Un cours de théâtre autrefois:
Fernand Ledoux, acteur de théâtre et de cinéma et professeur au
Conservatoire national d’art dramatique, dirige d’une main de fer deux
jeunes comédiens qui répètent une scène de Britannicus de Racine.
En particulier pour Tess et Jonathan.
Cours au conservatoire d'art dramatique
vendredi 22 décembre 2017
Le cours sur Racine de Philippe Adrien
En rentrant du cours ce soir et en attendant ma fille, j'ai jeté un oeil dans un livre de Philippe Adrien, le metteur en scène de L'Ecole des Femmes que vous avez vue et je sui tombée sur d'excellents conseils pour jouer Racine. Voici les notes que j'ai prises et qui vous rappelleront certains phrases de Patrice.Philippe Adrien cite lui-même le grand comédien Louis Jouvet et le chercheur Roland Barthes.
Philippe
Adrien : Cours sur Racine in
Instant par instant ( en classe d’interprétation. )
(Philippe
Adrien est professeur au conservatoire national supérieur d’art dramatique de
Paris, metteur en scène et directeur de la Tempête.)
… nous
sommes fascinés par Racine, et quasiment hébétés… Pour parvenir à travailler,
il faut pourtant s’arracher à cet état de religiosité confite qui crée l’inhibition.
Pb des alexandrins :
le rapport entre le jeu de l’acteur-les sentiments, les émotions,- et la langue
est essentiel. Or l’alexandrin qu’on
appelle aussi le vers français, réalise ce lien de manière particulièrement
éminente. Invention spécifique de notre langue, il constitue le modèle poétique
indépassable.
Tragédie
classique : « l’art de plaire selon les règles », rapport de la
contrainte et de la liberté artistique à interroger p185
La diction
des vers exige un apprentissage…Trois siècle d’académisme rampant n’ont pas
réussi à exténuer la fragile violence des vers de Racine. A simplement les dire,
vous trouverez votre compte d’émotion…
Comment jouer
ce théâtre aujourd’hui ? Problème des discours, de la rhétorique. Les personnages
comme devant un tribunal y exposent leurs raisons et leurs motifs. L’action
principale est le discours. (Moins chez Racine que chez Corneille.)
Pour dire
les vers, il faut les aimer et pour les aimer il faut apprendre… ce n’est pas
abstrait, c’est un rapport sensible, voire sensuel au verbe, un plaisir de
langue et d’oreille…d’intelligence aussi…Théâtre où la parole est action…
Attention,
le théâtre de Racine n’est pas qu’un théâtre de texte, le réduire au seul poème
ou au seul discours est une erreur. Il faut s’intéresser à la fable, à l’action,
aux situations, diviser les scènes en séquences, baliser le discours, en
dégager les articulations, mettre à jour son organisation dramatique.
En amour, il
n’y a pas de passage à l’acte chez Racine. L’amour se consume en une déchirure,
une attente, un suspens. L’acte amoureux toujours différé.
C’est dans
la structure et la matière du texte-les vers, les mots, les sons,- dans cet
aspect palpable des signes que se tient le secret de cette écriture, ce que j’appellerais
son « supplément d’âme. »
Jouvet
disait que « le texte ne doit pas être pris comme un réceptacle pour les sentiments
du comédien mais comme le réceptacle d’un sentiment qui doit venir tout seul,
si le texte est dit comme il doit l’être. »
Pas pour
autant musicaliser le vers, mais s’abandonner à cette parole dont le sens
diffuse de manière inconsciente, subliminale. L’acteur entend le texte au fur
et à mesure qu’il l’énonce. Cf Gruber « Je voudrais entendre le
grattement de la plume de Racine sur le papier ». Ce qu’il entend lui
communique ce que Jouvet appelait « le sentiment ».
Un exercice
spirituel qui vise à atteindre une qualité de parole plus accordée, enrichie de
couches successives. Ton travail, ton écoute doit te mener à ce que j’appellerai
la voix du rôle.
Jamais oublier
cependant que la parole est action, qu’elle
est adressée à un partenaire et les mots du texte sont soit des armes pour
frapper, soit la main même qui caresse. Pouvoir de la parole particulièrement
actif dans ces tragédies classiques.
J’aime bien
l’idée de Roland Barthes selon laquelle l’espace de jeu, le lieu où se déroule
la tragédie est une antichambre, lieu de passage obligé entre l’intérieur- la
solitude de la chambre- et l’extérieur- le tumulte du monde- entre l’âme et le
pouvoir ; Un entre deux où se frôlent et se déchirent les êtres.
Etat d’
« énamoration » Mot dans lequel on peut entendre aussi bien l’amour
que la haine : haine-amoration le sentiment amoureux chez racine procède
de cette contigüité de l’amour et de la haine qui tôt ou tard en viennent à se
confondre mais il faut d’abord bien saisir la dimension physique de l’épreuve
amoureuse. Le corps est désigné comme un lieu de passion cf Phèdre. Lieu d’un Jouir et pâtir inséparables.
Les
confidents : d’abord le double de l’héroïne et à ce titre assume la part
triviale du conflit en y cherchant une issue non tragique. Tête à tête ou
témoins de ce qui arrive à leurs maîtres.
La tragédie
se joue le plus souvent face aux spectateurs. Les visages doivent d’abord s’offrir
à nous pour que nous puissions suivre instant par instant le mouvement
intérieur des personnages.
Eprouver les
sensations physiques des personnages…
Ne pas se
balader sur le plateau. Ne rien faire que de nécessaire ; Ne pas craindre
un certain académisme au début. C’est avec quelques postures et l’espace- ses
grandes lignes, transversales, longitudinales et diagonales- qu’il faut
composer une mise en place aussi pure que possible. Faire des choix précis pour
travailler sur des impulsions, des mouvements, des rythmes jusqu’à atteindre
une qualité quasi chorégraphique. Les déplacements doivent correspondre aux mouvements
de la scène, ils en sont la représentation physique. Quant au risque de redondance,
une juste économie nous en préserve.
A chacune
des scènes de Racine correspond un sentiment particulier : désir,
jalousie, envie, ambition, orgueil,
crainte, dédain, pitié, … et surtout par-dessus tout différentes qualités de colère :
rancœur, indignation, dépit, fureur, rage, emportement il n’est point une scène
qui ne soit menacée d’être submergée de colère. Donc se contenir. Intensité,
toucher à ces incandescences extrêmes. Continuité et développement du sentiment
tragique. : Exercice : murmurer le texte et progressivement aller
jusqu’à l’intensité d’un chant
Jouvet :
« Une fois qu’une phrase est dite,
il ya un petit déclenchement intérieur, il y a un petit temps. Ce n’est pas le
temps que tu prends avant de donner l’autre phrase, il est intérieur en
sourdine… C’est le sentiment qui te donne les idées, il fut retrouver
cela…inventer ce que l’on dit.. ;Il faut apprendre à fragmenter son
sentiment, à le faire bouger un peu en soi…il faut que tu arrives à répéter le
morceau en essayant de passer successivement d’une phrase à l’autre en faisant
remuer ton sentiment à chaque fois que tu as quelque chose de neuf à dire… »
Britannicus, mise en scène de J.L. Martinelli
Video sur la création de Britannicus par Martinelli: le personnage d'Agrippine, vous avez accès au travail autour de la table de la troupe pendant 5 épisodes.
