Hamlet par le traducteur André Marcowicz5)

Digression sur la métrique et les oreilles.



Le vers français, comment ça marche ? On compte les syllabes, et on fait attention à la césure, pour l’alexandrin et le décasyllabe. — Les Russes, eux, ne comptent pas seulement les syllabes, ils comptent aussi les accents toniques. En russe, c’est simple : l’accent est déterminant. Tu te trompes dans l’accent, tu ne reconnais plus le mot. — Un exemple célèbre entre tous : zaMOK, c’est une serrure ; ZAmok, c’est un château.
Chez les Russes, la métrique est devenue « syllabo-tonique » au XVIIIème siècle. Il y a eu un épisode, au XVIIème, où, sous l’influence polonaise, ils ont compté les syllabes (et les poèmes écrits de cette façon-là sont généralement illisibles — et pas seulement à cause des problèmes liés à la langue, parce que la langue russe a changé radicalement en l’espace d’un siècle, de la réforme de Pierre le Grand à l’apparition de Pouchkine). Avant encore — au Moyen-Age, et jusqu’à maintenant dans les chansons populaires —, ils ne comptaient ni les syllabes ni les accents toniques, mais des accents de groupes de mots, d’intensité — et la rime n’existait pas.

*

Bref, la métrique littéraire russe est calquée sur la métrique allemande, laquelle est, non pas calquée sur, mais de même nature que la métrique anglaise.
Et moi, je le redis, ma première langue, c’est le russe.
Je devrais dire : ma première oreille, c’est la poésie russe. Sauf que, ma langue, à moi, ma langue de travail, ma langue de vie, c’est le français.

*

Ça donne des résultats comiques :
« Maître corbeau sur un arbre perché
Tenait en son bec un fromage.
Maître Renard, par l’odeur alléché,
Lui tint à peu près ce langage »

D’après vous, c’est quoi comme mètre ? Vous me direz, un décasyllabe + un octosyllabe + un décasyllabe + un octosyllabe.
C’est écrit comme ça, vous l’entendez comme ça, et La Fontaine l’entendait comme ça, la chose est sûre.

Oui, mais pas moi.

Moi, je l’entends comme ça :
« Maître corbeau sur un arbre perché
— u u — u u — u u —
Tenait en son bec un fromage.
u — u u – u u — u
Maître Renard, par l’odeur alléché,
— u u — u u — u u —
Lui tint à peu près ce langage »
u — u u – u u — u

Et ça, c’est un tétramètre dactylique (catalectique, s’il vous plaît, parce qu’il s’interrompt juste après l’accent)
suivi d’un trimètre d’amphibraque (complet)
et le schéma se répète.

Je vous jure, c’est comme ça. Sauf que, comment dire ça ? ça n’a aucune importance que ce soit comme ça, parce que la langue, et le lecteur, ne le sent pas. Ce qu’il sent, c’est la symétrie parfaite, et c’est ça qu’il doit sentir. Tout le reste, c’est des blagues.

*

Sauf que, ces blagues, c’est ma vie.
Moi, avec mon oreille russe sur mes mots français, je me retrouve toujours à entendre quelque chose que personne d’autre n’entend, ou plutôt quelque chose qu’entendait, par exemple Marina Tsvétaïéva quand elle traduisait Pouchkine — en iambes purs, ou Lermontov, en amphibraques…

« Ennui et tristesse… À qui donnerai-je la main
À l’heure où plus rien ne nous leurre ?
Désirs ? A quoi bon désirer constamment et en vain ?
Et l’heure s’en va — la meilleure. »

Quiconque connaît le russe ¬ — tous les Russes connaissent ce poème — est saisi par le fait que c’est exactement ça. Oui, mais « ça » pour ceux qui n’ont pas besoin de savoir que c’est ça, parce qu’ils l’ont chez eux "en vrai".

*

Ça prend énormément de temps de s’accepter. De faire des concessions pour dire : je comprends bien, ce n’est pas ça que vous attendez, je vais essayer de faire mieux. — J’ai décidé, finalement, bon, c’était comme ça. Je ne veux pas me rééduquer. Je suis ce que je suis, disons ça comme ça.

