La dimension mythique d'Hamlet ( extrait du dossier de la mise en scène proposée par Guy Pierre Couleau)

 

Si un mythe est réputé vivant tant qu’il donne lieu à de nouvelles réappropriations, alors le mythe d’Hamlet, quoi que traversé par l’idée du néant, fait preuve d’une belle vitalité. Habitée, transformée, voire désarticulée par des démarches très diverses de réécriture et de mise en scène, par la citation, l’allusion, le commentaire, la réappropriation artistique, la tragédie de Shakespeare ne s’en porte pas plus mal, au contraire.

 

Pourtant, que Hamlet soit devenu au fil du temps ce texte matriciel auquel nombre de metteurs en scène ou de collectifs de théâtre, d’écrivains et d’artistes, ambitionnent de se mesurer, et dont ils nourrissent leurs propres créations, ne suffit pas en faire un mythe. Tout au plus une pièce particulièrement adaptée à la scène, tant par sa dramaturgie que par sa politique et sa richesse thématique. Pourquoi et comment Hamlet ou Hamlet est-il devenu un mythe et le reste-t-il depuis quatre siècles ?

 

Hamlet, mythe d’un monde nouveau

Au tournant des XVIe et XVIIe siècles, époque de crise de toutes les représentations traditionnelles du monde terrestre, de l’humain, du cosmos, du divin, les mythes hérités de l’Antiquité perdent en partie leur aptitude millénaire à dire le désarroi et la quête philosophique, métaphysique et politique de l’homme occidental. Sous l’effet conjugué de découvertes géographiques et scientifiques, de conflits religieux et politiques, une vision du monde, transmise sans rupture depuis le Moyen Âge voire l’Antiquité, se défait, qui affecte à toute chose et à tout être une place dans un univers hiérarchisé, de l’animal à Dieu. Êtres et choses sont désormais soumis à la mouvance et à l’incertitude.

Significativement, les mythes que l’époque baroque s’inventent privilégient le théâtre, forme particulièrement apte à refléter ce monde nouveau fait d’apparences et d’illusion. Hamlet est l’un des premiers mythes modernes.

Fils appelé à venger son père, comme Oreste, mais contemporain de Don Quichotte et de Don Juan, il fait partie de ces héros problématiques qui signalent l’entrée de la civilisation occidentale dans l’ère du doute, de l’effroi et de la fascination face à l’infinité du monde et à son instabilité : « il y a plus de choses au ciel et sur la terre, Horatio que n’en peut révéler votre philosophie. »

Le mythe de Hamlet se construit autour de quelques éléments essentiels, entre lesquels chaque époque définira des priorités qui lui sont propres : mélancolie et folie, avènement par le doute de la conscience individuelle au coeur du monde collectif, réflexion et exaltation du théâtre par lui-même.

 

Les origines d’Hamlet

D’un prince danois légendaire, un Amleth transmis par des chroniques depuis le Moyen Âge, Shakespeare retient le canevas narratif d’une intrigue politique – meurtre, usurpation, vengeance – qui convient au genre en vogue de la tragédie de vengeance.

Cependant qu’un premier Hamlet ait été porté ou non sur la scène avant le sien, selon une hypothèse controversé, le Hamlet de Shakespeare s’impose d’emblée aux yeux et aux esprits par l’apparition d’un spectre réclamant justice. La mélancolie propre au deuil d’un père s’aggrave alors, dans un contexte surnaturel angoissant, du poids d’une mission de mort dont la légitimité reste à prouver.

La tragédie d’Hamlet, héros au manteau d’encre ouvre un champ d’exploration de la psyché, du deuil, de la conscience de la mort et de la conscience de soi. Hamlet est avant tout un sujet, un je dont la délibération solitaire envahit le drame, le suspend parfois. Cette émergence d’un moi questionnant politiquement la validité de toute action est à l’origine d’identifications fortes, qu’elles soient littéraires, plastiques, musicales ou théâtrales, à travers les générations d’acteurs qui incarnent Hamlet, depuis Richard Burbage, le premier de tous.

 

Le culte romantique

Le romantisme européen vouera un culte au héros mélancolique, tout de noir vêtu, écrasé par cette tâche, au jeune philosophe épris de pensée plus que d’action, à l’amant raffiné auquel répugne les débordements de la chair maternelle, au poète de sa propre décision. Le mal du siècle romantique s’exprime sans peine à travers le personnage de Hamlet.