Chaque épisode donne la parole à l'acteur qui joue le personnage.
2ème épisode: la figure de Britannicus
Episode 3: Les conseillers
Episode 4: la naissance du tyran: Néron
Episode 5:Le personnage de Junie
Il est indispensable pour l'écrit aussi de connaître la mise en scène de Martinelli dont nous regarderons des extraits.
Chaque épisode donne la parole à l'acteur qui joue le personnage.
2ème épisode: la figure de Britannicus
Episode 3: Les conseillers
Episode 4: la naissance du tyran: Néron
Episode 5:Le personnage de Junie
Il est indispensable pour l'écrit aussi de connaître la mise en scène de Martinelli dont nous regarderons des extraits.
jeudi 21 décembre 2017
Ecole des femmes mise en scène de Philippe Adrien
Texte de Molière disponible en ligne
Entretien video avec Philippe Adrien
une courte video sur les répétitions de la pièce
Attention dans la version que vous avez vue, ce n'est pas Valentine Galey qui joue le rôle d'Agnès mais Anne-Clothilde Rampon.
un dossier qui peut vous aider à faire votre analyse de spectacle: en particulier pour la scénographie et les costumes dans sa deuxième partie, même si ce n'est pas très développé.
Le dossier fourni par le théâtre de La Tempête où la pièce a été créée
Dossier de presse avec de nombreux articles et des photos à commenter..
Entretien video avec Philippe Adrien
une courte video sur les répétitions de la pièce
Attention dans la version que vous avez vue, ce n'est pas Valentine Galey qui joue le rôle d'Agnès mais Anne-Clothilde Rampon.
un dossier qui peut vous aider à faire votre analyse de spectacle: en particulier pour la scénographie et les costumes dans sa deuxième partie, même si ce n'est pas très développé.
Le dossier fourni par le théâtre de La Tempête où la pièce a été créée
Dossier de presse avec de nombreux articles et des photos à commenter..
mercredi 20 décembre 2017
Le TNS propose un super stage théâtre à des jeunes
Le TNS invite les jeunes de 16 à 25 ans qui n’ont jamais fait de théâtre à venir essayer en s’amusant.
1 semaine de stage intensif + 3 mois d’aventure théâtrale
Le projet de la « Troupe Avenir » invite tous les curieux à tenter l’aventure théâtrale lors d’un parcours de 4 mois.
Plus qu’un simple atelier de pratique, TROUPE AVENIR propose une expérience forte à travers une immersion dans le monde du théâtre. Il s’agit de rencontrer d’autres jeunes, des artistes et des élèves du TNS. Il s’agit surtout de s’amuser ensemble, de se nourrir et de vivre une aventure collective !
Envie de candidater ?
Il faut envoyer une vidéo d’1 minute avec :
Prénom et nom
Ton âge
Raconte nous une anecdote incroyable sur toi
Pourquoi tu veux participer à Troupe Avenir
Ton artiste de musique préféré
Ton film culte
Ta passion dans la vie
Emile t'explique tout ici : https://youtu.be/
Tu la publies sur l'event Facebook ici ou en message privé à Hélène-Leïla Tns Saadi
Ou même par mail à Hélène (h.girard@tns.fr)
Le parcours comprend :
- Un stage d’initiation théâtre pendant les vacances de février du 26 fev au 2 mars
- Une pratique hebdomadaire tous les samedis en mars et avril
- Un stage final de 4 jours du 24 au 28 avril donnant lieu à une représentation publique au TNS.. et une ailleurs !
- Des spectacles, des rencontres avec les artistes, des visites du théâtre.
-
Les deux stages reviennent à 20 euros chacun et les spectacles seront à tarif réduit (6 ou 11 euros selon réduction)
Tous les détails sur www.tns.fr/troupe-avenir-3
1 semaine de stage intensif + 3 mois d’aventure théâtrale
Le projet de la « Troupe Avenir » invite tous les curieux à tenter l’aventure théâtrale lors d’un parcours de 4 mois.
Plus qu’un simple atelier de pratique, TROUPE AVENIR propose une expérience forte à travers une immersion dans le monde du théâtre. Il s’agit de rencontrer d’autres jeunes, des artistes et des élèves du TNS. Il s’agit surtout de s’amuser ensemble, de se nourrir et de vivre une aventure collective !
Envie de candidater ?
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Pourquoi tu veux participer à Troupe Avenir
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Emile t'explique tout ici : https://youtu.be/
Tu la publies sur l'event Facebook ici ou en message privé à Hélène-Leïla Tns Saadi
Ou même par mail à Hélène (h.girard@tns.fr)
Le parcours comprend :
- Un stage d’initiation théâtre pendant les vacances de février du 26 fev au 2 mars
- Une pratique hebdomadaire tous les samedis en mars et avril
- Un stage final de 4 jours du 24 au 28 avril donnant lieu à une représentation publique au TNS.. et une ailleurs !
- Des spectacles, des rencontres avec les artistes, des visites du théâtre.
-
Les deux stages reviennent à 20 euros chacun et les spectacles seront à tarif réduit (6 ou 11 euros selon réduction)
Tous les détails sur www.tns.fr/troupe-avenir-3
lundi 18 décembre 2017
Attention: Ecole des femmes
Terminales, prenez vos dispositions pour aller voir L'Ecole des Femmes de Molière, le mercredi 20 décembre à 20h30 à la CDE. durée du spectacle 2heures.Vérifiez sur vos billets que vous allez bien au spectacle le mercredi à 20H30.
Pour les premières, attention certains, les 1ère L2, d'après l'agenda du lycée y vont avec Mme Ribes le jeudi après-midi. Vérifiez avec elle ce qu'il en est.
Pour les premières, attention certains, les 1ère L2, d'après l'agenda du lycée y vont avec Mme Ribes le jeudi après-midi. Vérifiez avec elle ce qu'il en est.
vendredi 15 décembre 2017
Les Suppliantes d'Eschyle
Une des plus célèbres légendes de la Grèce.
Elle avait déjà été racontée dans une épopée aujourd’hui perdue
: Les Danaïdes.
Eschyle y a consacré une trilogie dont Les Suppliantes est la seule pièce qui nous soit parvenue.
Eschyle est l’un des tous premiers auteurs tragiques (484 avant
JC). Son théâtre déplace, inverse, remet en cause l'ordre politique. Il n’analyse
pas, il privilégie l’évènement. Il affirme les sentiments,cherchant dans
l'angoisse le sens de l'action en cours. Il veut marquer le spectateur, le
faire réagir.
