Petite histoire de la scénographie (site de l'agence culturelle d'Alsace

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Vocabulaire technique de la lumière au théâtre

Les projecteurs au théâtre

Direction des lumières: la face

Eclairage latéral

le contre jour

Douches et contre-plongées

Illustrations des différentes directions de la lumière

Glossaire des termes techniques au théâtre: vous y trouverez un descriptif du projecteur svoboda et beaucoup d'autres définitions.

Ce que l'on sait du rituel dionysiaque (3)

Description du rituel: sparagmos et ômophagie

Lieu du rituel la montagne : Le cri eïs oros, eïs oros (" à la montagne ! à la montagne ! ") retentit au début des Bacchantes d'Euripide et le mot court ensuite tout au long de la pièce comme un leit-motiv. C'est que l'association de Dionysos et de la montagne est étroite : il est oreïos (" de la montagne "), oréïtrephès (" nourrisson de la montagne "), oreïphoïtès (" qui hante la montagne ")

 Lieu haut. Or, il est à peine besoin de rappeler que, pour les Grecs, comme pour beaucoup d'autres peuples, les lieux-hauts sont le séjour des dieux et que le fait de les escalader pouvait, en lui-même, être vécu comme une approche du divin. Mais la montagne est aussi, pour un Grec de l'Antiquité, un lieu sauvage, c'est-à-dire un lieu qui se situe en dehors de l'espace cultivé (et culturalisé), qui est donc propice à une rencontre avec Dionysos en tant qu'il représente l'exubérance naturelle de la vie : le dieu est là " chez lui " et, symétriquement, son dévôt, se trouvant " hors de chez lui ", hors de sa culture, pourra plus facilement se laisser pénétrer par la folie dionysiaque.Au reste, la diminution des défenses que le caractère sauvage du lieu induisant chez les ménades (ou éventuellement les bacchants) était d'autant plus sensible que l'ascension pouvait présenter de réelles difficultés et que, dans ce cas, les ménades se trouvaient, au moment de l'orgie, dans un état de complet épuisement physique : il suffira de rappeler, à ce propos, que le Parnasse s'élève à 2457 mètres d'altitude et que les femmes du thiase delphique devaient le gravir jusqu'à son sommet, en plein hiver.

Autre circonstance favorable au déclenchement de la crise, à l'invasion de la personnalité du bacchant par son dieu : le fait que l'orgie ait lieu, en général, la nuit.

Mis en condition par l'étrangeté de l'ambiance où il se trouve plongé (la montagne nocturne), le thiasote (adepte)va se livrer à une danse extatique, laquelle peut conduire à un sparagmos (sacrifice par déchirement et lacération), voire à une ômophagie (dévoration des chairs crues de la victime).

La danse a pour fonction de provoquer un état de surexcitation, un paroxysme qui débouche sur la possession proprement dite, l'extase.

La flûte, plus précisément la double flûte, accompagne le mouvement des ménades. Les flûtistes jouent dans le mode phrygien dont le caractère " vif et bruyant " semblait propre à exciter l'enthousiasme des danseurs. En lui-même, d'ailleurs, le son de la flûte était considéré comme capable d'exciter la mania.

Simultanément, une partie des bacchantes marquent la cadence au moyen de leur thyrse, dont elles frappent le sol. Parmi les autres (celles qui sont en train de danser) certaines, qui ont abandonné leur thyrse, soulignent le rythme en frappant sur des tambourins. Cet usage du tambourin était ressenti comme étrange, exotique. Car les Grecs avaient l'habitude de cadencer leurs mouvements (danses, marches militaires, rythme des rameurs) non au moyen d'instruments à percussion, mais au son de la flûte (comme c'est aussi le cas ici) ou des instruments à cordes. De plus, l'instrument lui-même était " étranger " : on savait qu'il provenait d'Asie Mineure, où il était associé aux cultes de Cybèle. (Dans ces conditions, l'effet produit par le tambourin devait être aussi insolite que serait pour nous l'introduction d'un tam-tam dans un orchestre symphonique.

Tout ce tapage (flûte, tambourins, martèlement, musique et clameurs) était encore renforcé par une excitation d'ordre visuel : le mouvement des torches. Le bacchant devait, en effet, tantôt brandir sa torche à bout de bras, tantôt l'abaisser en la rapprochant de son corps.

Quant à la danse elle-même,  importance attachée au mouvement de la tête et de la chevelure. A consisté d'abord en bonds.lancer la tête d'abord en arrière, puis en avant, de façon à projeter vers le ciel les boucles de leur chevelure. C'est donc une véritable " danse de la chevelure " à laquelle se livraient bacchantes et bacchantsOn comprend mieux, dans ces conditions, pourquoi le Penthée de la tragédie d'Euripide se conduit en sacrilège lorsqu'il prétend couper la chevelure de l'Etranger.

La danse se poursuit jusqu'à l'ekstasis et l'enthousiasmos, c'est-à-dire cette " folie " (mania) qui met le danseur " hors de lui" (ek-stasis) parce que le dieu a pénétré " en lui " (enthousiasmos).

la danse extatique pouvait se prolonger en une sorte de course, ou de poursuite, pendant laquelle les thiasotes se livraient (du moins à date ancienne) à des conduites violemment agressives : razzias de villages, vols d'enfants... C'est sans doute pendant cette course qu'on peut situer du sparagmos et de l'ômophagie.