*

Le français n’a pas d’accents toniques à proprement parler. Il en a, toujours sur la dernière syllabe, ou l’avant-dernière (quand la terminaison est féminine). Et l’accent est surtout un accent de groupe de mots. Je joue donc aussi de ça pour mes décasyllabes, pour essayer de créer un mouvement continu dans le vers, de vers en vers, et éviter que la mécanique — intrinsèque — de la métrique régulière n’ait un effet de répétition, de lassitude.
Si je peux vous scander le début du monologue de Claudius que j’ai déjà cité, ça donne quelque chose comme ça (je garde les signes que nous avons déjà vus : « u » est une syllabe non-accentuée, « - » est une syllabe accentuée, et / est la césure.

Quoique d’Hamlet, notre bien-aimé frère,
uuu -/ uuuuu- u
Le souvenir soit frais, et qu’il nous faille,
uuu - u / uuu - u
Nous, pleurer notre perte, et, notre empire,
- uuuu- / uuu- u
N’être qu’un seul frisson dans la souffrance,
uuuuu-/ uuu - u
Notre raison a dompté la nature
uuu-/uu-uu-u
Tant et si bien qu’avec un deuil plus sage,
uuu-/u-u-u-u
Nous repensons dorénavant à nous.
uuu-/uuu-u-
Plein d’un bonheur, dirai-je, empoisonné,
uuu-/u-uuu-
Un œil riant, et l’autre empli de larmes,
uuu-/u-uuu-u
Triste à la noce, heureux devant la tombe,
-uu-/u-uuu-u
Equilibrant l’affliction et la joie,
uuu-/uu-uu-
Nous avons donc voulu que la conjointe
uuuuu-/uuu-u
Du trône belliqueux soit notre épouse,
u-uuu-/uuu-u
Notre naguère sœur et notre reine,
uuu-u-/u-u-u
Non sans avoir, avant d’agir, cherché
uuu-/uuu-u-
Conseil auprès de tous nos proches. Tous
u-uuuuu-u-
Nous donnent leur aval. Merci à tous. »
u-uuu-/u-u-

L’idée est d’installer, métriquement, la sensation du vers, et de la majesté, pour, à travers toutes sortes de fluctations, arriver à un vers quasiment sans césure, l’avant-dernier que j’ai cité. Et à cet enjambement, "tous", qui n’est pas dans le texte anglais :

« Therefore, our sometime sister, now our queen,
Th’imperial jointress to this warlike state,
Have we, as ‘twere with a defeated joy,
With an auspicious and a dropping eye,
With mirth in funeral and with dirge in marriage,
In equal squale weighing delight and dole,
Taken to wife. Nor have we herein barr’d
Your better wisdoms, which have freely gone
With this affair along. For all, our thanks ».

L’insistance, délibérée, sur le « tous », je pense qu’elle essaie, dans l’inconscient du traducteur que je suis, de rebondir sur le fait que je n’ai pas traduit « Taken to wife », je veux dire que je n’ai pas traduit l’arrêt et la césure ici. — C’est comme si le jeu se retrouvait ailleurs. Là encore, ce n’est pas le texte anglais, mais, analysant ma traduction au moment où je rédige cette chronique, je pense que ça va.

*

Mais ré-écoutez, en anglais, le début :
« Though YET of HAMlet OUR dear BROther’s DEATH
L’accent de césure (là où ça devrait s’arrêter, selon les règles), c’est HAM. Mais, ça ne s’arrête pas. Ça s’arrête par un phénomène d’inertie rythmique, au sens où l’auditeur de Shakespeare est, inconsciemment ou non, habitué à ce que ça s’arrête là. En fait, ce vers n’a pas de césure. Ou bien, il en a une bizarre, sur OUR… — Et cette césure bizarre dit, en elle-même, la majesté.

C'est le même jeu que je me permets, comme dans le texte anglais : mettre un accent tonique sur une position de césure, pour obtenir un effet paradoxal — marquer en annulant…

« Toute vie meurt/ et doit être portée
De la natu/re vers l’éternité. »

Je me dis que c’est une césure aérienne…

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Hamlet par le traducteur André Marckowicz (4)

Jointure et conjointure. — Un autre échec.