L’histoire avant le début de la pièce :
Le roi Bélos, fils de Poséidon, règne en Afrique. Il établit ses
fils jumeaux, Danaos et
Egyptos, respectivement en Libye et en Arabie.
Egyptos fait pour son propre compte la conquête de l’Égypte à
laquelle il donne son nom et qui est consacrée à Zeus. À la mort de Bélos, les
deux frères se disputent le pouvoir et l’héritage de leur père. Egyptos propose
de mettre fin à la querelle par un mariage général entre ses cinquante fils,
les Égyptiades, et les cinquante filles de son frère, les Danaïdes.
Danaos refuse cette union, non seulement parce qu’elle serait
incestueuse mais parce qu’il y soupçonne un piège. Selon une version, un oracle
lui prédit qu’Egyptos a l’intention de tuer les Danaïdes. Il soupçonne une
lutte pour le pouvoir et pour les terres.
Danaos craint suffisamment ses neveux pour fuir avec ses filles
en Argolide, où, plus tard, il deviendra roi. Ils sont poursuivis par les fils
d’Egyptos qui mettent le siège devant Argos.
L’histoire après la fin de la pièce :
Assiégé, Danaos feint de capituler. Il finit par accepter la
proposition de mariage, mais fait promettre à ses filles de tuer leur mari
pendant la nuit de noce. Ce qu’elles font, sauf, l’aînée Hypermnestre qui aide
son mari Lyncée à s’échapper car il a épargné sa virginité. Plus tard Lyncée se
vengera de la mort de ses frères en tuant son oncle et beau-père dont il
prendra le trône.
Une atmosphère de grande violence familiale et politique.
Deux branches collatérales s’opposent dans une lutte pour le
pouvoir et
l’héritage. L’une dominante et conquérante parce que riche en
fils, l’autre
dominée et sur la défensive parce que riche seulement en filles.
Les cinquante frères d’un côté et les cinquante soeurs de l’autre
interviennent
comme métaphore pour signifier de façon théâtrale, dans cette
société
guerrière issue du même ancêtre masculin, la dissymétrie qui
existe dans les
rapports de force entre deux branches concurrentes de la même
famille.
C’est d’abord une lutte de femmes pour leur liberté
Les Suppliantes raconte comment, dans le pire des rapports de force
possibles, la maîtrise féminine résiste à la force masculine.
Enfin, par son attitude, le Prince reconnait que les gouvernants
ne peuvent pas décider sansl’approbation de la population, ce « personnage collectif de la cité »
Un
exemple de démocratie par le peuple et pour le peuple?
Prométhée enchaîné, autres mises en scène
Stéphane Braunschweig Prométhe Enchaîné au TNS en 2001: une mise en scène qui utilise la video projetée.
Article dans Libération
Celle, spectaculaire, de Lucas Ronconi à Fourvière en juin 2003: Prométhée se trouve dans la chevelure de la statue du suppliant.
article qui explique le parti pris de mise en scène de Ronconi avec d'autres photos de plateau
"
Quant à Prométhée, pour Ronconi, " la vision romantique du voleur et donneur de feu est close ". " Dans le texte du chour, précise-t-il, il est des phrases où l'on parle aussi d'une faute : les conséquences d'un don peuvent être empoisonnées et l'usage du feu peut être destructif. " Il estime donc que " la fameuse providence prophétique de Prométhée était également fallacieuse ". Pour lui, " en donnant le feu aux humains, Prométhée a d'abord opéré une trahison et ensuite un choix ; les deux peuvent être lus dans une perspective ambiguë ".
" Dans Prométhée, renchérit-il, nous avons donc un protagoniste toujours présent, un antagoniste, Zeus, seigneur des dieux qui n'apparaît jamais mais détermine l'action, et des figures divines comme Océan, Héphaïstos, Hermès, le chour des Océanides. Ce sont des dieux qui ne parlent pas aux hommes, mais qui parlent entre eux, sur un ton plutôt familier, cependant non quotidien car ce sont à jamais des divinités. Et le chour des Océanides n'est pas un choeur de jeunes filles, mais de figures antiques, chenues, dont le temps est visiblement révolu. "
Dans de nombreuses oeuvres du passé, Luca Ronconi ne peut s'empêcher, selon son propre dire, de " voir comme des signes provenant d'étoiles lumineuses qui ne sont plus ". Ce qui compte, selon lui, " c'est l'énergie des origines et non pas la réalité actuelle, car la seule actualité qui existe est dans nos yeux de lecteurs, pas dans l'original, étant donné que nous sommes face à des éléments qui ne sont plus, dont seul le reflet nous parvient, mais c'est justement là leur charme ; le savoir, l'impulsion, la lueur des choses auxquelles correspond un vide, un rien ".
Une gigantesque statue de forme humaine figure la montagne dont est prisonnier Prométhée. Il y est enchaîné dans les méandres de la chevelure. Cette statue, faite de résine et de polystyrène, est montée sur un échafaudage en fer. Du métal qui la supporte à sa " chair " externe, jusqu'aux passages intérieurs où circulent acteurs et techniciens, elle a été entièrement réalisée par l'atelier de scénographie du Piccolo Teatro de Milan. La statue n'est pas la seule idée scénographique du spectacle. Dans la toile d'Arnold Böcklin (1827-1901) qui a inspiré le dispositif, Prométhée est un géant enchaîné sur un îlot. Margherita Palli, imaginant de petites piscines d'une profondeur de vingt centimètres, a ainsi " inondé " l'aire de jeu, ce qui suscite un espace d'ordre un peu surnaturel, un lieu non-lieu en somme, pour donner à voir et entendre en toute étrangeté la tragédie de Prométhée et sa lutte contre Zeus.
Toile du peintre Arnold BÖklin dont le décor est inspiré.
Article dans Libération
Celle, spectaculaire, de Lucas Ronconi à Fourvière en juin 2003: Prométhée se trouve dans la chevelure de la statue du suppliant.
article qui explique le parti pris de mise en scène de Ronconi avec d'autres photos de plateau
"
Quant à Prométhée, pour Ronconi, " la vision romantique du voleur et donneur de feu est close ". " Dans le texte du chour, précise-t-il, il est des phrases où l'on parle aussi d'une faute : les conséquences d'un don peuvent être empoisonnées et l'usage du feu peut être destructif. " Il estime donc que " la fameuse providence prophétique de Prométhée était également fallacieuse ". Pour lui, " en donnant le feu aux humains, Prométhée a d'abord opéré une trahison et ensuite un choix ; les deux peuvent être lus dans une perspective ambiguë ".