Si un mythe est réputé vivant tant qu’il donne lieu à de nouvelles réappropriations, alors le mythe d’Hamlet, quoi que traversé par l’idée du néant, fait preuve d’une belle vitalité. Habitée, transformée, voire désarticulée par des démarches très dtion occidentale dans l’ère du doute, de l’effroi et de la fascination face à l’infinité du monde. Wilhelm Meister, héros de Goethe, apprend à se connaître lui-même en jouant Hamlet ; Delacroix en 1821, se montre en Hamlet sombre et tourmenté. « L’acteur tragique » de Manet aura un peu plus tard le visage de Philibert Rouviere en Hamlet, célébré par Baudelaire. La tentation romantique de l’identification est même rappelée, sur le mode ironique, dans les réminiscences shakespeariennes du jeune Stephen Dedalus, au début d’Ulysse, qui arpente, songeur, les rivages escarpés de la côte irlandaise, autre Elseneur. Ophélie, associée à ce mythe romantique de Hamlet, devient une victime sacrificielle dont peintres et musiciens retiennent la folie et surtout la mort, donnant à voir et à entendre ce que la pièce de Shakespeare ne montre pas, une Ophélie entourée de branches de fleurs, emportée par les eaux.

 

Hamlet, une énigme aux mille visages

Le doute d’Hamlet relatif à la nature ontologique du spectre, à la vengeance qui lui est prescrite, et à l’État du monde et du Danemark qu’il lui appartient de redresser, est emblématique du scepticisme qui marque son époque d’origine et bien d’autres à sa suite. L’hésitation résultant de ses doutes sera considérée comme prudente ou révélatrice de son incapacité à agir, et la figure du prince danois identifiée à celle du philosophe ou du rêveur. Hamlet reste une énigme, dont chaque époque interroge le secret selon ses propres attentes, faculté que Stéphane Mallarmé a célébrée, en voyant dans Hamlet « l’adolescent évanoui de nous au commencement de la vie », « le seigneur latent qui ne peut devenir, juvénile ombre de tous, ainsi tenant du mythe ». La tentation est forte de chercher à résoudre l’énigme Hamlet. Entre autres, la lecture psychanalytique (Freud et Ernest Jones, le premier) éclaire la répulsion d’Hamlet par rapport à la sexualité maternelle et explique l’impossibilité de tuer Claudius par sa position de double oedipien de Hamlet. Mais l’extériorité offre également prise à la réactualisation, voire à l’allégorie : le monde détraqué, le Danemark en état de décomposition suscitent des réécritures ou des mises en scène politiques, tel l’Hamlet-Machine de Heiner Müller, publié en 1977 et interdit de représentation en RDA, ou la pièce très récente du dramaturge d’un théâtre de la catastrophe, Howard Barker, Gertrude (Le cri). L’Hamlet de Müller est un intellectuel, héritier problématique de l’étudiant en philosophie de Wittenberg, dont le fardeau n’est plus la vengeance imposée par un père mais le champ de ruines de l’Europe dans lequel il est impuissant à agir.

 

Hamlet, le monde en son théâtre ?

Enfin, le théâtre, dans Hamlet, se veut le miroir de la nature et l’instrument de recherche de la vérité dans un monde de faux-semblants. Constamment revisité par le théâtre puis par le cinéma, Hamlet cristallise la réflexion des artistes, des critiques, des lecteurs et des spectateurs sur la nature même du théâtre.

Le théâtre y est partout : dans la folie feinte d’Hamlet, dans la pièce-piège tendue à la conscience du roi usurpateur, dans le seul moment de joie de la tragédie, lorsque le prince danois accueille à Elseneur la troupe de comédiens. La performance de ces derniers, qui donne lieu à une passionnante réflexion sur le but et les moyens du théâtre, confond de fait le coupable, contribuant de manière décisive à l’enquête d’Hamlet. Même et peut-être surtout dans un temps détraqué, le théâtre conduit ainsi à une forme de vérité.