« Jointress », donc, ça n’existe pas, mais le sens est clair. La « jointress », c’est celle qui fait le « joint » — la continuité du « warlike throne », elle est, dans son corps même, la prolongation de la royauté. — Est-ce parce que la reine enfante le roi ? Nous avons vu que non : si c’était le cas, comment expliquer que personne ne parle d’usurpation, et qu’Hamlet soit là sans revendiquer lui-même une couronne qu’on lui aurait volée, ou sans que personne ne lui parle comme à un futur roi — du moins tant que son oncle lui-même ne le désigne comme son héritier ? Non, elle n’enfante pas obligatoirement des rois — elle est, littéralement, la matrice du royaume, elle est le royaume, en elle-même. L’épouser, elle, c’est recoller les fragments d'un royaume en danger d'éclatement — et c’est la raison pour laquelle personne ne proteste. Le néologisme est là, en quelque sorte, comme un signal : ce mot-là, le spectateur sera forcé de s’arrêter dessus, puisqu’il ne le connaît pas — tout en le comprenant —, et s’il s’arrête dessus, il se le rappellera. Il saura donc, d’instinct, que le mot est décisif, d’une façon ou d’une autre, et pas seulement au moment où il est prononcé.

Je prends le parti de traduire par : « la conjointe du trône belliqueux » — et, finalement, j’accepte cette traduction. Je veux dire que, bon, je ne traduis pas le néologisme, ou l’invention, mais c’est que je ne trouve rien qui puisse être un tant soit peu naturel (et, de deux syllabes, avec le mot « joint » …). Je perds, mais je me dis que ce qui compte, c’est qu’on saisisse l’idée, et, pour le coup, la jointure.

Parce que pas l’épouser aurait pu faire croire que le royaume est « disjoint », le mot arrive quelques vers plus bas—
« you Fortinbras,
Holding a weak supposal of our worth,
Or thinking by our late dear brother’s death
Our state to be disjoint and out of frame… »

ce que je traduis, et, cette fois, sans trop me poser de questions :

« …. Le jeune Fortinbras,
Se méprenant sur nous, croyant sans doute
Qu’après la mort de notre frère, nous
Serions disjoints dans la ruine et le trouble… »

parce que, même si je sais qu’on ne peut pas, en français, être « disjoints » dans la ruine, je sais aussi qu’on ne peut pas davantage l’être en anglais, et que, donc, cette bizarrerie-là est, elle, prise en compte.

*

Elle est prise en compte pour sa troisième apparition. Pour la conclusion du premier acte. Au moment où le spectre a tout expliqué, et qu’Hamlet a compris qu’il doit venger son père. Il parle à Horatio et Marcellus, et puis, il dit deux vers, comme dits à lui-même :

« The time is out of joint. O cursed spite,
That ever I was born to set it right. »

Ces vers, je les traduis comment ?
D’abord, que signifie « out of joint » ? — l’édition Arden l’explique par « utter disorder » (le pire désordre), en signalant l’expression d’un voyageur anglais, Jerome Horsey (1550-1626) à la cour de Moscovie ( !...) : « This turbulent time […] all out of joint, not likely to be reduced a long time to any good form of peacable governement… » (comme quoi les problèmes russes sont éternels, mais, ça, c’est autre chose).

Et puis, il y a cette formule « O cursed spite » — qui fait la rime. C’est la fin de la scène, et la rime est donc, là encore, comme une espèce de drapeau : ça signifie qu’on va passer à une autre partie, — qu’on l’appelle « acte » ou non. Il est donc essentiel de la marquer. Mais que diable signifie « cursed spite » ? Je veux dire, « spite » (mépris, dédain, sarcasme) de qui ? Et comment imaginer que c’est par un« sarcasme » qu’Hamlet se trouve dorénavant en charge de la vengeance d’Hamlet ?

*

Deux problèmes en même temps, desquels, — je le dis simplement — je ne me suis pas sorti.

Dans une première version de ma traduction, publiée aux éditions Babel, ça donnait ça :

« Les temps se sont disjoints. O fiel narquois
Si je suis né pour les remettre droits. »

Pourquoi « les temps », et pas le temps ? — C’est, quand j’essaie de revenir sur cette aberration, simplement que « le temps s’est disjoint », ça fait cinq syllabes, et que je ne peux pas avoir une césure à cinq dans un décasyllabe, qui ne peut être construit que sur un schéma 4/6 ou 6/4. Mais le pluriel est idiot. Ensuite, pourquoi « disjoints », quand « out of joint » n’est pas « disjoint », et que, donc, ce que je perds, c’est la progression ? Et ensuite, si le temps est disjoint, le problème n’est pas de le remettre « droit » mais, je ne sais, « d’aplomb » ou quelque chose comme ça. — Ça, c’est déjà la première catastrophe. Et d’où me vient ce « fiel narquois » ? Et qu’est-ce que c’est que cette formule « O fiel narquois SI je suis né ?... » bref, toute une série de pataquès.