" Dans Prométhée, renchérit-il, nous avons donc un protagoniste toujours présent, un antagoniste, Zeus, seigneur des dieux qui n'apparaît jamais mais détermine l'action, et des figures divines comme Océan, Héphaïstos, Hermès, le chour des Océanides. Ce sont des dieux qui ne parlent pas aux hommes, mais qui parlent entre eux, sur un ton plutôt familier, cependant non quotidien car ce sont à jamais des divinités. Et le chour des Océanides n'est pas un choeur de jeunes filles, mais de figures antiques, chenues, dont le temps est visiblement révolu. "
Dans de nombreuses oeuvres du passé, Luca Ronconi ne peut s'empêcher, selon son propre dire, de " voir comme des signes provenant d'étoiles lumineuses qui ne sont plus ". Ce qui compte, selon lui, " c'est l'énergie des origines et non pas la réalité actuelle, car la seule actualité qui existe est dans nos yeux de lecteurs, pas dans l'original, étant donné que nous sommes face à des éléments qui ne sont plus, dont seul le reflet nous parvient, mais c'est justement là leur charme ; le savoir, l'impulsion, la lueur des choses auxquelles correspond un vide, un rien ".
Une gigantesque statue de forme humaine figure la montagne dont est prisonnier Prométhée. Il y est enchaîné dans les méandres de la chevelure. Cette statue, faite de résine et de polystyrène, est montée sur un échafaudage en fer. Du métal qui la supporte à sa " chair " externe, jusqu'aux passages intérieurs où circulent acteurs et techniciens, elle a été entièrement réalisée par l'atelier de scénographie du Piccolo Teatro de Milan. La statue n'est pas la seule idée scénographique du spectacle. Dans la toile d'Arnold Böcklin (1827-1901) qui a inspiré le dispositif, Prométhée est un géant enchaîné sur un îlot. Margherita Palli, imaginant de petites piscines d'une profondeur de vingt centimètres, a ainsi " inondé " l'aire de jeu, ce qui suscite un espace d'ordre un peu surnaturel, un lieu non-lieu en somme, pour donner à voir et entendre en toute étrangeté la tragédie de Prométhée et sa lutte contre Zeus.
Toile du peintre Arnold BÖklin dont le décor est inspiré.
Ecole des Femmes, Présentation video
Une remarquable présentation de la pièce en 14 minute: Introduction à L'Ecole des femmes
La notion de classicisme
La notion de classicisme
jeudi 14 décembre 2017
Consultation pour le baccalauréat nouveau
On a dû vous dire que jusqu'au 19 décembre les lycéens pouvaient donner leur avis sur une refonte du baccalauréat en 2021. Voici le lien qui vous permettra de participer
Cela ne prend que 5 minutes.
Cela ne prend que 5 minutes.
L'alexandrin d'après François Régnault
Dire le vers : deux pages pour résumer ce que nous avons dit ce matin.
« Un vers n’est rien s’il n’est pas dit. Cela est vrai partout, mais singulièrement en français, où le vers de la tragédie est aussi celui de l’épopée et de la poésie lyrique : l’alexandrin, clé de toute poésie depuis Ronsard jusqu’à Rimbaud. Encore faut-il qu’il soit dit comme il doit l’être. Mais bien dire un vers, cela ne relève ni de l’humeur du moment ni de recettes artisanales. Le recours essentiel est tout autre : c’est la langue. Moyennant les lois de la langue et moyennant les règles du vers qui s’en déduisent facilement, chacun saura manier l’alexandrin. Il lui appartiendra de régler sa voix et son souffle sur ce qui est ainsi requis. Enfin, il pourra dire, c’est-à-dire entendre et faire entendre le vers – ce qui est un plaisir. »
Dire le vers, Jean-Claude Milner et François Regnault
Court traité à l’intention des acteurs et des amateurs d’alexandrins
Éditions Verdier / poche, 2008
« Un vers n’est rien s’il n’est pas dit. Cela est vrai partout, mais singulièrement en français, où le vers de la tragédie est aussi celui de l’épopée et de la poésie lyrique : l’alexandrin, clé de toute poésie depuis Ronsard jusqu’à Rimbaud. Encore faut-il qu’il soit dit comme il doit l’être. Mais bien dire un vers, cela ne relève ni de l’humeur du moment ni de recettes artisanales. Le recours essentiel est tout autre : c’est la langue. Moyennant les lois de la langue et moyennant les règles du vers qui s’en déduisent facilement, chacun saura manier l’alexandrin. Il lui appartiendra de régler sa voix et son souffle sur ce qui est ainsi requis. Enfin, il pourra dire, c’est-à-dire entendre et faire entendre le vers – ce qui est un plaisir. »
Dire le vers, Jean-Claude Milner et François Regnault
Court traité à l’intention des acteurs et des amateurs d’alexandrins
Éditions Verdier / poche, 2008
mercredi 13 décembre 2017
Utopies 2.0: Maybe#Peutêtre
Rappel pour les Terminales: j'ai payé les places pour le spectacle au lycée vendredi 15 décembre à 10H, n'oubliez pas les 5 euros pour me rembourser.
Pour en savoir plus sur le site des Méridiens, la compagnie de Laurent Crovella
Dossier de présentation
Manon & Baptiste, Daniel Keene
Manon est sans-abri, elle a environ quarante ans et est enceinte de cinq mois. Elle dort sur un carton enveloppée dans son duvet. Le jour se lève, il fait frais, la ville s’anime peu à peu. Arrive Baptiste, un jeune à la rue lui aussi, d’une trentaine d’année. Ils se connaissent et décident de passer la journée ensemble. Ils évoquent le chien qui restait aux côtés de Manon et qui, un jour, est parti. Puis, elle se met à rêver à haute voix, de sa petite fille, si c’en est une, d’une chambre qu’elle louerait pour son enfant, son chien et peut-être Baptiste. Un lit, une chaise, une plante verte, des rideaux à la fenêtre et un tout petit coin pour lui. Baptiste est sensible et a beaucoup d’affection pour Manon, mais il reste délicat, discret et en devient drôle parce qu’elle n’a pas l’air de comprendre, ou de le voir. Il sort des écouteurs qu’il fait mine de brancher à son smartphone qu’il n’a pas et se met à chanter Bashung.