De nouveau, comme au début de la danse, l'exarque, qui  dirige et courait " avec le thiase, s'en détache. A ce moment, il (ou elle) pouvait présenter des symptômes épileptoïdes (bave aux lèvres, yeux roulant dans les orbitesC'est dans cet état qu'Euripide a représenté Agavé au moment où, donnant le signal de la mise à mort, elle se précipite sur son fils Penthée (Bacchantes, v 1 122-1123)

Mais les thiasotes ne voient en lui que le Bacchos, le possédé de Dionysos. Soudain, il se jette sur la victime, que son mouvement même désigne comme telle : disons pour l'instant que c'est un faon, ou un chevreau. Il couvre l'animal de son corps, l'arrête dans sa course, le plaque au sol et commence à lacérer la chair, à main nue.

D'autres bacchantes rejoignent alors l'exarque et, ensemble, elles écartèlent la bête, tirant chacune à elle un membre ou un morceau de chair : c'est le sparagmos, " déchirement " qui, jusqu'au bout, s'effectue en principe à main nue, sans l'usage d'aucun couteau sacrificiel.

Il reste aux bacchantes à dévorer la chair crue de victime, ou, du moins, à en boire le sang encore chaud. C'est l'ômophagie sous sa forme primitive (manducation des chairs), ou atténuée (ingestion du sang).

Le sens général du sparagmos et de l'ômophagie apparaît clairement : la victime est une hypostase du dieu et il s'agit de faire jaillir les pouvoirs accumulés en elle (c'est le rôle du sparagmos), puis de les faire passer dans son propre corps (c'est le rôle de l'ômophagie). Mode élémentaire, magique de communion avec le divin

Danse extatique, sparagmos, ômophagie : trois expériences orgiastiques dont la première pouvait suffire, semble-t-il, à faire du thiasote un bakchos, c'est-à-dire un possédé de Dionysos (qui est lui-même Bakchos, le Grand Bacchant, le Maître de la Folie). Mais la notion de possession doit être ici précisée : il s'agit d'une extase collective où chaque participant tout à la fois est possédé par le dieu, au sens habituel du mot (le dieu le pénètre, le dieu est dedans) et voit le même dieu se révéler hors de lui.

La possession se double donc d'une sorte de parousie.( retour et apparition du dieu) Chaque possédé voit Dionysos dans tous les autres et dans la nature entière. Mais, puisqu'il est lui-même, en tant que possédé, Bakchos-Dionysos, c'est lui-même qu'il voit dans tous les autres et dans la nature. Mieux encore : il est tous les autres. Il ne s'agit donc pas seulement de substituer à une personnalité une personnalité nouvelle (celle du dieu) mais bien d'abolir le moi individuel, la possibilité de dire " je " sans dire aussi, et simultanément, " il " et " nous ". L'être (je-Dionysos) est en même temps savoir (Dionysos, lui, devant moi) puisqu'il est l'être de tous (nous-Dionysos).

Etre Dionysos (l'avoir en soi) et le voir autour de soi en même temps que tous les autres possédés le voient et le sont comme soi rend possible ce qui, dans un état " normal ", apparaîtrait comme relevant du miracle : les pouvoirs de la vie sont multipliés, l'élan vital s'inscrit comme en liberté dans le réel (ou ce qui apparaît comme tel).

La terre devient un paradis où ruissellent le lait, le vin, le miel. Nous avons déjà cité les vers d'Euripide (Les Bacchantes vv. 704-713) où il montre les bacchantes frappant le sol de leurs thyrses pour en faire jaillir de l'eau, du vin, ou encore le grattant du bout de leurs doigts pour en obtenir des ruisseaux de lait.

Mais l'état de possession ne se traduit pas seulement par ces hallucinations collectives. Les bacchantes se sentent toutes ensemble (et parce que le dieu les possède toutes ensemble) douées d'une force surnaturelle. Elles peuvent briser les branches d'un chêne avec la même violence que si la foudre était tombée sur l'arbre. La comparaison est d'Euripide

Elle n'est en rien une amplification poétique car Dionysos, dont la mère, Sémélè, avait été " accouchée par l'éclair ", était lui-même " Maître du feu céleste.

 C'est avec aisance que toujours selon Euripide, " mille mains n'en faisant qu'une ", les bacchantes extirpent du sol le sapin où était juché le malheureux Penthée Et cela devient pour elles un jeu de saisir des taureaux et de les dépecer vivants. Le Messager de la tragédie d'Euripide avait vu la scène et l'avait racontée au jeune prince incrédule : " Les taureaux furieux (...) s'écroulaient à terre, entraînés par mille mains de jeunes femmes. Et elles en déchiraient la dépouille en moins de temps qu'il ne t'en faut à toi pour voiler d'un clin d'œil Dans cet ordre de choses le " miracle " peut-être le plus significatif se produit lorsque, sur le Cithéron, des paysans viennent attaquer les bacchantes pour protéger leurs villages qu'elles soumettent à une sorte de razzia : armées de leurs seuls thyrses, alors que les villageois ont des javelots, les bacchantes les mettent en déroute " eux des hommes, elles des femmes ", comme le précise avec stupeur le même Messager, dans le même récit.