*

Pour la réédition aux Solitaires Intempestifs, j’ai revu tout le texte, et je suis retombé sur la même chose. À force de ressasser, voilà le résultat de mon murmure obsédé :

« Les temps s’est déboîté (sic !). O ciel narquois —
Que je sois né pour le remettre droit. »

Les coquilles les plus énormes sont celles qu’on ne voit pas, tellement elles sont grosses. Je repense toujours à ce que me racontait Efim Etkind de la Grande Encyclopédie soviétique, publiée à grands frais en je ne sais plus combien de dizaines de volumes, relues par des dizaines de correcteurs : quand les livres sont parus, on a regardé la tranche, et, sur toutes les tranches (un tirage de centaines de milliers d’exemplaires à l’époque), il y avait écrit, au lieu de « Encyclopedia » — Encyclopoudia… et il a fallu tout refaire.

Bref, la coquille n’est pas une coquille, c’est le reste d’une variante abandonnée : le texte est évidemment « Le temps s’est déboîté ». Mais le temps "déboîté", ce n'est pas ça. Non seulement parce que ça ne fait pas image, mais aussi, et surtout, parce que ça perd tout idée de « jointure ». Bon, et puis, le « fiel » est qui devenu le « ciel »… Là, non, ce n’est pas une coquille. Non, non… J’aurais voulu traduire « O sort narquois », et je pense que j’aurais traduit plus juste. Mais je ne traduisais pas « cursed » (maudit). Est-ce la malédiction qui m’a donné le ciel ?

Aujourd’hui, pour une éventuelle réédition, je proposerais peut-être quelque chose comme :

« Le temps s’est déjointé. O sort narquois
Que je sois né pour le remettre droit. »

mais « déjointé » est sans doute trop moderne.
Il existe un vieux mot, « déjoint », qu’on trouve, par exemple, chez Chateaubriand, lequel parle de « murs déjoints ». Ce mot-là ne me convient pas pour la raison inverse, parce qu’il est trop vieux, et que, placé à cette position de la scène, comme la formule finale, il ne peut pas être utilisé : le public ne le connaît pas. Tout l’effet serait perdu.
Je pourrais peut-être dire : « le temps s’est disjointé » ?...

*

Parce que, de quoi ça parle, « Hamlet », sinon de ça ? de la « jointure » à laquelle on ne peut pas échapper, — celle du père avec son fils (je le dis dans cet ordre, évidemment, pas dans le sens inverse) ? Hamlet a voulu échapper à Hamlet, il est parti à Wittenberg, littéralement sur la « montagne de l’esprit », loin du Danemark, et, quand il revient, sa mère, contre toute nature, s’est remariée, et le spectre de son père, contre toute nature, lui apparaît, le chargeant de sa vengeance. — Et la « jointure » du roi avec son successeur, c’est la « jointure » même du temps, dès lors que l’héritage se transmet dans l’harmonie (par la désignation et par l’acclamation).

La prochaine fois, nous parlerons de cet « héritage de nature ».

Hamlet par le traducteur André Marckowitcz (3)

Le principe du shilling, ou "les insatisfaits".

Et donc : ça joue une situation, et les mots qui la disent sont plus larges. Il n'est pas question de savoir ce qu'ils disent vraiment, ces mots, dans ce début, mais si on ne se concentre que sur la situation, on n'a qu'une pellicule toute mince, alors qu'il faut sentir, dessous, des chemins inconnus et possibles. C'est peut-être ça, surtout, qu'un traducteur doit faire, — laisser transparaître ces chemins ; traduire… large.

Parce qu'elle est écrite large, cette pièce.

Ecrire large, en fait, c'est un principe économique. J'appelle ça "le principe du shilling". Le mot est mal choisi, mais je m'explique : personne ne peut comprendre une pièce de Shakespeare en une seule représentation. Pour la comprendre, il faut la revoir, et la revoir encore. Et donc, payer.