« La dernière fois que t’es sentie bien, c’était quand? ». Tour à tour, ils répondent. Manon se baladait dans un parc avec son chien et s’imaginait avec sa fille. Lui, avait bien mangé la veille, personne ne l’avait ennuyé pendant la nuit et le matin, il s’était réveillé le ventre encore plein. Alors tout allait bien. Ils ont du mal à se réchauffer tous les deux et s’imaginent partir en vacances. Commence alors leur utopie commune…
#Peut-être, Luc Tartar
Elle se réveille. Certainement dans une chambre d’hôpital. Une voix, des mots, une musique : Johnny B. Goode de Chuck Berry, c’est le protocole de réveil. C’est son chirurgien, il l’a opérée des yeux, il lui demande de lire un texte sur « Les Sons de la Terre », deux disques envoyés dans l’espace par la NASA en 1977. Johnny B. Goode en fait partie. Ses oreilles bourdonnent, ses yeux frémissent, il est là, Gaspard, son mari. Il lui parle à travers le chirurgien. Se dessine alors un dialogue à trois voix entre les personnages. Elle et Gaspard replongent dans leur passé de jeunes activistes rêveurs, les années hashtag, leur volonté de toujours voir la vie du bon côté. Le chirurgien l’écoute, la questionne, se prend même à jouer à une battle d’utopies avec elle. Puis, Elle demande à se voir dans un miroir, le chirurgien sort son smartphone et elle se souvient. L’accident…
Pour en savoir plus sur le site des Méridiens, la compagnie de Laurent Crovella
Dossier de présentation
Manon & Baptiste, Daniel Keene
Manon est sans-abri, elle a environ quarante ans et est enceinte de cinq mois. Elle dort sur un carton enveloppée dans son duvet. Le jour se lève, il fait frais, la ville s’anime peu à peu. Arrive Baptiste, un jeune à la rue lui aussi, d’une trentaine d’année. Ils se connaissent et décident de passer la journée ensemble. Ils évoquent le chien qui restait aux côtés de Manon et qui, un jour, est parti. Puis, elle se met à rêver à haute voix, de sa petite fille, si c’en est une, d’une chambre qu’elle louerait pour son enfant, son chien et peut-être Baptiste. Un lit, une chaise, une plante verte, des rideaux à la fenêtre et un tout petit coin pour lui. Baptiste est sensible et a beaucoup d’affection pour Manon, mais il reste délicat, discret et en devient drôle parce qu’elle n’a pas l’air de comprendre, ou de le voir. Il sort des écouteurs qu’il fait mine de brancher à son smartphone qu’il n’a pas et se met à chanter Bashung.
« La dernière fois que t’es sentie bien, c’était quand? ». Tour à tour, ils répondent. Manon se baladait dans un parc avec son chien et s’imaginait avec sa fille. Lui, avait bien mangé la veille, personne ne l’avait ennuyé pendant la nuit et le matin, il s’était réveillé le ventre encore plein. Alors tout allait bien. Ils ont du mal à se réchauffer tous les deux et s’imaginent partir en vacances. Commence alors leur utopie commune…
#Peut-être, Luc Tartar
Elle se réveille. Certainement dans une chambre d’hôpital. Une voix, des mots, une musique : Johnny B. Goode de Chuck Berry, c’est le protocole de réveil. C’est son chirurgien, il l’a opérée des yeux, il lui demande de lire un texte sur « Les Sons de la Terre », deux disques envoyés dans l’espace par la NASA en 1977. Johnny B. Goode en fait partie. Ses oreilles bourdonnent, ses yeux frémissent, il est là, Gaspard, son mari. Il lui parle à travers le chirurgien. Se dessine alors un dialogue à trois voix entre les personnages. Elle et Gaspard replongent dans leur passé de jeunes activistes rêveurs, les années hashtag, leur volonté de toujours voir la vie du bon côté. Le chirurgien l’écoute, la questionne, se prend même à jouer à une battle d’utopies avec elle. Puis, Elle demande à se voir dans un miroir, le chirurgien sort son smartphone et elle se souvient. L’accident…
mardi 12 décembre 2017
A retenir sur la tragédie grecque
Fiche: L'essentiel sur la tragédie grecque
Extraits de la conférence de Monsieur Fischer
1. Le théâtre et la cité.
Donnons tout d’abord quelques repères nécessaires. L’installation de la démocratie en Grèce ancienne est un processus historique qui s’étend au moins sur un siècle et demi entre le sixième et le cinquième siècle avant J.C. Il suppose la création de ce qu’on appelle la cité qui n’est pas simplement une ville et son territoire, mais l’ensemble des citoyens qui la composent. Ce sont donc les relations qui s’organisent entre ces citoyens qui importent et non leur nombre. Babylone est une ville immense, mais ce n’est pas une cité, une polis parce que tous ses habitants sont sujets/esclaves du Grand Roi. Par contre dans la cité (qui regroupe à la fois la ville et sa campagne : Athènes =l’Attique)) ce sont des citoyens libres et égaux devant la loi qui organisent leur vie en commun dans un espace public où ils se rencontrent et se parlent. Dans la cité, c’est la loi qui est le roi.
Évidemment liberté et égalité ne valent ici que pour les citoyens, une citoyenneté de laquelle sont exclues les femmes, les métèques (c’est-à-dire les étrangers même grecs) et les esclaves. Athènes au 5ème siècle comptait à peu près 50000 citoyens et une centaine de ces cités formaient quelque chose comme la nation grecque qui se retrouvait durant les Jeux Olympiques.
Il faudrait rajouter ici que durant tout ce début du 5ème siècle cette nation grecque est en guerre contre les Perses et que les guerres dites médiques sont l’arrière fond des grandes transformations politiques. Et cette guerre fut gagnée par les grecs à Marathon et à Salamine, ce qui a représenté l’événement incroyable d’un petit peuple libre qui a vaincu une immense armée de sujets.
Compte-tenu des développements politiques différents selon les cités, je m’en tiendrai exclusivement à Athènes parce que c’est là une cité exemplaire et que la tragédie dont il sera question est essentiellement attique avant de se généraliser au quatrième siècle.
Dès la deuxième moitié du sixième siècle un certain nombre de réformes rendent possible la démocratie, c’est-à-dire le gouvernement des citoyens par eux-mêmes. Il y a tout d’abord la législation de Solon (592) qui rogne déjà largement le pouvoir des aristocrates, puis surtout la réforme de Clisthène en 508, essentielle en ce qu’elle casse les regroupements aristocratiques. Une nouvelle division quasi mathématique oblige des populations diverses à s’entendre et à coopérer créant une véritable égalité entre les citoyens, limitant le rôle des familles et des phratries. On voit bien comment l’organisation de la cité s’oppose aux poids et aux manigances des familles aristocratiques et tyranniques. J’y insiste parce que ce sont précisément les destinées malheureuses de ces anciennes familles et phratries qui sont représentées la plupart du temps dans la tragédie devant les citoyens.
Et finalement c’est Ephialte en 462 qui en remplaçant l’ancien conseil de d’Aréopage (toujours aux mains des familles aristocratiques) par la Boulè, le conseil des 500 citoyens tirés au sort, qui ouvre véritablement la voie à la démocratie sous l’archontat de Périclès. Cette démocratie, rappelons le rapidement, est directe, elle ne connaît ni représentants, ni spécialistes, elle suppose un peuple de citoyens rassemblés sur l’agora (l’Assemblée, l’ekklesia) qui juge et décide à partir d’un même temps de parole pour chacun l’iségorie et la parhésie (le franc parler, le dire vrai dont Foucault avait fait un de ses derniers cours)1. Et c’est ce peuple qui fait la loi, mettant en question toute loi héritée aussi bien naturelle que divine (qui se serait imposée d’elle-même) ouvrant ainsi un véritable abîme, car pour la première fois les hommes marquent leur autonomie en décidant à partir d’eux-mêmes pour eux-mêmes et le faisant ils se construisent eux-mêmes. (...°
Castoriadis montre que que ce qui fait la Grèce , c’est d’avoir maintenu ouvert l’abîme ou le non être chaotique sur lequel nous vivons alors que la plupart des sociétés s’empressent de l’obturer par un magma de significations rassurantes, d’abord d’essence religieuses et mythiques. Les lois qui permettent de vivre dans ces sociétés sont ou divines ou naturelles, en tout cas elles sont intangibles, éternelles. Et c’est justement ce qui est rompu en Grèce au 5ème siècle. A la nature immuable (phusis) s’opposent les lois des communautés humaines (nomoi), contingentes, conventionnelles, arbitraires, mais absolument nécessaires, car nous ne pouvons vivre sans elles. Et dès lors que nous avons cessé d’accorder un privilège irréfléchi à notre loi, comment ne pas se demander quelle est la bonne loi, et qu’est ce qu’une loi ? (Castoriadis, 1, 283).C’est précisément cette interrogation qui va devenir le cœur de l’activité démocratique.