Mais c'est aussi que le dieu les a rendues invulnérables (les javelots des paysans les atteignent sans les blesser), de même qu'il les protège contre les brûlures : elles peuvent " porter du feu " " à même leurs cheveux bouclés " : le feu ne les brûle pas

Autre "miracle" encore : les bacchantes peuvent charger sur leurs épaules (et sur leur tête) toutes sortes d'objets, elles peuvent courir sans prendre aucune précaution pour les maintenir : rien ne tombe, tout " tient " tout reste soudé à elles, comme par un effet de magnétisme, ou comme si les lois de la pesanteur n'existaient plus.Elles-mêmes semblent d'ailleurs en état d'apesanteur. Emportées dans leur course frénétique sur la montagne, elles " décollent " du sol, comme des oiseaux

Tels sont donc les effets (réels ou imaginaires) de la transe dionysiaque

Ce que l'on sait du rituel dionysiaque(2): Thiases et costumes du bacchant

Rituel dionysiaque :  Thiase ( bande d’adeptes) et costumes du bacchant

La participation aux rites orgiastiques de Dionysos et, en particulier, à l'oreibasie  ( la course dans la montagne) suppose que l'on se soit agrégé à un thiase. Un thiase est un groupement de fidèles, une confrérie religieuse spécialement vouée au culte d'une divinité qui, à l'origine du moins, ne fait pas partie du panthéon de la cité. Il se situe donc en marge des cultes civiques, même si, et ce fut le cas pour les cultes orgiastiques de Dionysos, on observe ultérieurement des phénomènes d'intégration à la religion de la cité. Les plus anciens thiases semblent avoir été dionysiaques, mais, dès l'époque classique, beaucoup d'autres divinités " étrangères " avaient leurs thiases à Athènes (et ailleurs).

Les thiases de Dionysos sont, en principe, ouverts à tous. Ils ignorent les ségrégations sociales ou ethniques. Ils pourront même à l'époque hellénistique, devenir mixtes et regrouper femmes et hommes. Mais, à l'époque classique, les thiases masculins, apparemment moins nombreux, en tout cas mal connus, s'opposent aux thiases féminins qui semblent représenter le groupement dionysiaque originaire Si, en effet, comme le rappelle le Tirésias de Baccantes, Dionysos exige que son culte soit célébré " par tous, en commun ", l'orgie n'en reste pas moins, essentiellement, une affaire de femmes. Ce sont elles et elles seules que nous voyons danser la danse de possession sur les vases à sujets dionysiaques ; ce sont les seules Thébaines que Dionysos a " chassées de leurs demeures, l'esprit fou " pour les contraindre à célébrer l'oreibasie sur le Cithéron. Ajoutons que Dionysos est Gynaïmanès, c'est-à-dire : " Celui qui fait délirer les femmes ", et qu'il n'existe pas d'épithète analogue pour désigner le délire qu'éventuellement il suscite aussi chez les hommes. Au reste, le modèle de tous les possédés de Dionysos est une femme : Sémélè, sa propre mère, qu'il fit " délirer " avant même de naître, alors qu'il était encore dans son sein. Une tradition ancienne indique, en outre, que toutes les femmes qui touchaient le ventre de Sémélè étaient à leur tour saisies par la Mania, mais là non plus rien ne suggère que la contagion se soit étendue aux hommes.

Ces constatations ne signifient pas que les hommes soient exclus des pratiques orgiastiques. Il existait, nous l'avons dit, des thiases masculins. Mais elles signifient qu'en s'agrégeant à un thiase le Grec adoptait un comportement réputé féminin.

On ne pouvait participer à l'oreibasie sans avoir revêtu un costume dont les éléments et accessoires, nettement reconnaissables sur les documents figurés, ont presque tous une signification aisée à restituer.

Ce costume est un costume de femme. Il est identique pour les bacchants et pour les ménades. Ce qui revient à dire que, pour participer à la danse orgiastique, les hommes doivent se travestir en femmes. Or, comme les résistances du Penthée d'Euripide le montrent bien,il ne s'agit pas d'un simple déguisement, mais bien de renoncer à sa virilité pour passer provisoirement dans l'autre camp, celui des femmes. Au reste, Dionysos ne limite pas cette exigence à ceux de ses adeptes qui pratiquaient les orgies de la montagne. Ceux qui escortaient le phallos dans les Phallophories devaient eux aussi revêtir des habits de femme ; il fallait être habillé en femme pour exécuter la danse dionysiaque appelée Ithyphallos ; enfin, deux jeunes gens déguisés en femmes marchaient en tête de la procession que comportait, à Athènes, la fête dionysiaque des Oschophories

La première pièce de ce qu'on pourrait appeler la " livrée dionysiaque ", c'est une longue tunique plissée, le péplos, que les femmes grecques portaient à même le corps et que l'usage leur réservait. Dionysos lui-même est très souvent représenté vêtu de cette tunique. Dans la vie courante, elle était ordinairement de laine, mais il semble que celle des ménades (et des bacchants) était plutôt de lin : c'est ce que suggèrent les représentations figurées, où le vêtement porté par les danseuses dionysiaques paraît particulièrement léger et transparent. Des impératifs religieux dictaient sans doute ce choix : dans une expérience exceptionnellement vive de la présence du sacré (la possession), le lin pouvait être porté sans risque à même la peau parce qu'il était d'origine végétale. Il en eût été autrement de la laine qui, coupée sur du vivant, devait à cette origine des pouvoirs éventuellement dangereux.

