Au moins j'aurais laissé un beau cadavre...

L'opinion moins enthousiaste de Joelle Gaillot, chroniqueuse théâtre sur France Culture: à écouter.
http://www.franceculture.fr/2011-07-11-au-moins-j%E2%80%99aurai-laisse-un-beau-cadavre-par-vincent-macaigne.html

Je remets le dossier Pièces Démontées qui contient de superbes photos:
Lisez surtout la deuxième partie pour approfondir ce que Solweig et Marie ont mis en lumière:
http://crdp.ac-paris.fr/piece-demontee/pdf/au-moins_total.pdf

Hamlet - Oskar Korsunovas

http://www.dailymotion.com/video/xa5gwn_w-shakespeare-hamlet-dir-oskaras-ko_creation

Le dossier se trouve là en version livret:
http://www.yumpu.com/fr/document/view/17998063/autour-dhamlet-de-korsunovas-dossier-realise-par-artishoc/12

Oskaras Koršunovas à propos de Hamlet

Dans le cadre du Prix Europe pour le Théâtre

Anders Kreuger : Pourquoi mettez-vous en scène Hamlet justement maintenant ?

Oskaras Koršunovas : Pour un metteur en scène, Hamlet est un peu comme se marier. C'est quelque chose que vous sentez que vous devez faire quand le moment arrive. Et tôt ou tard, ce moment arrivera. Ma propre vie intérieure est en ce moment, je pense, cohérente avec la vie de Hamlet en tant que personnage dramatique.

D'une part, toute conversation sur pourquoi Hamlet est d'actualité aujourd'hui et semblera plutôt naïve compte tenu que cette pièce est tellement d'actualité qu'elle peut toujours être associée de manière crédible aux affaires courantes.

D'autre part, la vie des jeunes au début du XXIe siècle est semblable à celle de Hamlet dans un sens fondamental.

Toutes les réponses à ce qui nous survient se trouvent dans notre passé récent. Toute notre compréhension de la réalité est entièrement conditionnée par les événements et la pensée du XXe siècle. C'est presque comme si le XXIe siècle se refusait à commencer.

Le fait d'être dominé par le passé représente-t-il le principal embarras de Hamlet ?

Le passé «programme» notre futur à pratiquement tous les niveaux. Nous croyons avoir échappé aux horreurs d'hier et nous essayons d'éviter de faire face aux défis d'aujourd'hui et de demain. Nous avons un besoin aigu d'introspection afin de comprendre notre environnement et les décisions que nous prenons par rapport à la vie. Nous pouvons même avoir besoin de nourrir une certaine «paranoïa» en nous-mêmes afin d'éviter de faire des erreurs fondamentales dans la compréhension du monde. Nous avons besoin de dépasser le calme autour de nous, nous avons besoin d'apprendre et de ré-apprendre que c'est une illusion.

C'est pourquoi Hamlet est la pièce la plus actuelle pour notre époque. La question de Hamlet nous semble tout d'abord absurde. Notre existence est tellement confortable et le futur semble pratiquement garanti. Mais en fait le futur doit être trouvé en chacun d'entre nous et pas dans les slogans politiques ou les publicités commerciales. Nous avons besoin de déchirer le voile qui nous cache notre vie, nous avons besoin de lacérer notre existence soit-disant sûre. La sécurité peut s'avérer très dangereuse.

En termes de théâtre, s'agit-il d'une tragédie de notre époque ?

Durant les cinq dernières années environ, un discours de changement radical a été progressivement remplacé par un discours de sécurité illusoire. Je parle de la réalité qui m'entoure de près mais je crois que cela est également vrai pour un contexte plus ample.

Il se peut que ce ne soit pas une tragédie dans le sens classique du terme mais ce qui prépare le terrain pour Hamlet maintenant c'est que les jeunes ne semblent pas capables de mûrir, qu'ils restent infantiles tellement longtemps. Du moins en Lituanie, dans l'Europe post-soviétique, les jeunes sont encore affectés par les conditions totalitaires ou absolutistes dans lesquelles ils sont nés. beaucoup d'entre eux sont trop heureux des améliorations qu'ils ont vues durant les quinze années depuis qu'ils étaient enfants. Ils sont devenus complaisants. Ils sont en train de se dégrader et pourtant ils sont trop satisfaits d'eux-mêmes !

Mais pourquoi devraient-ils s'identifier à Hamlet ?