Shakespeare possédait des parts dans le Théâtre du Globe, avec d'autres acteurs (comme son ami Burbage, qui jouait tous ses grands rôles et qui, ici, jouait Hamlet). Je veux dire que, lui qui était très près de ses sous (pensez à son testament), il a tout intérêt à ce que les gens payent. Qu'ils viennent au théâtre, et qu'ils payent. Et pas seulement une fois, mais deux, mais trois…

Ça marche comment, le Globe ? Il y a 1000, 1500 personnes qui sont là. Dans leur immense majorité, debout. Je ne sais pas combien de temps durait une représentation — c'est tout un sujet de débat, mais je vois mal comment on peut jouer "Hamlet" en moins de 2h 30. Bref, pendant, au minimum, 2h30, des gens debout. Debout, ça veut dire qu'ils piétinent, qu'ils se poussent, qu'ils peuvent, à tout moment faire du bruit ; en plus, si ceux qui sont en bas peuvent voir le spectacle, une grande partie du public, dans les galeries, ne le voit que très peu — elle ne peut, réellement, que l'entendre. Dès lors, le but de la représentation est simple : il faut que les 1500 personnes qui sont là — restent là. Qu'elles écoutent. Il faut donc les tenir en haleine à chaque seconde pendant la représentation, parce que cinq secondes perdues, et vous avez un trou… Et qu'est-ce que c'est, ces 1500 personnes ? — ce sont des gens très différents, des gens qui ont les goûts les plus divers : il y en a qui aiment les grosses farces, les bouffons (il y aura des bouffonnades, absolument) ; il y a qui aiment les armures et les armes (il y en aura, je vous le garantis) ; il y a d'autres qui aiment les machineries (là aussi, on vous servira ça) ; ou d'autres qui aiment les histoires d'amour (et ça aussi, pareil, vous serez servis), et d'autres qui aiment les grandes idées philosophiques, ou les grands drames humains — des gens qui viennent au théâtre pour se faire leur plein d'émotion (oui, oui, ça aussi, vous aurez…), et d'autres qui viennent parce qu'ils sont déjà venus, et qu'ils aiment les acteurs ("ah, celui-là, regardez, l'acteur qui joue Polonius, il y a six mois de ça, dans "Jules César", il le jouait, justement, César, et qui l'assassinait ? c'était le gros, là, qui jouait Brutus, — celui qui joue Hamlet — je les reconnais")…À chaque seconde, chaque spectateur doit se sentir happé, passionné, il doit en oublier ses jambes qui vont finir par lui faire mal, à force de rester debout. Ça, c'est la structure de l'intrigue. C'est la première représentation. La fin approche, le spectateur est content, Il en a eu pour son argent (un penny, voire un demi-penny, je crois, pour les places les moins chères). Et puis, arrive Horatio, et, à la toute fin, il dit, s'adressant visiblement au spectateur (parce que, tout bêtement, s'il s'adresse à l'acteur qui joue Fortinbras et qu'il ne se tourne vers lui, on ne l'entendra pas) : "vous tombez sur ces questions sanglantes", "je peux vous expliquer l'histoire"… Et Hamlet, mourant, qu'est-ce qu'il a dit à Horatio ?

"Report me and my cause aright/ To the unsatisfied".

Et le spectateur, au moment de l'émotion la plus forte, quand le héros vient de mourir, et que son âme est en train de répondre à "l'envol des anges" qui l'appellent, se pose, soudain, cette question : mais, comment ça, les "unsatisfied" ? unsatisfied de quoi ? qu'est-ce donc qui devrait ne pas me satisfaire dans ce spectacle, qui est le plus beau que j'aie jamais vu, sur un thème magnifique, joué par les plus grands acteurs qui soient au monde ?…

Cela, c'est un appel à la deuxième représentation : je l'appellerai "le chemin des questions". — À la toute fin, tu as compris que tu n'as pas compris. Et, oui, tu veux comprendre, parce que tu es content de ne pas avoir compris : eh bien, repaye. Un penny supplémentaire, et là, ce que tu vas écouter, ce n'est plus l'histoire, puisque tu la connais (et on sait bien, d'ailleurs, l'histoire d'Hamlet, c'est une histoire connue avant Shakespeare) — c'est les indices, c'est le retour des mêmes mots, c'est la deuxième structure, celle qui n'est pas linéaire, mais en spirale — tel mot en appelant tel autre, telle question en appelant telle autre… telle petite énigme soulevée pendant la première représentation, et sur laquelle, évidemment, tu n'as pas eu le temps de t'arrêter. Sans attention précise à la structure linéaire, — pas de structure en spirale. L'histoire est le chemin des indices. Le chemin de tes questions. Par exemple, oui, c'est "solide" ou c'est "souillé", la chair ? — et donc, comment est-ce qu'elle revient, cette question de la chair ? Et puis, oui, tiens, le mot "question" lui-même, je l'ai entendu répéter dans la pièce une quantité de fois — qu'est-ce que c'est, ce mot-là ? Et puis, tiens, oui, qu'est-ce qu'il signifiait donc, ce début en déséquilibre ? et d'où est-ce qu'il venait, le déséquilibre ?… Et ce mot, "to unfold", est-ce qu'il n'est pas central dans toute la pièce ? est-ce qu'il n'y a pas des choses à découvrir, à dévoiler, des voiles qui se soulèvent… et puis, ces interrogations sur le théâtre lui-même, sur ces gens, tiens, qui sont (puisqu'ils sont devant vous) et ne sont pas que ce qu'ils sont… Des questions infinies…