Mais, de même que le rameau du suppliant associe l'élément végétal (la branche d'arbre) à des bandelettes de laine blanche (qui entourent le rameau) et confère ainsi à celui qui le porte la protection des dieux, autrement dit signifie qu'il est adopté par eux, de même, autour de la taille du thiasote, une ceinture de laine blanche maintient la tunique de lin et consacre à son dieu le fidèle de Dionysos. Nous avons plusieurs témoignages attestant que le port de cette ceinture marquait l'appartenance définitive au dieu des " orgies ".

Un détail encore, en ce qui concerne la ceinture : elle est tressée dans de la laine brute ; autrement dit, loin d'avoir l'aspect lisse d'une cordelette, elle est barbelée de petits poils blancs (qui rappellent la toison de l'animal d'où elle provient Le choix de la laine brute est significatif : il représente, pourrait-on dire, un compromis entre la nécessité où sont placées les femmes de s'occuper à transformer la laine, produit naturel, selon des normes culturelles définies, et le refus que Dionysos exige qu'elles opposent à ce type d'activité (et aux normes auxquelles il répond) lorsqu'il les appelle à le rejoindre sur la montagne.

Sur leurs épaules, les bacchantes portent la nébride. C'est la peau d'un petit animal sauvage, le faon moucheté, ou, plus souvent, dans la pratique culturelle, d'un animal semi-sauvage, le chevreau. ( les fameuses peaux ocellées) Les bacchantes nouaient deux pattes de cette dépouille par devant, sur leur poitrine, laissant flotter le reste dans leur dos, ou, au contraire, l'attachant à leur taille par la ceinture de laine. La nébride était sans doute la peau de l'animal sacrifié par l'impétrante (ou l'impétrant) lors de sa réception dans le thiase Elle est donc le signe de consécration, mais, de plus, elle associe étroitement le fidèle à son dieu. Car Dionysos est lui-même invoqué parfois  comme chevreau ou un faon.

Dans leur main, bacchantes et bacchants portent (comme, sur certaines représentations, le dieu lui-même) un bâton rituel communément nommé thyrse. C'est peut-être le symbole le plus représentatif des orgies dionysiaques, le signe le plus spécifique de l'appartenance du fidèle à son dieu. A l'époque classique, le thyrse est fait de la tige d'une grande ombellifère sauvage (fenouil ou férule) dont le nom, narthèx, peut d'ailleurs désigner l'objet tout entier. On enguirlande le narthèx de lierre et, à son extrémité, on attache un bouquet de feuilles (de lierre ou du vigne) ou une pomme de pin. La réunion de ces éléments confère au thyrse son pouvoir. Celui qui le tient, tient alors le dieu (et, davantage encore, est tenu par lui). Le fenouil et la férule sont, en effet, des plantes dont l'" exubérance " (multiplication et croissance rapides dans la nature sauvage) pouvait aisément être interprétée comme épiphanie de Dionysos. le lierre paraît avoir été l'élément indispensable, faute duquel un thyrse n'était pas un thyrse, mais restait un simple bâton. Euripide l'indique clairement lorsqu'il appelle " thyrse défunt ", thyrse qui a perdu ses pouvoirs, un thyrse dégarni de son lierre.

Couronne ou mitra coiffent une chevelure dont le rituel exige qu'elle soit longue et qu'elle puisse, le moment venu, flotter librement sur les épaules. Ce qui est féminin n’est pas la longueur des cheveux que les hommes pouvaient porter long à l’époque mais le fait qu’ils soient lâchés : un homme qui gardait les cheveux longs se devait de les natter, de les ramener sur sa tête et de les nouer sur son front : ainsi, il était prêt pour la lutte, ou le combat. Si, au contraire, il laissait sa chevelure dénouée, il suggérait que devant l'adversaire ou l'ennemi, son comportement serait celui d'une femme. L'élément qui indique le passage à la féminité dionysiaque (celle d'un homme arborant des caractères féminins, ou d'une femme s'identifiant à un homme-femme) est donc le fait que la chevelure du bacchant (ou de la bacchante) reste dénouée et susceptible de flotter sur les épaules.

Bien entendu, c'est Dionysos lui-même qui a donné l'exemple de cette coiffure à ses fidèles. Cela apparaît sur de nombreuses représentations du dieu. Et Euripide, dans ses Bacchantes, a insisté sur les " boucles blondes ", la " chevelure parfumée " qui caractérisent l'Etranger (Dionysos) et l'opposent à Penthée, jeune prince viril aux cheveux relevés et nattés. Aussi bien, lorsque ce même Penthée, envoûté par Dionysos, sera allé malgré lui revêtir la " livrée dionysiaque " et réapparaîtra au public costumé en bacchant, le dieu ne manquera pas de lui faire observer (avec une cruelle ironie) le désordre de sa chevelure.