Quelle est alors dans une telle problématique la place du théâtre ?
Toutes les grandes civilisations connaissent des formes théâtrales généralement liées à des rituels religieux, à Bali, en Chine, en Inde. Il en est ainsi du théâtre grec qui s’origine au départ dans le culte de Dionysos, très exactement dans le dithyrambe, la lamentation douloureuse du dieu (morcelé à sa naissance) et dans les chœurs qui l’accompagnaient.
Toutefois, autour de 500, dans l’Attique, apparaît cette création absolument originale qu’est la tragédie, un « objet artistique extrêmement riche et complexe » (Castoriadis, 2, 138) qui, même s’il garde des marques du religieux, s’en éloigne néanmoins assez pour se présenter comme une institution civique à part entière, très exactement ce que nous appelons « théâtre », un mot grec qui désigne non une communauté de fidèles, mais la communauté des citoyens qui regardent, assis sur les gradins, le théâtron. En ce sens, comme le dit Brecht « Quand on dit que le théâtre est sorti des cérémonies du culte, on affirme et rien de plus, que c’est en sortant qu’il est devenu théâtre. »
Un coup d’œil bref sur le dispositif scénique grec devrait nous permettre de nous familiariser avec cet objet singulier qu’est la tragédie parce qu’elle est écrite pour ce lieu spécifique dont la signification n’est pas immédiatement évidente, même si il constitue toujours et très lointaine ment l’arrière fond de tous nos lieux théâtraux.
Ce qui importe toutefois, c’est la dimension civique de ce théâtre qui accompagne l’ensemble des transformations politiques du 5ème siècle. Rappelons que ce théâtre n’est pas un divertissement ludique comme on pourra le retrouver à Rome, mais une rencontre obligatoire pour les citoyens qui a lieu deux fois l’an lors de petites et grandes dionysies, une sorte de festival de quatre ou cinq jours où des auteurs sont mis en compétition. Chaque auteur présente 3 tragédies qui se suivent et un drame satyrique qui permet de rire et de se détendre après la trilogie tragique.
Tôt, en amont, l’archonte éponyme avait fait le choix des choristes, de jeunes éphèbes libérés du service militaire. On avait fait le tri des auteurs, tous sont rémunérés et c’est un jury de citoyens tirés au sort qui choisira le lauréat fêté comme un héros national au même titre qu’un gagnant des Jeux Olympiques. Mais l’essentiel se tient sans doute dans la complexité du jeu et du texte qu’il est aujourd’hui la plupart du temps très difficile de repérer parce que c’est là un spectacle total, musical, chantant, dansant, quasi impossible à reconstituer.
Disons seulement que ce qui frappe, c’est la position du chœur intermédiaire entre les protagonistes et les citoyens. Il offre la possibilité d’une mise en distance réflexive, dans la mesure où il commente l’action portée sur scène.Le chœur se plaint, doute, s’interroge et représente moins le peuple des citoyens actifs que ceux qui subissent passivement les faits, femmes, vieillards, étrangères comme ce sera le cas des Suppliantes. Quant au texte, jusqu’au début du quatrième siècle, il ne sera joué qu’une seule fois, ce qui implique une variation indéfinie à partir du même matériau mythologique. D’où plusieurs Électre ou Thébaïde chaque fois repensées dans le contexte historique de leur composition. Par exemple, l’Etéocle d’Eschyle n’est pas celui des Phéniciennes d’Euripide etc. Chaque pièce, de manière singulière, permet d’ouvrir un débat sur des événements en cours, sans pour autant se présenter comme un théâtre à thèses explicitement politique.
Résumons rapidement en deux traits ce qui unit si profondément la tragédie à la démocratie.
1. En me référant à l’idée centrale de J. Pierre Vernant et P. Vidal-Naquet dans Mythe et tragédie, je dirai que le théâtre tragique est le moment où la cité démocratique se représente elle-même devant les citoyens en se mettant en question, et elle le fait de manière bien particulière en jouant sur une confrontation entre l’ancien et le nouveau. Selon la formule de Walter Nestlé « la tragédie prend naissance quand on commence à regarder le mythe avec l’œil du citoyen », c’est-à-dire quand on est assez éloigné du monde ancien mythique et héroïque pour pouvoir le questionner. Et, de fait, on projette sur la skénè, devant le chœur, ces personnages grandioses de la tradition, héros, demi-dieux et dieux de la mythologie en montrant leurs fautes, leur aveuglement, leurs choix erronés qui les conduisent à la catastrophe. Sous leur masque et leur apparence hiératique, ces personnages devaient impressionner très fortement le public puisque prenaient vie devant eux, dans la mimesis, les figures archétypales de leur imaginaire collectif, un peu comme l’apparition du loup sur scène peut aujourd’hui terroriser un jeune enfant.D’ailleurs le chœur s’adresse à eux dans leur langue ancienne, poétique et rythmée (ce qui manifeste leur éloignement). Pourtant, et inversement les personnages, eux, parlent la langue (on va dire moderne) des citoyens, ce qui les rapproche du nouveau monde de la cité démocratique et ouvre (moyennant l’identification) une mise en question de la cité elle-même. Et si les malheurs de l’ancien monde mythique (celui des tyrans et des rois) se répétaient dans une cité démocratique qui cherchait précisément à s’en libérer ? Comment se prémunir contre cette violence passionnelle que les Grecs nommaient HUBRIS, la démesure, qui toujours conduit au désastre et à la désolation ?
2. Ceci nous amène à un deuxième point, où nous retrouvons l’hypothèse forte de Cornélius Castoriadis, à savoir que dans le cadre des institutions démocratiques, la tragédie a un rôle d’autolimitation. Elle n’est pas que cela et elle n’est pas seule à avoir ce rôle, mais elle en est l’institution la plus exemplaire. D’autant plus nécessaire aussi qu’avec la démocratie et l’absence de garde fou religieux ou naturel, l’hybris, la démesure, guette plus que jamais la vie en commun des hommes.