Revenons au commencement : « Who’s there ? », le « Qui est là ? » inaugurale de la pièce de Shakespeare, pose la question du théâtre lui-même en tant que présence énigmatique de l’être sur une scène devant un public, question dont Peter Brook fait le titre d’un spectacle voué, autour d’Hamlet, à penser la nature même du théâtre. L’énigme d’Hamlet et celle du monde se représentent dans le mystère du théâtre, voué à figurer l’invisible, à donner forme à des fantômes signifiants. Miroir du geste artistique et philosophique de la représentation, Hamlet, autant qu’un mythe théâtral, se définit comme un mythe du théâtre, probablement destiné à vivre autant que lui.

Rappel des spectacles la semaine de la rentrée

 Jeudi 9 novembre 19H Hamlet par la compagnie Epik Hotel à la CDC:

Pour votre horizon d'attente: site de la compagnie

Faites une recherche sur la pièce de Shakespeare Hamlet.

vendredi 10 novembre: Extra life à la Filature de Mulhouse. départ en bus depuis le lycée.

La Nudité métaphorisée au théâtre (4)

La nudité métaphorisée au théâtre

Aujourd’hui, ni le grand public ni la critique ne semblent plus choqués par le principe de la nudité au théâtre. Celle-ci ne peut cependant pas être tenue pour anodine, ni banale. Quand elle est totale, elle reste un événement. Contrairement au Body Art et à la danse, la nudité continue de soulever un problème irréductible au regard de l’esthétique théâtrale.

En effet, en dépit de sa «régularisation» du point de vue des mœurs, la nudité en scène menace constamment l’illusion théâtrale.

 Toute représentation nécessite en effet que les spectateurs ajustent leur regard et leur perception. Qu’il s’agisse d’une fable jouant sur l’identification ou d’une parole chorale ou monologuée sans intrigue, la représentation organise un espace et une temporalité distincts du réel qui va permettre au public de percevoir ce qu’il voit et entend comme autant de signes élaborant une signification forgée par le texte, le jeu, la mise en scène. Or, même quand elle est «habillée» par la scénographie et bien reçue du public, la nudité intégrale provoque toujours de façon plus ou moins durable un retour à l’espace/temps réel, par le suspens que provoque toujours l’irruption d’un corps nu «en chair et en os», sans la médiation différée d’un enregistrement vidéo comme au cinéma. La convention qui sous-tend tout spectacle, tendant à assimiler l’acteur à son rôle, s’effondre dans l’effet de réel du corps nu de l’acteur. Ce que voit le public, c’est bien la nudité d’un individu dont la morphologie singulière lui est donnée à voir, et non celle d’un rôle ou d’un personnage. Le spectateur est ainsi renvoyé à sa propre nudité, voire à sa propre sexualité, et réactive le regard normatif et évaluateur de la vie sociale. La nudité en scène suspend le temps et l’espace du théâtre; elle annihile la fiction.

Par ailleurs, la nudité tend à capter l’attention au détriment du jeu d’ensemble. Les uns lui reprochent un effet facile et complaisant, fonctionnant sur une provocation dont l’effet finit par s’émousser, quand certains dénoncent le voyeurisme qu’il entretient. D’autres, cependant,lui reconnaissent justement un capital d’attention, d’émotion et de puissance décuplés, par l’exposition complète d’un corps habituellement masqué. Enfin, la nudité au théâtre doit s’interroger sur son agencement avec la parole. Contrairement au Body art et à la danse contemporaine qui sont essentiellement action et/ou mouvement, le théâtre repose sur un rapport au texte et à la parole qui met parfois en concurrence, dans la réception du spectacle, la vision et l’écoute intellective. Si bien que la nudité peut neutraliser la parole ou bien la parole rendre la nudité superflue, dérisoire, prosaïque. La nudité du corps porte les valeurs d’authenticité, de corporéité, de chair dans des arts n’impliquant pas la parole. Au théâtre, la parole est précisément le lieu privilégié de cette organicité. La nudité peut alors apparaître redondante ou aporétique.

Les années 2010 ont opéré une sorte de normalisation de la nudité en scène, encadrée par une esthétique théâtrale relativement homogène, propre au théâtre subventionné.

Tous assument le recours à la nudité dans leurs spectacles. Certains réclament leur droit de jouir en scène d’une nudité émancipatrice, tolérée nulle part ailleurs dans une société répressive.