Au total, le costume rituel que nous venons de décrire apparaît certes comme un ensemble de signes manifestant la consécration du fidèle à son dieu (le revêtir est donc l'équivalent d'une prise d'habit) mais davantage encore il exprime la recherche d'une identification avec ce dieu, particulièrement en tant qu'il est homme-femme. Par lui-même, un tel costume appelle la possession et l'extase.

Ce que l'on sait du rituel dionysiaque(1)

 Article passionnant d'un ethnopyschiatre qui explique ce qu'était d'après nos connaissances actuelles le rituel dionysiaque: c'est long mais très éclairant.Je vous en donne des extraits.Cela peut inspirer votre construction des personnages de la pièce, vos possibles scénographies, votre compréhension du texte à jouer.

Article complet 

"Oréibasie est un nom formé de deux éléments dont le premier orei — (oros) désigne la montagne et le second — basie le fait de marcher."

Faute d’une expression vraiment satisfaisante nous appellerons orgie sur la montagne le rituel de possession dionysiaque .Le terme grec d’oréibasie  par lequel on le désigne communément, et que nous utiliserons à l’occasion, appartient en effet, à la langue tardive et ne retient qu’un des aspects (la course sur la montagne) d’un processus religieux beaucoup plus complexe. Encore fait-il préciser que nous employons le mot orgie au sens où l’emploierait un historien de la religion grecque, c’est-à-dire " ensemble rituel s’inscrivant dans le cadre d’un culte à initiation (par opposition aux cultes publics) " et non au sens moderne : l’orgie sur la montagne pouvait certes comporter des scènes de débauche, mais elle n’était pas essentiellement cela.

Ce qu’elle était — si nous ne nous trompons pas — c’était une tentative pour se garantir contre la " folie " (pathologique) et l’angoisse de la mort en se livrant à une " folie " rituellement provoquée (extase, possession). Faire le fou pour ne pas l’être, telle semble avoir été la fonction de l’orgie dionysiaque.

Croyance sur laquelle se fondait le rituel : toutes les manifestations de la vie se ramènent à un principe unique et fondamental. Ce principe est élan, jaillissement, surgissement, exubérance. On le rapporte à Dionysos, Dionysos le personnifie, il en exprime l’universalité.

Cet élan fondamental de la vie, nous le trouvons d’abord à l’œuvre dans les eaux, en tant qu’elles sourdent, jaillissent, débordent, fertilisent : Dionysos est Phleus * [2] , épithète que l’on doit rapprocher de deux verbes dont l’un, phleein, signifie couler en abondance, regorger, foisonner, et l’autre, phluein équivaut à " se sauver " (comme le lait qui déborde de la casserole). Et, bien sûr, il est maître des sources.

 il fait jaillir le vin, le lait ou sourdre le miel. Euripide conte qu’il suffisait aux Bacchantes de planter leur " bâton ( thyrse) " dans le sol pour qu’" à l’endroit même, le dieu fît sourdre une source de vin " ou de gratter la terre " du bout de leurs doigts " pour en obtenir " des ruisseaux de lait ". Simultanément, leurs thyrses " distillaient des coulées d’un miel délicieux " : croyances populaires.

Dionysos, dieu des sources, est aussi le dieu de la montée des sèves,  Associé au développement et à l'épanouissement des plantes. notion d'exubérance végétale, de gonflement, débordement

Le lierre, tout d'abord, est épiphanie de Dionysos : il grimpe, il envahit, ce qui est signe de la vivacité des sèves, mais, de plus, il reste vert pendant la mauvaise saison, ce qui est signe que les sèves y sont particulièrement concentrées. il était d'usage, dans toute la Grèce, de couronner de lierre ses statues. Si on révère cette idole, c'est parce que, lors de la première naissance de Dionysos, lorsque la foudre eut dévasté la chambre de sa mère Sémélé, un plant de lierre vivace, grimpant le long des colonnes, avait aussitôt remplacé le toit détruit par un berceau de feuillage

Dionysos est aussi dieu-vigne : Il se manifeste, à l'origine, dans l'exubérance de la vigne sauvage, sarmenteuse, telle qu'on la trouvait sur les pentes des montagnes d'Anatolie. Puis il devient le dieu de la vigne cultivée. Mais alors son pouvoir se concentre dans la grappe aux grains gonflés, à la peau tendue par le suc. Or, dans la grappe de raisin mûr, les Grecs croyaient sentir une présence qui était celle de Dionysos, certes, mais sous une forme particulière, pour laquelle ils avaient un nom: le ganos. Le mot est intraduisible. Il associe les notions de lumière, d'éclat, de scintillement (comme scintillent les eaux courantes), l'action d'une humidité fécondante (il faudrait reprendre ici le terme d'humeur, dans le sens que lui prêtait l'ancienne médecine) et la promesse d'une " nourriture " qui se situe au-delà du besoin physiologique et comblera de joie.

C'est par le ganos qu'il contient que le vin déchaîne la joyeuse exubérance des buveurs. Dire que Dionysos est dieu du vin, c'est dire qu'il est le dieu du ganos, de l'ivresse vécue comme expérience lumineuse et féconde, " ascensionnelle " comme la montée des sèves.