C'est surtout ça, le chemin du traducteur, — de faire attention à permettre au spectateur français de repayer… Pour une troisième représentation, gratuite, cette fois : celle qu'il se fera à lui-même dans le souvenir qu'il gardera des deux autres. Celle de son propre chemin — celle-là, personne ne peut rien en dire, mais si elle n'est pas le vrai but de la chose, alors, c'est clair, il n'y a rien

HAMLET, — on recommence.
Une lecture des mots.

Et si nous revenions au début ?
Ça commence comme ça.
On entend quelqu'un, qui dit :
— Who is there ?
Un autre lui répond :
— Nay, answer me. Stand, and unfold yourself.
Traduisons :
— Qui est là ?
Et déjà là, c'est quelque chose de compliqué. — D'abord, évidemment, c'est "qui est là ?" et pas "Qui va là ?". Si vous traduisez "Qui va là", tout est simple, vous savez déjà qu'il s'agit de deux gardes (et oui, visiblement, il s'agit de deux gardes), et vous croyez traduire l'intrigue. Ma foi, au début, ce sont deux gardes qui discutent ; je vois déjà le miroitement argenté des hallebardes dans la nuit froide de pleine lune. Sauf que, celui qui parle, qui est-ce ? Ce n'est pas celui qui est encore de garde, c'est celui qui vient le relever. Et, en toute logique militaire, ce n'est pas lui qui aurait dû parler, c'est son collègue. Et c'est d'ailleurs ce que Bernardo lui fait remarquer :
— Non, (toi) réponds-moi. Arrête-toi et découvre-toi.

Maintenant que nous avons l'idée — du moins, nous le croyons —, regardons les mots.

Et d'abord "Who is there ?" — cette fois, notre problème ne sera pas ce que ça veut dire, mais… comment ça se dit, et qu'est-ce que c'est ?
Je veux dire, tout d'abord, c'est de la prose ou des vers ?
Tout le reste du premier acte est censé être en vers, nous le savons, et nous n'avons donc aucune raison de penser que ce n'est pas ainsi dès le début. Mais, si ce sont des vers, ce devrait être des iambes (puisque le vers de Shakespeare, nous l'avons assez dit, c'est le "pentamètre ïambique"). Et là, d'abord, il n'a pas de pentamètre, puisqu'il n'y a que trois syllabes, et, d'autre part, l'accent tonique, où est-il ? —
Le propre de cette réplique, c'est qu'elle est une question. C'est bête à dire, mais c'est la première question de la pièce, et cette question ne porte pas seulement sur l'intrigue, mais sur l'être lui-même, et la situation, et sur le lieu : Qui est là ? ici, en ce moment, sur la scène, et autour — quelles sont… les forces en présence. Et ce que c'est que cette réplique dans l'ensemble de la pièce, sa nature — prose ou vers —, cela, à la seconde où la phrase se prononce, personne ne peut savoir : je peux dire "Who's THERE" (accent, ïambique, sur THERE), et, ce qui surgit, c'est le lieu. Le lieu en tant que tel — quel qu'il soit. Je peux, au contraire, faire un accent sur "WHO is there" : personne ne m'en empêche. Dans ce cas-là, je joue sur un déséquilibre, si tout le reste de la pièce est ïambique (et mon oreille de spectateur élisabéthain est habituée aux iambes), et, là, l'accent sera non pas sur le lieu, mais sur l'en-dehors de ce lieu, il sera, en quelque sorte, sur l'ombre, ou le fantôme, ou, je ne sais pas comment dire : il sera sur le monde inconnu. Et puis, tout simplement, je peux prononcer les trois syllabes, et laisser croire qu'on commence en prose (et bien des pièces de Shakespeare commencent par de la prose). — Ce qui est sûr, c'est que je n'en sais rien, et que, non seulement je n'en sais rien, mais je laisse résonner l'inconnu et le doute, parce que, si les répliques suivantes sont rythmées, et censées faire des vers, à celle-ci, à la première, il manque quatre accents (au minimum sept syllabes) pour être complète… et on pourrait très bien imaginer qu'il y a un silence de quatre accents dès le début… avant la réplique suivante de Francisco. Mais, cela, ça voudrait dire qu'on sait déjà combien de temps dure un accent… c'est-à-dire qu'on donne vie à des syllabes fantômes, ou que ce soit, en quelque sorte, le silence qui batte la mesure — et que, ce qui parle d'abord dans "Hamlet", c'est le battement du silence.