D’autres, moins militants, assimilent la nudité à un costume de théâtre de plus, aussi «faux» que les autres, ou bien la nudité de l’acteur (-trice) est un matériau comme un autre pour la mise en scène. Une certaine défiance des professionnels à l’égard d’un public choqué et réfractaire, chez qui le rejet de la nudité ne tiendrait qu’à ses névroses personnelles, se dégage des échanges. La nudité en scène serait d’ailleurs l’objet d’une ostracisation  inadéquate puisque, polysémique, elle ne peut être assimilée aux seuls tabous de la sexualité: elle est aussi retour à l’innocence originelle, nu anatomique, corps mort, ou cristallisation de l’aura d’un moment. Certains renchérissent arguant qu’à contrario,l ’obscénité n’a pas besoin de la nudité, ni du sexe, pour se diffuser largement dans la société et sur scène. Malgré l’affirmation d’une liberté de création qui se passerait d’une approbation des spectateurs, la posture de déni de la réception de la nudité s’est vite révélée non seulement contre-productive (le spectacle est réduit à sa provocation), mais aussi non éthique vis-à-vis d’un rapport au public que l’esthétique théâtrale du théâtre subventionné n’a cessé de creuser et de revendiquer.

En 2017, un spectacle du théâtre public a remporté un succès critique consensuel, notamment loué pour sa maîtrise du nu intégral d’un des acteurs du début à la fin de la pièce. Il s’agit de la pièce «Erich Von Stroheim» de Christophe Pellet, mis en scène par Stanislas Nordey, créé au Théâtre National de Strasbourg en février 2017, en tournée puis donnée au Théâtre du Rond-Point à Paris en mai 2017. Ce spectacle met en scène trois acteurs pris dans une triangulaire des désirs: Emmanuelle Béart, «Elle», business woman de plus de quarante qui veut un enfant, Laurent Sauvage, «L’Un», acteur porno se prostituant à «Elle» et Thomas Gonzales, «L’Autre», jeune homme en marge, refusant de travailler, épris de l’acteur porno et évoluant nu pendant toute la pièce. Au-delà de la singularité du spectacle et du mérite spécifique de ses protagonistes (auteur, metteur en scène, acteurs), l’ampleur du consensus sur la pertinence de cette nudité radicale —intégrale et permanente, pivot majeur de la mise en scène —est intéressante sur ce qu’elle peut dire d’une esthétique tacite de la nudité dans le théâtre public français aujourd’hui. L’analyse des discours, ceux du metteur en scène et des critiques théâtrales des principaux quotidiens et de quelques sites français, permet d’identifier certains principes de cette esthétique. Ainsi, globalement acquis au choix de nudité intégrale, ces discours font tout de même transparaître le tabou de la nudité frontale et condamnent son fréquent mésusage. Rarement évoquée (une critique sur douze), la «pudeur» n’est plus guère un concept opératoire. Ce sont bien des arguments esthétiques qui sont avancés, et non moraux.

D’abord, la nudité en scène doit être intentionnelle, justifiée par le sens qu’elle prend dans la représentation. Stanislas Nordey qualifie notamment la nudité de son acteur de «graphique»23.Il explique ne pas avoir souhaité montrer des rapports sexuels mais «une présence de la chair», car «la nudité du comédien devait être évidente et jamais agressive. On a pensé aux modèles qui posent nus, en peinture»24ajoute-t-il.

Des conventions tacites de la nudité dans le théâtre public aujourd’hui peuvent être dégagées. Ainsi la nudité se conforme-t-elle habituellement à l’intégralité ou à la majorité des critères suivants:

1. Le principe d’intentionnalité. La nécessité de la nudité en scène guide toute évaluation de son bien-fondé a priori (par le metteur en scène et l’acteur), a posteriori (par la critique et le public). Le risque de dilution de l’illusion théâtrale et de la distance propre au théâtre que fait courir la nudité doit être justifié par une «valeur ajoutée». La nudité doit décupler  le sens général de la mise en scène, en canalisant le rapt de l’attention au bénéfice du sens.

2.Le refus du réalisme et la métaphorisation. La nudité de l’acteur doit être un concept de mise en scène. La nudité intégrale est rarement la représentation naturaliste d’une scène intime. Sémiotisée, elle se fait signe, idée, pure forme plastique, symbole d’une condition. La scénographie habille et déréalise la nudité prosaïque de l’acteur: lumière, décors, son, renforcement du cadre de scène. La parole est distanciée artificialisée, étrangéisée, poétique, non naturelle

3.Un évitement de la sensualité, du strip-tease érotique et un recours minimal de la gestuelle sexuelle au profit de l’innocence originelle.