La croissance des arbres et la maturation de leurs fruits signifient, elles aussi, présence de Dionysos. Le dieu est lui-même de l'arbre : Deux des arbres qui lui sont régulièrement associés, le sapin (élatè) et le pin (pitys) ont, comme le lierre, la propriété de rester verts toute l'année. Cf l’arbre au sommet duquel Penthée regarde en « voyeur » les Ménades, c’est Dionysos lui-même ! Pouvoir dionysiaque de résister à la mort hivernale, la pomme de pin, parce qu'elle abrite et libère de multiples amandes, devient le signe d'une fécondité exceptionnelle, d'un pouvoir de renouvellement infini. Fixer une pomme de pin à la pointe de leur thyrse en rappelant que ce fruit était un emblème du cœur de Dionysos. Les " rameaux " du pin de Dionysos sont associés à beaucoup de rituels qui visent à assurer le renouveau de la végétation

De même que nous avons vu Dionysos associé à des plantes ou à des arbres où l'action des sèves pouvait sembler plus vivace, plus concentrée ou plus féconde (aucun de ces qualificatifs n'étant exclusif des autres), de même nous allons voir qu'il affectionne les animaux les plus représentatifs de la puissance sexuelle 

. Certains d'entre eux peuvent d'ailleurs être en même temps liés à la fertilité des sols Tel est le cas du serpent et de ses rejetons mythologiques, l'hydre et le dragon. C'est, entre autres formes, sous celle d'un " dragon à mille têtes " que les Bacchantes d'Euripide invoquent Dionysos. les cérémonies dionysiaques comportaient souvent des manipulations de serpents

.

Dionysos se transforme volontiers en lion. « lion crachant le feu, rugissant !

Mais il est surtout taureau. Lorsque Penthée, le héros malheureux de la tragédie d'Euripide, cède à la folie inspirée par le dieu, il " voit " soudain un taureau dans l'Etranger qu'il avait prétendu empêcher d'instaurer le culte de Dionysos à Thèbes – et qui n'était autre que Dionysos lui-même, ayant revêtu " l'apparence d'un mortel ", pour veiller à l'institution de ses propres rites : " Tu es comme un taureau qui marche devant nous, s'écrie alors Penthée, et des cornes, il me semble, ont poussé sur ta tête. Tu étais donc un fauve ? Oui, car te voilà taureau ! »

Dans un épisode antérieur, c'était déjà un taureau dont Dionysos avait suscité l'image pour tromper la fureur de Penthée. Celui-ci croit mettre aux fers l'Etranger (double anthropomorphe de Dionysos) et voici comment cet Etranger raconte la scène aux Bacchantes du Chœur : " S'imaginant me lier, il ne m'a en fait ni touché ni saisi ; il se repaissait d'illusions ! A l'écurie, il trouva un taureau, là-même où il nous avait fait conduire et séquestrer. Et il tentait d'entraver la bête, aux genoux, aux sabots, haletant de fureur, le corps baigné de sueur, imprimant sur sa lèvre ses dents "

On pourrait s'attendre à ce qu'un dieu dont les épiphanies expriment aussi nettement la vitalité sexuelle (étant bien entendu que celle-ci s'exerce également dans le domaine végétal) se montre fort " entreprenant " auprès des femmes, à la manière de Zeus, par exemple. Il n'en est rien. La mythologie de Dionysos est à cet égard remarquablement pauvre, et, sur les représentations figurées, on ne voit jamais le dieu copuler avec les ménades qui célèbrent son culte.

Ce rôle est délégué, pour ainsi dire, à des êtres fantastiques, intermédiaires entre l'animal et l'homme : les Satyres.

Le Satyre est un homme-cheval. Du cheval, il a toujours les oreilles et la queue ; quelquefois aussi, à date ancienne, la crinière et les sabots. Il est doté d'un pénis énorme et presque toujours en érection. On le voit gambader, danser, jouer de la flûte dans le cortège dionysiaque. Mais son activité principale consiste à poursuivre les Ménades. Quand il en saisit une, l'accouplement se réalise selon les modes les plus variés : aucune " acrobatie " sexuelle n'est étrangère au Satyre. Il pratique indifféremment toutes les formes de coït. Mais il est frappant que ces unions restent toujours stériles. Aucune figure de la mythologie classique n'a pour père un Satyre. Le pouvoir dionysiaque que les Satyres manifestent est celui qui est à l'œuvre dans la sexualité proprement dite. Dionysos n'est pas concerné par la reproduction humaine. Il ne se soucie pas de voir l'espèce se perpétuer.

Si Dionysos ne couche pas avec les femmes (ni guère avec les hommes) comme le font pourtant si volontiers les autres dieux grecs, c'est sans doute que la relation qu'il entretient de manière privilégiée avec les mortels rend inutile l'approche amoureuse : il est le dieu-fou, le Mainoménos, et il rend fous les humains. C'est par la folie (la Mania) que se manifestent en eux les pouvoirs de Dionysos. Dionysos est le dieu qui les " possède ", au sens religieux du terme, et cette possession englobe l'autre et la dépasse.

le comportement du possédé exprime fondamentalement la même exubérance, le même mouvement incoercible – on pourrait dire le même désir – qui fait jaillir les sources, monter les sèves, et que le dieu induit dans l'ensemble du vivant. La possession apparaît alors comme une expérience tout à fait positive et souhaitable : être possédé de Dionysos, c'est, d'une certaine manière, s'incorporer l'élan fondamental de la vie, ou du moins le laisser librement surgir en soi.