Ils ont besoin de trouver la motivation en eux-mêmes pour devenir à nouveau Hamlet. Il se peut que leur motivation soit leur désir de savoir à quel mystère ils participent. Les enfants sont maintenus dans un rôle passif. On ne leur raconte pas la vérité sur ce qu'il leur arrive. L'état réel des affaires n'est pas révélé à Hamlet, soit-disant pour son bien. Avec l'adolescence prolongée d'aujourd'hui, cette condition de passivité protégée s'est étendue jusque dans la vie adulte.

Nous ne savons pas à quoi nous avons affaire. Nous avons besoin de tout regarder avec les yeux de Hamlet, nous avons besoin de plus de ses soupçons. Nous sommes tombés amoureux de l'illusion de la sécurité. (…)

Ce qui caractérise ma génération est son mimétisme par rapport à son époque. Ma génération sait comment s'adapter à notre époque par l'imitation. Elle a été affectée par des événements significatifs – et elle est même passée à travers des moments révolutionnaires avec un «statut d'observateur» – mais cela n'a généré aucun changement profond en elle-même. De nombreuses personnes appartenant à ma génération gardent l'illusion qu'elles ont influencé le cours du monde mais en fait elles ont simplement bien réussi à s'adapter. Nous sommes une génération de caméléons, une génération petit-bourgeoise des derniers jours. (…)

Quand vous mettrez en scène Hamlet, comment affrontez-vous le problème théâtral «en général» ? Essayerez-vous de vous y retrouver ?

Mon point de départ est que je ne veux pas parler de hamlet en tant que personnage de théâtre, mais de nous, de moi.

De votre génération, à travers vous ?

J'ai parlé ici de ma génération pour élaborer un contexte particulier pour la mise en scène que j'ai en tête. Mais je veux vraiment dire quelque chose de très individuel, de très subjectif. C'est pourquoi j'ai même pensé à jouer Hamlet moi-même… à la fin je ne le ferai pas, mais j'ai visualisé «mon» Hamlet comme si je le jouais, et le ton et l'aspect de l'ensemble de la production devra certainement beaucoup à cet autoportrait imaginaire que j'ai délibérément laissé inachevé. (…)

Anders Kreuger est critique et commissaire d'art contemporain ainsi que le Directeur du Kunsthalle Lund en Suède. Il a vécu et travaillé en Lituanie pendant de nombreuses années. Il a secondé Oskaras Koršunovas dans sa production de Cleansed de Sarah Kane à Elverket à Stockholm en 2003.

Oskaras Korsunovas, figure majeure du théâtre contemporain lituanien, revient à Shakespeare après son Roméo et Juliette, spectacle inoubliable de la saison dernière ! La pièce commence devant le miroir de la loge. Face au miroir, on se rend toujours compte combien notre existence dépend du simple regard des autres. Le miroir, c'est l'être et le paraître du théâtre, plus fondamentalement encore dans cette tragédie. Hamlet commence et finit dans les loges, où tout est rassemblé. La troupe d'acteurs emportée par Oskaras Korsunovas nous montre avec éclat et réjouissance sa capacité à porter haut le héraut tragique, à lui redonner jeunesse, sens et corps. Un grand moment de théâtre à ne surtout pas manquer !

Article sur Hamlet dans le Nouveau dictionnaire des œuvres...

Hamlet 

Le Nouveau Dictionnaire des œuvres de tous les temps et de tous les pays,

Editions Laffont-Bompiani, (s.v), 1994

Tragédie en cinq actes en vers et en prose du poète dramatique anglais William Shakespeare (1564-1616), écrite et représentée vers 1600-1601. (…)

L’histoire d’Hamlet est racontée par Saxo Grammaticus (début du XIIIe siècle) dans l’Histoire des Danois. Shakespeare en eu connaissance à travers les Histoires tragiques de F. Belleforest et un drame perdu qui fit son apparition sur les scènes, probablement dès 1587 ou en 1589 au plus tard. Il y a des différences très importantes entre le récit de Belleforest et le drame de Shakespeare ; dans le récit du Français, Hamlet, dès le début de l'action, sait parfaitement de quelle manière est mort son père, c'est pourquoi la folie qu'il simule est pleinement justifiée ; en outre, il ne meurt pas avant d'avoir accompli sa vengeance, et il se montre capable d'une action énergique au moment opportun. On est en droit de supposer que certains éléments nouveaux tels que la mort du héros, le spectre du père, la scène de la représentation théâtrale à l'intérieur du drame et le duel final avec Laërtes (innovations dont Thomas Kyd (1558-1594) serait l’auteur) ont été introduits dans la tragédie pré-shakespearienne intitulée par les critiques Hamlet primitif. (…)

Il est de même probable que, dans cette tragédie, Hamlet était doté d'un caractère particulièrement décidé et agressif : dans son adaptation, Shakespeare lui donne un caractère mélancolique qui était à la mode au XVIIe siècle, justifiant ainsi la lenteur qu'il apporte à exécuter sa vengeance. Du même coup, le centre du drame s'est déplacé, allant des intrigues de Claudius aux réactions du « mélancolique » et pessimiste Hamlet.