« La démocratie dit Castoriadis, est le régime qui n’a à craindre que ses propres erreurs -et où l’on a renoncé à se plaindre auprès de qui que ce soit de ce qui arrive, parce que l’on est, autant que c’est humainement faisable, l’auteur. La démocratie est effectivement le régime qui risque de par son propre fait. Elle n’est pas garantie contre elle-même. Les autres régimes ne connaissent pas le risque, ils sont toujours dans la certitude de la servitude. » Seule la raison partagée et l’éducation citoyenne à la prudence peuvent prémunir de la démesure. Ce qui pose de manière explicite la question de l’homme, car c’est lui maintenant, seul, qui est confronté à la mesure et à la démesure, mortel sans appui et sans salut, mesure de toute chose et donc ouvert à la démesure, il est l’homme tragique qu’il se reconnaît être dans les personnages de la scène. (Œdipe et le Sphinx et commentaires de Hegel dans l’Esthétique). « L’homme mesure de toute chose », c’est ce que nous avons retenu du sophiste Protagoras, l’ami de Périclès. On dit aussi que Protagoras était agnostique. Ce qui n’était pas sans danger, car les Grecs tenaient à une sorte de religion civile qui, quand même, sur le sans fond de toute fondation, permettait de penser un ordre stable du Cosmos. Ce à quoi servaient les dieux de l’Olympe et la Dikè, la fameuse justice de Zeus. Mais la démocratie avait libéré la suspicion, le doute. Et si la Dikè, la justice des dieux qui préservait l’ordre et la mesure, n’était en fin de compte rien de plus qu’une insupportable démesure. Et si les dieux ressemblaient aux hommes, alors il n’ y a rien à attendre d’eux.
Extraits de la conférence de Monsieur Fischer
1. Le théâtre et la cité.
Donnons tout d’abord quelques repères nécessaires. L’installation de la démocratie en Grèce ancienne est un processus historique qui s’étend au moins sur un siècle et demi entre le sixième et le cinquième siècle avant J.C. Il suppose la création de ce qu’on appelle la cité qui n’est pas simplement une ville et son territoire, mais l’ensemble des citoyens qui la composent. Ce sont donc les relations qui s’organisent entre ces citoyens qui importent et non leur nombre. Babylone est une ville immense, mais ce n’est pas une cité, une polis parce que tous ses habitants sont sujets/esclaves du Grand Roi. Par contre dans la cité (qui regroupe à la fois la ville et sa campagne : Athènes =l’Attique)) ce sont des citoyens libres et égaux devant la loi qui organisent leur vie en commun dans un espace public où ils se rencontrent et se parlent. Dans la cité, c’est la loi qui est le roi.
Évidemment liberté et égalité ne valent ici que pour les citoyens, une citoyenneté de laquelle sont exclues les femmes, les métèques (c’est-à-dire les étrangers même grecs) et les esclaves. Athènes au 5ème siècle comptait à peu près 50000 citoyens et une centaine de ces cités formaient quelque chose comme la nation grecque qui se retrouvait durant les Jeux Olympiques.
Il faudrait rajouter ici que durant tout ce début du 5ème siècle cette nation grecque est en guerre contre les Perses et que les guerres dites médiques sont l’arrière fond des grandes transformations politiques. Et cette guerre fut gagnée par les grecs à Marathon et à Salamine, ce qui a représenté l’événement incroyable d’un petit peuple libre qui a vaincu une immense armée de sujets.
Compte-tenu des développements politiques différents selon les cités, je m’en tiendrai exclusivement à Athènes parce que c’est là une cité exemplaire et que la tragédie dont il sera question est essentiellement attique avant de se généraliser au quatrième siècle.
Dès la deuxième moitié du sixième siècle un certain nombre de réformes rendent possible la démocratie, c’est-à-dire le gouvernement des citoyens par eux-mêmes. Il y a tout d’abord la législation de Solon (592) qui rogne déjà largement le pouvoir des aristocrates, puis surtout la réforme de Clisthène en 508, essentielle en ce qu’elle casse les regroupements aristocratiques. Une nouvelle division quasi mathématique oblige des populations diverses à s’entendre et à coopérer créant une véritable égalité entre les citoyens, limitant le rôle des familles et des phratries. On voit bien comment l’organisation de la cité s’oppose aux poids et aux manigances des familles aristocratiques et tyranniques. J’y insiste parce que ce sont précisément les destinées malheureuses de ces anciennes familles et phratries qui sont représentées la plupart du temps dans la tragédie devant les citoyens.
Et finalement c’est Ephialte en 462 qui en remplaçant l’ancien conseil de d’Aréopage (toujours aux mains des familles aristocratiques) par la Boulè, le conseil des 500 citoyens tirés au sort, qui ouvre véritablement la voie à la démocratie sous l’archontat de Périclès. Cette démocratie, rappelons le rapidement, est directe, elle ne connaît ni représentants, ni spécialistes, elle suppose un peuple de citoyens rassemblés sur l’agora (l’Assemblée, l’ekklesia) qui juge et décide à partir d’un même temps de parole pour chacun l’iségorie et la parhésie (le franc parler, le dire vrai dont Foucault avait fait un de ses derniers cours)1. Et c’est ce peuple qui fait la loi, mettant en question toute loi héritée aussi bien naturelle que divine (qui se serait imposée d’elle-même) ouvrant ainsi un véritable abîme, car pour la première fois les hommes marquent leur autonomie en décidant à partir d’eux-mêmes pour eux-mêmes et le faisant ils se construisent eux-mêmes. (...°
Castoriadis montre que que ce qui fait la Grèce , c’est d’avoir maintenu ouvert l’abîme ou le non être chaotique sur lequel nous vivons alors que la plupart des sociétés s’empressent de l’obturer par un magma de significations rassurantes, d’abord d’essence religieuses et mythiques. Les lois qui permettent de vivre dans ces sociétés sont ou divines ou naturelles, en tout cas elles sont intangibles, éternelles. Et c’est justement ce qui est rompu en Grèce au 5ème siècle. A la nature immuable (phusis) s’opposent les lois des communautés humaines (nomoi), contingentes, conventionnelles, arbitraires, mais absolument nécessaires, car nous ne pouvons vivre sans elles. Et dès lors que nous avons cessé d’accorder un privilège irréfléchi à notre loi, comment ne pas se demander quelle est la bonne loi, et qu’est ce qu’une loi ? (Castoriadis, 1, 283).C’est précisément cette interrogation qui va devenir le cœur de l’activité démocratique.
Quelle est alors dans une telle problématique la place du théâtre ?
Toutes les grandes civilisations connaissent des formes théâtrales généralement liées à des rituels religieux, à Bali, en Chine, en Inde. Il en est ainsi du théâtre grec qui s’origine au départ dans le culte de Dionysos, très exactement dans le dithyrambe, la lamentation douloureuse du dieu (morcelé à sa naissance) et dans les chœurs qui l’accompagnaient.