 4-Un évitement du touché entre les acteurs nus.

5-Une idéalisation inspirée du nu artistique classique. Le format des corps montrés est largement conforme aux normes actuelles de la beauté féminine et masculine, en matière de morphologie et de pilosité. On évite les corps nus malades, handicapés et âgés. On évite de montrer les sécrétions corporelles et les orifices du corps et toute action prosaïque ou de transformation à vue (même temporaire): rasage du corps, maculage, soins intimes de tous ordres.

Plus de quinze ans après les premières expérimentations, sauf exceptions, l’esthétique théâtrale a digéré les nudités radicales venues des autres scènes d’arts vivants. Quand le Body art interroge un monde répressif à déconstruire et présente des nudités de subversion, la danse contemporaine travaille le corps comme concept ou creuse un corps archaïque, antérieur au social. L’esthétique du théâtre public elle,tend à éviter le prosaïsme de la nudité et à la métaphoriser. Le théâtre en France répugne en outre à représenter l’acte sexuel comme le fait le cinéma, alors même que l’usage désormais fréquent des écrans vidéos permettrait de résoudre le problème de la distance dans les grandes salles. La prééminence du texte explique une partie du phénomène: c’est la parole qui prend en charge la représentation de la «chair». Il faut évoquer aussi un refus du réalisme, comme esthétique et comme éthique.

La Nudité Conceptuelle et charnelle en danse contemporaine( 3)

 La nudité conceptuelle et charnelle en danse contemporaine

Années 2000 : Le carcan collectif a cédé au profit de l’individualisme contemporain pour qui le corps et la sexualité sont maintenant clés dans la constitution de l’identité et pour l’épanouissement personnel, même si certains penseurs analysent cet individualisme comme contigu à un désenchantement du monde (Marcel Gauchet6), emblématique d’une poussée du vide (Gilles Lipovetsky7) et du narcissisme (Charles Taylor8) ou encore symptôme de la perte de sens (Cornelius Castoriadis9). Avec la nudité, la danse contemporaine explore le corps jusque dans ses plis et replis, moins dans ses aspects sociologiques (déconstruire l’impact du social sur l’individuel) comme le Body Art, que dans une quête esthétique (créer des formes) mue par une pensée du corps souvent conceptuelle et à la recherche de la chair.

Pour la danse contemporaine de Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Alain Buffard, Boris Charmatz, Christophe Wavelet, Jan Fabre ou encore Olivier Dubois, ces sources sont le nu classique, qu’il faut démanteler afin de retrouver la nudité archaïque, animale, instinctive, dionysiaque ou pour dé-figurer le corps, dissoudre le figuratif.

Roland Huesca, auteur d’une Danse des orifices –étude sur la nudité, décrit ainsi une séquence de «Jérôme Bel», qui selon lui est devenu, avec le temps, «un chef-d’œuvre de la danse conceptuelle»: [...] Placée à l’avant-scène, une danseuse s’empoigne sous la poitrine, tire sa peau et la relève sur ses seins. Un danseur la rejoint, attrape l’épiderme de ses testicules, le remonte et masque sa verge. Dans le fragment de cette signification commune où s’effacent les marques de la sexualité, les deux corps entrent en relation. La femme retourne en fond de scène. Lâchant sa prise, l’homme porte sa main à la bouche, la mouille et dirige sa paume vers la cuisse. D’un geste circulaire et rapide, il se frotte les poils puis retire sa main... et voilà la zone pileuse transformée en un amas disparate de petites pelotes velues. Juste au-dessus de cette surface, l’artiste pointe un grain de beauté, puis un autre. Obéissant au doigt et à l’œil, la vision du public peine à distinguer le nu du visible. Bien vite, à l’image des pigments mis à l’index, les boules de poils se font naevi...