Encore faut-il ne pas être détruit par la violence de cette irruption du sacré ; la dépersonnalisation qu'elle impose doit pouvoir être suivie d'une restructuration, d'un " retour à soi ". C'est la fonction des rituels dionysiaques – du moins de ceux de ces rituels qui comme l'orgie sur la montagne, ont trait à la Mania divine – de provoquer la transe extatique tout en garantissant la possibilité de ce " retour "

Corrigé du sujet sur Dionysos(3)

Pistes de corrections:

Analyse dramaturgique du personnage:

Représentation de D = défi de la mise en scène des Bacchantes : comment incarner une divinité complexe ? Comment représenter le divin ? L’irreprésentable ? Dionysos, dieu du théâtre, présent dans le lieu à son autel, là =personnage qui a un corps, quel sorte de corps ? un dieu est omniscient et omnipotent, a le don d’ubiquité, comment le montrer ? Question de son apparence qu’il évoque lui-même dans le prologue : a pris une forme d’homme pour aborder la ville de Thèbes et réaliser son projet de vengeance contre la famille qui ne le reconnaît pas.ne se révèle finalement dieu que par la voix dans le 3^ème épisode ou par l’épiphanie ( apparition) finale. Dans le prologue : manifestation au public de sa double nature.

Caractère paradoxal, indécis, inconstant, insaisissable : jouer et grave, rebelle et apparemment docile quand il est l’adepte étranger, violent et doux, virile et féminin.

« le dieu qui a trouvé le chemin de l’inattendu »

Personnage théâtral : travestissement, double langage, ironie permanente, manipule les autres, les met en scène dans un projet spectaculaire qui donnera lieu à un spectacle de théâtre de la cruauté.

Personnage de vengeur, désir de rétablir la justice qu’il incarne : cf « le dieu nous a écrasés en toute justice » V1249

Animalité : peut se transformer en taureau, en serpent, lien privilégié avec la nature et la sauvagerie, « chasseur habile » v1189, lien avec l’humide, le liquide, le vin.

Analyse des documents : suggestions, mais tout est possible si on argumente.

Doc1 Odilon Redon

Un dieu bienveillant, une présence fantastique, douce et puissante cf » le dieu le plus terrible, et la suprême douceur des hommes ! » v861

Esprit gardien des eaux : fonction possible d’un dieu, mythologie païenne, don d’ubiquité, rapport aux éléments, proportions gigantesques de la tête qui plane : omniprésence et omnipotence. Dieu cérébral, savant et spirituel, dieu qui voit tout et peut tout dire : bouche et œil de taille imposante

Mais sans corps donc impalpable, insaisissable, un dieu qui ne s’incarne pas vraiment

Force du dieu capable de s’élever et de planer sur les eaux : forme de menace par sa position, sa taille, sa posture oblique, certaine monstruosité dans les traits, en m^me temps terme de gardien, l’expression plutôt triste : bienveillance. Ambivalence du dieu.

Eléments mêlés d’enfance et de vieillesse dans l’expression : sans âge.

Doc.2 Photo de Galliano par Richard Avedon

Un dieu mi homme mi animal, un Dionysos naturel et sauvage, sexy.

« En tout cas, là, tu es taureau »V922

-animal cf cornes sur le front de l’artiste, nudité du personnage caractère sauvage, sensualité, dieu star de rock attirante, allure inquiétante aussi, presque diabolique, regard intense souligné par le maquillage et la coiffure désordonnée, puissance de séduction. Galliano acteur qui se met en scène : cornes figurées par la main comme un masque mimé, corps, posture théâtralisée. Exerce une fascination. Dieu sexuel, regard hypnotique, attitude provocatrice, tentatrice pour les femmes comme pour les hommes. Dégage une certaine violence.

Doc.3 Bill Viola

Une force de la nature, un dieu invisible, puissant, protéiforme

«  En même temps qu’il proférait ces mots, il plantait/ la lumière formidable d’un feu qui montait au ciel et descendait à la terre » V1082)

Photogramme d’une vidéo : l’ascension du personnage se fait dans le même sens que l’eau dont la chute naturelle est donc montée à l’envers : l’eau remonte vers « sa source ». procédé surnaturel : utiliser la vidéo pour représenter l’irreprésentable ?

Personnage en ascension : capable de s’élever, de remonter une eau à contre courant. Chute d’eau qui peut être le dieu, dieu absent mais qui se manifeste par sa maîtrise d’un élément naturel purificateur. Dieu souvent associé au liquide dans la pièce, à l’humide, au vin. Volonté de maitriser la nature.

Chaos : sonore, bruit de la cataracte, visuel, éclatement des gouttes, mais paradoxalement aussi harmonie : couleur, lignes, sorte d’équilibre de la composition. Vertu rafraichissante de l’eau. Notion de dieu présent dans la nature que l’on ne perçoit que par ses manifestations, pas forcément incarné. Lumière claire et diffuse qui nimbe toute la scène.