Et que dit Francisco, justement ?
— Non, réponds-moi. Nay, answer me.
Là, ce ne fait aucun doute que c'est rythmé — mais comment ? où sont les accents ?
NAY — ANSwer ME.
Trois syllabes accentuées sur les quatre premières : et surtout, un accent très très fort sur la première (et, cette première, c'est NON). Cela, iambiquement parlant, ce n'est pas possible. Je veux dire, c'est possible, mais ça dit autre chose : ça dit un monde que, nous, qui avons commencé par le premier monologue d'Hamlet, nous avons déjà vu : le renversement des accents, le monde du chaos, du tangage… Francisco dit une chose toute simple : Non, c'est à vous de me répondre. Et c'est vrai. Sauf que, disant cela, il dit lui-même sa faute : c'est comme si, lui qui est de faction, il s'était fait surprendre dans sa tâche — une sentinelle qui dit : "non, eh, c'est à moi de parler, pas à vous…" — et il y a un côté comique dans cette phrase. Ou comme si c'était un acteur du "Songe d'une nuit d'été" qui parle avant sa réplique, ou qui oublie quand il doit la placer, et qui, soudain, se rappelle. Et puis, la suite de la phrase, elle est bizarre aussi :
Stand and unfold yourself.
"Stand', ici, ça veut dire "arrête-toi et tiens-toi debout devant moi" — mais, littéralement, ça veut dire "se dresser", il n'y a pas de doute sur ça. Et que veut dire "unfold yourself" ? — Est-ce que ça peut vouloir dire "donne-moi ton numéro de matricule ou ton mot de passe" ? — Objectivement, c'est ce que ça veut dire, oui, puisque Francisco va le donner, son mot de passe : "Long live the King" (vive le roi… précisément, "longue vie au roi")… mais, le mot, "to unfold", pour dire cette situation (qu'il dit), il est… très compliqué, très riche en sous-entendus possibles : to unfold, nous dit le Shakespeare Lexicon, c'est "faire sortir d'une cachette, ou d'un lieu clos", "révéler, découvrir, amener à la lumière", "montrer, laisser voir", "dire, communiquer"… Alexandre Schmidt explique le sens de la réplique entre parenthèse : "make yourself known"… Eh oui, évidemment, le sens est là… Sauf que le mot est trop large pour un tel sens. Le mot, pour nous qui connaissons l'histoire, il parle déjà de toute la pièce : il s'agira bien de "unfold" (découvrir, dévoiler, révéler, faire connaître") quelque chose… pas seulement "yourself". Non, bien autre chose. Bref, si je traduis seulement la situation, et que je rapporte la réplique aux seules sentinelles, j'ai juste perdu "Hamlet".