Dans ce travail, Bel explique avoir cherché à montrer l’intérieur du corps, et à le montrer hors de la sexualité, parce que celle-ci était devenue «dangereuse» au plus fort de l’épidémie de SIDA qui décimait alors la communauté de la danse. Dans un entretien avec Christophe Wavelet en 200513, Jérôme Bel, interrogé sur la réception de son spectacle éponyme, raconte que, chaque soir, les spectateurs tenaient jusqu’aux limites du supportable pour eux, puis finissaient par jaillir de leurs sièges et sortir; la scène de l’urination en scène étant souvent le point limite. La tournée française puis européenne est une suite de scandales entre agressions verbales et parfois physiques de la part du public. A Marseille, un spectateur vient frapper le chorégraphe à la sortie du spectacle. Discutant ensuite avec l’homme, Bel comprend que celui-ci est choqué parce que pour lui «le corps est sacré». Jérôme Bel explique que pour lui «non, le corps n’est pas sacré». Il estime que seuls les danseurs peuvent aller si loin dans la nudité, du fait de leur rapport à leur instrument-corps, outil désacralisé par le travail sur lui-même, par la souffrance quotidienne du travail de la danse.

la nudité a parfois été perçue comme l’alibi de ce que les critiques ont appelé «la non-danse». Finalement, le public y a moins reproché «l’outrage à la pudeur», que l’absence de danse ou le «presque pas de danse», en entendant par danse, le travail musculaire et chorégraphié sur le mouvement. C‘est sur ce motif qu’un spectateur a intenté un procès au festival de Dublin qui avait accueilli le spectacle Jérôme Bel en 1995

Les polémiques provoquées par les spectacles de Jan Fabre souvent qualifiés de provocation «épate-bourgeois»—son Histoire des larmes dans la cour d’honneur du palais des Papes à Avignon en 2005 par exemple avait fait bondir —montrent que c’est un certain rapport à la nudité qui est conspué. Le chorégraphe et plasticien flamand, venu de la performance, travaille tout particulièrement sur l’exaltation des sens, de tous les sens, visuel, mais aussi olfactif, gustatif, tactile, auditif, dont il estime qu’ils sont amoindris dans une société contemporaine stérilisée et aseptisée. Héritier de l’actionnisme viennois pour qui la corporéité était le dernier refuge de l’authenticité, Fabre provoque le dégoût à dessein, un dégoût qu’il sait irrépressible. Mais en le théâtralisant, il tente de l’objectiver afin de lui faire perdre un peu de son emprise. Ce travail commence d’ailleurs d’abord avec les danseurs eux-mêmes. Luc Van Den Dries, assistant de Jan Fabre sur son spectacle As long as the world needs a warrior’s soul(2000), rend compte d’une séance d’improvisation sur le thème de la honte des odeurs, que Chantal Jaquet nomme «odoriphobie» dans sa Philosophie de l’odorat

.De multiples expériences de soi et du rapport à l’autre, des explorations du vécu, y sont conduites hors des tabous habituels du corps: en se sentant, en sentant ses partenaires, en sollicitant par l’odorat les zones reptiliennes du cerveau et les pulsions animales. [...] hier, il a conduit un groupe d’acteurs à faire une improvisation sur les poils pubiens qui cachent les parties intimes de l’homme et sont le dernier vestige de la fourrure animale. Mais ces poils véhiculent également des odeurs qui interpellent notre odorat, un des sens les plus anciens, éclipsé et tombé en désuétude au cours de l’évolution de l’homme. Les odeurs sont cependant des détonateurs très puissants qui déclenchent une foule de réactions tant physiques qu’émotionnelles.Dans cette improvisation, c’est l’instinct qui guide le mouvement en amont de la raison. Jan Fabre y voit un équilibrage nécessaire entre ces deux polarités et un sain exercice de purgation des passions: Mon théâtre retourne aux origines de la tragédie qui est née des rites dyonisiens. L’ivresse y rencontre la raison et la loi. Le fonctionnement  de la catharsis est un principe important pour moi. Le spectateur est confronté aux passages les plus sombres de l’histoire de l’humanité. Il est emporté dans une douleur et une répulsion extrême. Cette confrontation à la souffrance profonde purifie son âme.

