par les oreilles. Les oreilles, c’est le chemin du poison versé par Claudius ; c’est le chemin de la grâce, versé là, devant vous… « Ils ont des oreilles et ils n’entendent pas »… L’image naît du mot, du son. Et nous sommes au théâtre, devant 1500-2000 personnes, qui, donc, pour l’entendre, doivent se taire ensemble, et se taire sans que personne ne leur demande — se taire d’elles-mêmes, dans une communion de silence. Parce que, ce qui va se dérouler là, dans les paroles d’Ophélie, c’est un miracle. Et d’abord un miracle de la langue anglaise :
« My lord, as I was sewing in my closet,
Lord Hamlet, with his doublet all unbrac’d,
No hat upon his head, his stockings foul’d,
Ungarter’d and down-gyved to his ankle ,
Pale as his shirt, his knees knocking each other,
And with a look so pituous in purport
As if he had been loosed out of hell
To speak of horrors, he comes before me… »
Vous sentez le jeu sur les sonorités ? les allitérations de vers à vers ? — nous n’avons pas le temps de regarder en détails, mais il y a deux mots « rayonnants » dans le texte : j’appelle « mots rayonnants » (d'après Peter Brook) ce que Sausurre appelait les « mots mannequins », les mots que les autres habillent, autour desquels ils se lovent, se changent, se bariolent : le premier, c’est « loosed » — le deuxième, c’est « speak ». Ça, ce sont les thèmes majeurs… Il est hors de question de reproduire ce jeu-là, bien sûr, mais j’ai essayé de jouer sur les sons de « relâché » et de « parler »… Il faut d’abord qu’on entende ça : pas seulement le jeu, mais l’harmonie.
Cette harmonie, que dit-elle ? — Ophélie voit l’image, et la décrit. Ses habits, noirs du début de la pièce, ont disparu. Il a tout du fou tel qu’il est décrit dans les traités de l’époque — tout est le contraire du monde des vivants. Il est délacé, tête nue ; ses bas retombent sur les chevilles… mais oui, bien sûr qu’il est sorti de l’enfer. Je veux dire, qui est sorti de l’enfer ? Lui, Hamlet, c’est-à-dire le père, devenu le fils. — Ophélie ne peut pas comprendre qu’il est deux êtres à la fois : le fils qui a vu, et le père qui le voit.
Il est pâle comme le père décrit à Hamlet par Horatio. Mais il ne va pas « parler d’horreurs ». — Je repense à ce que disait Hamlet père, au début de sa scène de révélation :
« I am thy father's spirit,
Doom'd for a certain term to walk the night,
And for the day confined to fast in fires,
Till the foul crimes done in my days of nature
Are burnt and purged away. But that I am forbid
To tell the secrets of my prison-house,
I could a tale unfold whose lightest word
Would harrow up thy soul, freeze thy young blood,
Make thy two eyes, like stars, start from their spheres,
Thy knotted and combined locks to part
And each particular hair to stand on end,
Like quills upon the fretful porpentine:
But this eternal blazon must not be
To ears of flesh and blood. »
« Je suis l’âme de ton père,
Condamnée à errer de nuit en nuit,
Jeûnant le jour dans un cachot de flammes
Tant que le feu n’aura lavé les crimes
De ma vie naturelle ; qu’on me laisse
Révéler le secret de ma prison,
Les mots de mon récit écorcheraient
Ton âme, glaceraient ton jeune sang,
Feraient jaillir tes yeux hors de leur sphère
Tels des étoiles, déferaient tes boucles,
Dressant chaque cheveu pris en lui-même
Comme un piquant du porc-épic fiévreux.
Mais l’oreille charnelle ne doit pas
Entendre ce blason d’éternité… »
« Le blason » d’éternité… « blazon »… Ah, il y aurait tant à dire sur ce blason. Comme si les mots d’Hamlet pouvaient être un « blason de l’Enfer » comme d’autres poètes écrivent des « blasons du corps féminin »… des énumérations qui définissent…
Bref, Hamlet ne dit rien. Shakespeare, encore une fois, ne montre pas. C’est Ophélie qui dit — et laisse entendre, et donc imaginer.
*
Hamlet est, oui, revenu de l’Enfer, et il s’approche d’Ophélie, sans dire un mot.
« Quoi, fou d’amour pour toi » ? demande Polonius
— « Je ne sais trop/ Mais je le crains, vraiment. »
« Et qu’a-t-il dit ? »
Il n’a rien dit.
*
« Il m’a pris le poignet, il l’a serré,
Puis il s’éloigne à la longueur d’un bras
Et, l’autre main, oui, au-dessus des yeux,
Il plonge mon regard dans mon visage
Si fixement — comme, un peu, pour le peindre.
Il m’a fixée longtemps. Et puis, enfin,
Il me secoue tout doucement le bras,
Et, par trois fois, il bouge, ainsi, la tête,
De haut en bas, puis il pousse un soupir
Si pitoyable et si profond — à croire
Qu’il lui bouleversait son être même
Et terminait sa vie. Après cela,
Il me libère, et, lentement, il tourne
La tête, ainsi, par-dessus son épaule
Et part, trouvant sa route sans ses yeux,
Car il passa la porte sans leur aide,
Leurs feux jusqu’à la fin fixés sur moi. »
Quelle pantomime ça aurait fait !... Mais non, il s’agit bien d’une scène retournée d’Orphée et d’Eurydice. Sauf que, là, c’est Orphée qui retourne dans les Enfers, les yeux toujours fixés sur celle qu’il aime — et il « passe la porte sans l’aide » de ses yeux, parce qu’on pourrait croire qu’il est capable de traverser les murs. Il est devenu un fantôme lui-même : il est, de fait, devenu son père — il ne peut pas plus aimer Ophélie, évidemment, qui, elle, est restée dans le monde de la chair. De là le regard avec la main au-dessus des yeux, comme s’il regardait le plus loin possible. Le monde s’est renversé, et Ophélie le dit : ce qui est proche est devenu le plus lointain. Il lui « secoue le bras » — sans doute pour voir si elle est encore vivante, elle : et bien sûr que non, elle n’est plus vivante, au sens où il n’y a plus de vie que celle qui est dans les Enfers. De là, il bouge la tête par « trois fois », comme Ulysse ou Enée ont, par trois fois, tenté de saisir les ombres bien-aimées qui venaient à leur rencontre, et n’ont à chaque fois embrassé que de « l’air vide ». Ici, par le renversement qui est à l’œuvre dans toute la scène, c’est la matière même, la chair la plus belle — celle d’Ophélie…qui est devenue ombre vaine… du fait qu'Hamlet est devenu Hamlet.
« Corps féminin, qui tant es tendre,
Poly, souef, si précieux.... »
avait dit mon cher Villon, car Ophélie est bien l’image de la beauté de l’âme dans le corps…
Il n’y a plus de chair du tout, il n’y a plus que des ombres… — Vous vous souvenez de ce qu’Hamlet dira à Rozencrantz et Guildenstern sur la « masse pestilente de vapeurs » que le monde est devenu pour lui ? — Et c’est alors que vient le moment de l’adieu. Orphée, Enée, Ulysse, — les trois ensemble, le poète, le fondateur et l’errant — soupirent, et oui, c’est l’être même d’Hamlet qui est terminé, — celui d’avant —, et il ne reste plus qu’à dire adieu au monde et à tout ce qui faisait sa vie avant… — Ce qui reste, c'est le regard :
« That done, he lets me go,
And with his head over his shoulder turn ‘d
He seem’d to find his way without his eyes,
For out o’ doors he went without their helps,
And to the last bended their light on me. »
Pas le regard, — les mots qui disent le regard. Et je fais bien exprès de ne pas répondre à la question de savoir s’il joue ou bien s’il ne joue pas… Vous avez la réponse...
A la prochaine, si Dieu veut.