Je ne sais pas ce que veut dire "unfold yourself", mais c'est bien ça qui compte, — de voir que ça veut dire quelque chose d'autre que ce que ça dit dans la situation. Non, ça ne "veut" pas dire, ça… laisse dire. Là encore, ce qui compte, c'est le silence derrière, l'immensité du sens possible derrière. Pas que le mot lui-même, — ce rayonnement obscur et inconnu qu'on doit sentir, en l'espace de cinq secondes (le temps que dure la réplique de Francisco).
Et que veut dire "Stand" ? — Bien sûr, ça veut dire "arrête-toi", mais, là encore, avec un accent très très fort, qui, une fois encore, casse complètement le iambe, puisque ce mot est à la cinquième position, laquelle ne doit jamais porter l'accent, ça laisse rayonner, ou résonner bien d'autres choses : n'est-ce pas exactement ce que va faire le spectre ? se tenir droit debout, dressé et… se dévoiler ? se révéler ? et puis qui est-ce qui "stand(s)" devant les spectateurs, sinon l'acteur lui-même ?…
Avec une nuance de taille : est-ce que, l'acteur, il se révèle "lui-même" ? je veux dire, qu'est-ce qu'il révèle, l'acteur, en se montrant ? lui-même et autre chose, son corps à lui, et l'autre corps — celui du texte qu'il est en train de jouer. En se donnant à voir, il donne à voir.
Et, là, ce qu'il donne à voir, ce sera le mot de passe : "Long live the king"….

Lequel, de roi ? — celui qui règne, ou l'autre, qui vient depuis deux nuits en les terrorisant ?...

Hamlet par le traducteur André Marckowitch (2)

Continuons.
Si je pense que le texte d’Hamlet n'existe que pour être joué — disons entendu —, je ne comprends plus l'un des grands débats shakespeariens : celui de la variante du premier monologue d'Hamlet. Shakespeare a-t-il écrit, selon le Folio :

"O, That this too too solid flesh would melt,
Thaw and resolve itself into a dew..."
(Oh, que cette chair trop trop solide puisse fondre/se dissiper et se résoudre en rosée...)

ou bien, selon l'édition Arden, qui suit les Quartos :

"Oh, that this too too sullied flesh..." –
(cette chair trop trop souillée...)

Solide ou souillée ?
Que signifie une chair « trop, trop solide » ? — Je ne vois pas. Que signifie « une chair trop, trop souillée », je peux comprendre.
Les Quartos, d'ailleurs, — je le remarque dans les notes en bas de page — ne donnent pas "sullied" (ce qui est l'orthographe moderne) mais "sallied". Avec un "a" visiblement très fort. Je suis nul en phonologie historique (ah, si mon papa avait fait des études sérieuses dans ce domaine, au lieu d'attendre l'avènement du socialisme... (voir un de mes posts précédents)), mais qu'est-ce que j'aurais besoin en ce moment de savoir qsiue le "o" de "solide", et le "u" de "sullied", vers 1600, pouvaient se prononcer pareil. Pour le français, si j'en juge à l'accent québécois, j'en suis sûr... mais... ce qui vaut pour le français, est-ce que ça vaut pour l'anglais ?
De toute façon, si les deux mots sont homonymes à l'époque de Shakespeare, ça signifie que, dans "Hamlet", les deux notions, d'une façon ou d'une autre, le sont aussi. Le spectateur devait entendre et l’un et l’autre. Et lui, il n'avait pas le temps de choisir.

*

Je veux dire qu'il faut, pour traduire, que j'imagine un monde dans lequel tout ce qui est solide est souillé par essence — que je me transporte mentalement dans le monde, disons, de la fin du Moyen-Age, celui des danses macabres, pour lequel tout chair était, en elle-même, souillure. Un monde dans lequel ne peuvent être pures que l’âme, ou la rosée — l’âme de l’eau, pour ainsi dire, l’image de la virginité.

*

Et puis, ces trois verbes : « melt », « thaw », « resolve oneself ». To melt, c’est fondre. To thaw c’est, littéralement, décongeler, dégeler. To resolve, c’est résoudre. Ajoutons un détail : ici, c’est le seul emploi intransitif, absolu, du verbe « to thaw » dans toute l’œuvre de Shakespeare. Pour « to resolve » , ma bible, le Shakespeare Lexicon du bienfaiteur de l'humanité qu'est Alexander Schmidt, classe l’emploi dans le premier sens : « dissoudre », mais en donne sept autres : il s’agit de dissoudre, résoudre, se résoudre, libérer (de l’ignorance, ou de l’incertitude, répondre, satisfaire, convaincre, rendre prêt…) Et chacun de ces sens ne peut-il s’appliquer à Hamlet ?…

*

Ce qui est sûr, de toute façon, c'est que, moi, en tant que traducteur, non seulement je n'ai pas le droit de choisir entre les deux variantes, je dois tout construire sur le fait qu’elles existent. Et je ne dois pas dire "dissoudre", parce que, dans "dissoudre", il n'y a pas les six autres sens de Shakespeare.

Et je fais comment ?