Le succès du spectacle Tragédie d’Olivier Dubois (qui fut un danseur de Jan Fabre) au festival d’Avignon en 2012, montre comment une nudité charnelle, certes dépourvue de sécrétions corporelles, peut faire consensus. Dans cette pièce de danse, neuf hommes et neuf femmes, intégralement nus, dansent: marches, cadences rythmées par une musique martiale19, chairs traversées par la sensorialité oscillent constamment entre l’écriture musicale et la pulsion des corps y répondant. Le scandale de la nudité sur les scènes de la danse contemporaine est, on le voit, tout relatif et bien plus complexe qu’une réaction à un «outrage à la pudeur». C’est par la danse e tla performance que la nudité radicale s’est invitée sur les scènes théâtrales françaises à la fin des années 1990, avant d’être «normalisée» par l’esthétique du théâtre public.

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La Nudité subversive du Body Art (2)

La nudité subversive du Body Art :

Le Body Art, dans son acception américaine, se nomme Art corporel dans son versant européen et s’est développé après la seconde guerre mondiale. Il est une forme d’intervention dans laquelle l’artiste fait œuvre de son corps lors d’une performance publique. Dans le contexte de la guerre du Vietnam, des conflits idéologiques entre Est et Ouest, de l’émergence du féminisme, des mouvements étudiants puis LGBT, le Body art des années 1960-1970 met en jeu à travers le corps la tension entre le carcan moral imposé par la société et les possibilités d’épanouissement individuel, en questionnant l’identité sexuelle, les relations hommes/femme, les relations intergénérationnelles. C’est le sens de l’actionnisme viennois. Dès 1960, les autrichiens Otto Mühl, Hermann Nitsch et Günther Brus, puis Rudolf Schwartzkogler mettent le corps nu au centre de leurs actions dans des happenings hautement transgressifs pour la société répressive autrichienne d’alors: cérémonies orgiaques, blasphèmes, dépeçages d’animaux, mutilations symboliques ou réelles du corps, projection de sécrétions corporelles (sperme, sang, urine, excréments). Les performances de la féministe Valie Export s’inscrivent également dans ce mouvement.

Puis le BodyArt s’est attaché à sonder les limites ducorps par des actions vécues comme cathartiques, à travers la douleur, la mise à l’épreuve de la résistance physique et jusqu’à la mise en danger de soi. Des automutilations de Gina Pane aux blessures de Marina Abramovic, en passant par les performances spectaculaires de Chris Burden, Journiac, Ron Athey, ou encore de Bob Flanagan, le corps nu est soumis à la brûlure, aux aiguilles, épines, pistolet chargé, scalpel, lames, tessons de verre, au fil barbelé. La nudité atteint ici la profondeur de la chair souffrante.

Enfin, un tournant «post-humain», pris à la fin des années 1990, achève d’objectiver le corps jusqu’à le disqualifier. Matière obsolète, il doit désormais être transformé et amélioré grâce à la technologie informatique, biologique et génétique: morphing, transplantation d’organes, manipulations hormonales, chirurgie en direct, etc. L’artiste «Made in Eric», intégralement nu et rasé, fait de son corps un ready made4: objet utilitaire du quotidien, chaise, vêtement. Orlan redéfinit le design de son corps à l’égal de l’ADN et de Dieu comme elle le dit5. Hors des normes esthétiques en vigueur, elle se fait poser par exemple des bosses frontales. Ses performances dans lesquelles elle subit des opérations de chirurgie esthétique en direct, avec des caméras de bloc opératoire filmant tandis qu’anesthésiée localement, elle lit des textes, ont marqué la performance française des années 1990-2000. Sterlac, quant à lui, se suspend par la peau à des crochets ou se fait greffer une troisième main cyborg.

Le Body Art met en scène la nudité afin de déconstruire les normes sociales et morales du corps et assume d’être objet de dégoût. Ce faisant, dans sa nudité singulière, l’artiste traite son corps en chose sur laquelle agir, mais avec la volonté du sujet(libre et singulier) : l’intentionnalité est entière, l’histoire de son corps est partie prenante du processus, l’effet visé et produit sur le public est la prise de conscience par le choc.

Comédiens et artistes de body art : Tous deux se présentent devant un public dans un espace dédié à leur performance et pratiquent un art cathartique. La performance est en revanche souvent unique chez le premier, répétée chez le second. L’engagement du corps et leurs objectifs diffèrent sensiblement: d’un côté l’artiste ne joue pas un rôle, il présente une action, de l’autre, le comédien joue un rôle dans une représentation suivant un code de jeu et un système de signes élaboré par la mise en scène.

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