Une note fondamentale, pendant une conversation en MP avec Catherine Cléret : "Puis il s'éloigne à la longueur d'un bras"… vous vous souvenez du récit d'Horatio sur l'apparition du fantôme aux gardes ? "Séparé d'eux par la longueur d'un sceptre"… cette distance à la fois très courte et infranchissable. Ici, le sceptre est devenu le bras — il ne s'agit plus de royauté, il s'agit de tout à la fois. Catherine Cléret, très justement, appelle cela une "distance sacrée", comme '"d'envoûtement". C'est le plus proche et le plus lointain à la fois.

Ah... Que le sens apaise. Comble... Ce que Bernard Noel nomme "la sensure" de notre monde. La privation de sens qui dessèche l'esprit et épuise l'être.
Et moi qui avais émis l'hypothèse, dans le travail, que cette scène avait été un adieu, mais sensuel, d'Hamlet à Ophelie... Je m'étais arrêté à la surface, les vêtements en désordre, l'exaltation... Mais oui, Orphée, Enée, Ulysse...
Décidément, Hamlet est bien la pièce-monde. Aussi riche qu'ouverte.

Ta démarche, et je me permets ici si tu le veux bien ce tutoiement de la fraternité ressentie, ta démarche est la plus authentiquement généreuse que j'aie vue ici : le partage du sens, comme celui d'un élément aussi vital que l'eau ou l'air. Le partage sans droits d'auteur, le seul partage qui en mérite le nom.
Merci, donc, je respire un peu grâce à toi.