Toutefois, autour de 500, dans l’Attique, apparaît cette création absolument originale qu’est la tragédie, un « objet artistique extrêmement riche et complexe » (Castoriadis, 2, 138) qui, même s’il garde des marques du religieux, s’en éloigne néanmoins assez pour se présenter comme une institution civique à part entière, très exactement ce que nous appelons « théâtre », un mot grec qui désigne non une communauté de fidèles, mais la communauté des citoyens qui regardent, assis sur les gradins, le théâtron. En ce sens, comme le dit Brecht « Quand on dit que le théâtre est sorti des cérémonies du culte, on affirme et rien de plus, que c’est en sortant qu’il est devenu théâtre. »
Un coup d’œil bref sur le dispositif scénique grec devrait nous permettre de nous familiariser avec cet objet singulier qu’est la tragédie parce qu’elle est écrite pour ce lieu spécifique dont la signification n’est pas immédiatement évidente, même si il constitue toujours et très lointaine ment l’arrière fond de tous nos lieux théâtraux.
Ce qui importe toutefois, c’est la dimension civique de ce théâtre qui accompagne l’ensemble des transformations politiques du 5ème siècle. Rappelons que ce théâtre n’est pas un divertissement ludique comme on pourra le retrouver à Rome, mais une rencontre obligatoire pour les citoyens qui a lieu deux fois l’an lors de petites et grandes dionysies, une sorte de festival de quatre ou cinq jours où des auteurs sont mis en compétition. Chaque auteur présente 3 tragédies qui se suivent et un drame satyrique qui permet de rire et de se détendre après la trilogie tragique.
Tôt, en amont, l’archonte éponyme avait fait le choix des choristes, de jeunes éphèbes libérés du service militaire. On avait fait le tri des auteurs, tous sont rémunérés et c’est un jury de citoyens tirés au sort qui choisira le lauréat fêté comme un héros national au même titre qu’un gagnant des Jeux Olympiques. Mais l’essentiel se tient sans doute dans la complexité du jeu et du texte qu’il est aujourd’hui la plupart du temps très difficile de repérer parce que c’est là un spectacle total, musical, chantant, dansant, quasi impossible à reconstituer.
Disons seulement que ce qui frappe, c’est la position du chœur intermédiaire entre les protagonistes et les citoyens. Il offre la possibilité d’une mise en distance réflexive, dans la mesure où il commente l’action portée sur scène.Le chœur se plaint, doute, s’interroge et représente moins le peuple des citoyens actifs que ceux qui subissent passivement les faits, femmes, vieillards, étrangères comme ce sera le cas des Suppliantes. Quant au texte, jusqu’au début du quatrième siècle, il ne sera joué qu’une seule fois, ce qui implique une variation indéfinie à partir du même matériau mythologique. D’où plusieurs Électre ou Thébaïde chaque fois repensées dans le contexte historique de leur composition. Par exemple, l’Etéocle d’Eschyle n’est pas celui des Phéniciennes d’Euripide etc. Chaque pièce, de manière singulière, permet d’ouvrir un débat sur des événements en cours, sans pour autant se présenter comme un théâtre à thèses explicitement politique.
Résumons rapidement en deux traits ce qui unit si profondément la tragédie à la démocratie.
1. En me référant à l’idée centrale de J. Pierre Vernant et P. Vidal-Naquet dans Mythe et tragédie, je dirai que le théâtre tragique est le moment où la cité démocratique se représente elle-même devant les citoyens en se mettant en question, et elle le fait de manière bien particulière en jouant sur une confrontation entre l’ancien et le nouveau. Selon la formule de Walter Nestlé « la tragédie prend naissance quand on commence à regarder le mythe avec l’œil du citoyen », c’est-à-dire quand on est assez éloigné du monde ancien mythique et héroïque pour pouvoir le questionner. Et, de fait, on projette sur la skénè, devant le chœur, ces personnages grandioses de la tradition, héros, demi-dieux et dieux de la mythologie en montrant leurs fautes, leur aveuglement, leurs choix erronés qui les conduisent à la catastrophe. Sous leur masque et leur apparence hiératique, ces personnages devaient impressionner très fortement le public puisque prenaient vie devant eux, dans la mimesis, les figures archétypales de leur imaginaire collectif, un peu comme l’apparition du loup sur scène peut aujourd’hui terroriser un jeune enfant.D’ailleurs le chœur s’adresse à eux dans leur langue ancienne, poétique et rythmée (ce qui manifeste leur éloignement). Pourtant, et inversement les personnages, eux, parlent la langue (on va dire moderne) des citoyens, ce qui les rapproche du nouveau monde de la cité démocratique et ouvre (moyennant l’identification) une mise en question de la cité elle-même. Et si les malheurs de l’ancien monde mythique (celui des tyrans et des rois) se répétaient dans une cité démocratique qui cherchait précisément à s’en libérer ? Comment se prémunir contre cette violence passionnelle que les Grecs nommaient HUBRIS, la démesure, qui toujours conduit au désastre et à la désolation ?
2. Ceci nous amène à un deuxième point, où nous retrouvons l’hypothèse forte de Cornélius Castoriadis, à savoir que dans le cadre des institutions démocratiques, la tragédie a un rôle d’autolimitation. Elle n’est pas que cela et elle n’est pas seule à avoir ce rôle, mais elle en est l’institution la plus exemplaire. D’autant plus nécessaire aussi qu’avec la démocratie et l’absence de garde fou religieux ou naturel, l’hybris, la démesure, guette plus que jamais la vie en commun des hommes.
« La démocratie dit Castoriadis, est le régime qui n’a à craindre que ses propres erreurs -et où l’on a renoncé à se plaindre auprès de qui que ce soit de ce qui arrive, parce que l’on est, autant que c’est humainement faisable, l’auteur. La démocratie est effectivement le régime qui risque de par son propre fait. Elle n’est pas garantie contre elle-même. Les autres régimes ne connaissent pas le risque, ils sont toujours dans la certitude de la servitude. » Seule la raison partagée et l’éducation citoyenne à la prudence peuvent prémunir de la démesure. Ce qui pose de manière explicite la question de l’homme, car c’est lui maintenant, seul, qui est confronté à la mesure et à la démesure, mortel sans appui et sans salut, mesure de toute chose et donc ouvert à la démesure, il est l’homme tragique qu’il se reconnaît être dans les personnages de la scène. (Œdipe et le Sphinx et commentaires de Hegel dans l’Esthétique). « L’homme mesure de toute chose », c’est ce que nous avons retenu du sophiste Protagoras, l’ami de Périclès. On dit aussi que Protagoras était agnostique. Ce qui n’était pas sans danger, car les Grecs tenaient à une sorte de religion civile qui, quand même, sur le sans fond de toute fondation, permettait de penser un ordre stable du Cosmos. Ce à quoi servaient les dieux de l’Olympe et la Dikè, la fameuse justice de Zeus. Mais la démocratie avait libéré la suspicion, le doute. Et si la Dikè, la justice des dieux qui préservait l’ordre et la mesure, n’était en fin de compte rien de plus qu’une insupportable démesure. Et si les dieux ressemblaient aux hommes, alors il n’ y a rien à attendre d’eux.
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