Doc 4 Ulric Collette

Un dieu quotidien et magicien à la fois, ludique et inquiétant

« Montre-toi taureau ou serpent à plusieurs têtes,/ ou lion flamboyant à voir./ va ! bacchos, le visage rieur » v 1017

 Dieu paradoxal : quotidien :cadre dans lequel est pris l’image : objets, meubles, habits ; le fantastique peut surgir du quotidien. Tension entre le normal et l’extraordinaire. Un dieu jeune et moderne. Le toujours jeune ?

Capacité e se rendre invisible, son corps disparaît lorsqu’il retire ses vêtements, contorsions étranges : insaisissable, capacité à se métamorphoser en animal cf taureau suspendu au mur cf mise en scène d’André Wilms et le masque de taureau

Incarnation par le vêtement.

 dieu artiste danseur et magicien, qui crée des illusions. Regard dense et dissimulé à la fois : défi et provocation. Apparition/disparition, jeu de cache-cache cf lorsque le dieu emmène Penthée sur le Cithéron.

Pour le projet personnel : se situer par rapport aux mises en scènes qui ont fait date.

Prologue

Traitement chez Gruber : apporté allongé sur un brancard, l’acteur Michael Konig apparait comme un sujet névrosé, qui bégaie, répète plusieurs fois « je » sans arriver à formuler son identité, jeu en ruptures, absences, éclairs, il se centre sur un objet transitionnel, une chaussure à talon qui devient un  érotique substitut maternel : lecture psychanalytique du rapport à la mère perdue qui éclaire le projet de vengeance.

Parfois son visage se nimbe de froideur altière, reflets dorés du maquillage= impassibilité lointaine des statues classiques de dieux. Phrases prononcées en grec=distance, musique d’Apollon Musagète de Stravinsky, mouvements des chevaux quand chute l’acteur = mystère.

Langhoff : transition entre homme et animal, Sémélé est aussi le pivot dramatique du prologue : c’est en heurtant l’étrange meuble qui lui tient lieu d’autel que Menas Hatzessavas ôte son masque, a honte de sa nudité en apercevant le public et s’empresse d’aller chercher les habits suspendus aux cordes à linge, à mesure que le comédien s’habille la posture se redresse et le discours se fait plus adressé jusqu’à s’énoncer, à l’avant-scène, face public pour revendiquer son statut de dieu et sa vengeance.

Mouvement vers la verticalité  aussi pour ZT Hollandia : l’acteur commence prostré en position fœtale, alors que de la fumée s’échappe d’une grille avant scène ( image du feu de la tombr de Sémélé, change progressivement de posture et passe de celle de victime à une sorte d’agressivité vindicative qui sera dominante dans son jeu. Mais D ne semble pas flotter entre deux identités, peu de signes de divinité, couronne de lierre, c’est tout. Prédicateur charlatan

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Pas de duplicité du dieu non plus chez Omar Porras, mais c’est plutôt l’homme qui est absent : construction d’une figure mythique, sorte d’hermaphrodite fantastique en ombres pendant le prologue.

Dionysus 69 : William Finley se présente lui-même, puis annonce sa divinité, une fois passé par le « Birth Ritual » il se présentera comme Dionysos renaissant : Dionysous once again.

Traitement dans la confrontation avec Penthée : un personnage se construit dans son rapport aux autres personnages, notamment dans un agon.

Performance group : opposition William Finley/ Bill Shephard : lutte dans laquelle Shephard tente de résister à l’impact de Finley sur le public et à l’extase qui se répand sous son influence. Finley lui cherche à le soumettre à sa volonté, c’est-à-dire au pouvoir de son désir. Opposition physique : Penthée ceinture et retourne Dionysos, mais Finley peut parler de lui alors que Shephard n’est autorisé qu’à prononcer les mots d’Euripide. Finley fait rire le public, le prend avec lui, Shephard est exclu.

4^ème épisode : lutte prend un tour sexuel : travestissement remplace par une demande de faire l’amour avec lui : reconnaissance de la toute puissance du désir dionysiaque. Les deux comédiens  s’embrassent et leur rapport prend pour un moment un tour fusionnel. Dimension homosexuelle dans l’attirance-répulsion de Penthée pour Dionysos.

Trois caractéristiques de leur relation : -la dissymétrie : puissance du dieu supérieure à celle du roi humain

-L’antagonisme ( théorique aussi bien que physique)

-La gémellité ( se ressemblent au fond des sortes de jumeaux)

Ex : Chez Omar Porras : mouvement de symétrie inverse : Penthée et Dionysos échangent leurs caractéristiques sexuelles et physiques : séquence du travestissement Anne-cécile Moser porte la même coiffure qu’Omar Porras et des éléments de son costume initial.

Langhoff, même gémellité physique même si surtout affrontement : même s cheveux longs, maquillage en forme de demi-masque, ressemblance qui apparaît lors de leurs face-à-faces, fin du « ème épisode Nikos Karathanos( Penthée) s’assied à une petite toilette côté cour, devant un miroir au-dessus duquel se tient un instant Dionysos ;