Dans la tragédie de Shakespeare, le roi du Danemark a été assassiné par son frère Claudius ; celui-ci a usurpé le trône et épousé, sans le moindre respect des convenances, la veuve du mort, Gertrude. Mais voici que sur les remparts du château d'Elseneur le spectre du mort fait son apparition : c'est pour révéler à Hamlet les circonstances dans lesquelles il fut assassiné ; il lui demande aussi de le venger. Hamlet promet d'obéir, mais sa nature mélancolique le plonge dans l'irrésolution et lui fait retarder le moment d'agir ; entre-temps, il simule la folie pour détourner tout soupçon et ne rien laisser échapper de ses sombres desseins. Tous ceux qui l'approchent en viennent à penser qu'il est tourmenté par son amour pour Ophélie, la fille du chambellan Polonius, qu'il avait courtisé autrefois, mais qu'il traite à présent avec cruauté. Afin de s’assurer que le récit que lui a fait le spectre est en tous points exact, il fait jouer en présence du roi un drame (l’assassinat de Gonzague) qui reproduit les circonstances même du crime ; impuissant à dominer son agitation, le roi se voit contraint de quitter la salle de spectacle. Ainsi donc la preuve est faite et Hamlet sait à quoi s’en tenir. Hamlet se rend aussitôt chez sa mère : le ton monte vite, et il lui avoue tout le dégoût qu’elle lui inspire. Croyant que le roi est en train de l’écouter derrière un rideau, il tire son épée et la plonge à travers les lourdes tentures ; mais c’est Polonius qu’il vient de tuer. Décidé à faire disparaître Hamlet, le roi l’envoie en mission en Angleterre avec Rozencrantz et Guildenstern ; cependant, Hamlet est capturé par des pirates qui le renvoient au Danemark. A son arrivée, il apprend qu’Ophélie, folle de douleur, s’est noyée. Entre-temps, Laërtes, le frère d’Ophélie est revenu au Danemark dans l’intention de venger la mort de son père, Polonius. Le roi, apparement, veut réconcilier Hamlet et Laërtes : à sa prière, chacun d’eux accepte de se mesurer non point en un duel, mais dans un combat symbolique, destiné à mettre fin à cette lamentable histoire. Or, on donne à Laërtes une épée dont la pointe est empoisonnée. Hamlet est touché, mais, avant de mourir, il blesse mortellement Laërtes et tue le roi, tandis que Gertrude boit la coupe empoisonnée qui était destinée à son fils. Le drame se termine par l’arrivée de Fortinbras, prince de Norvège, qui devient le souverain du royaume du Danemark.

Pour la plupart des critiques, le jugement porté sur Hamlet se réduit à un jugement sur le caractère du héros ; bien plus, celui-ci est interprété comme s’ il vivait d’une vie qui lui est propre, en dehors même du drame et en complète autonomie par rapport aux autres personnages. Dans cette interprétation, les critiques furent suivis par les acteurs ; ceux-ci sacrifièrent toute la structure de l’action au personnage, coupant parfois sans scrupules des scènes qui, selon eux, étaient absolument secondaires. Cependant, de nombreux problèmes se posent en réalité et rendent la question de Hamlet extrêmement complexe.

Pourquoi Claudius n’interrompt-il pas le drame de Gonzague, drame qui retrace les circonstances de son crime, à la seule vue de la pantomime qui précède le texte ? Pourquoi Hamlet emploie t-il en présence d’Ophélie un langage obscène et insultant ?

Les critiques qui se placent à un point de vue strictement historique répondent à ces questions, en alléguant les incongruités que l’on rencontre fréquemment dans les drames de l’époque ; Grandville-barker en arrive à dire que « l’intrigue, si on la juge en tant que telle, est développée avec une incohérence scandaleuse » ; d’autres soutiennent que certaines parties du drame ont été perdues et que le vrai « problème » d’Hamlet devrait se réduire en réalité à une tentative de reconstruction. Il ne nous est pas possible ici d’entrer dans le détail d’une controverse littéraire qui fait couler beaucoup d’encre. Il suffit d’indiquer, à titre d’exemple, que l’attitude d’Hamlet envers Ophélie – attitude qui, d’après certains psychologues résulterait de la phobie sexuelle que provoque chez le prince la conduite de sa mère – s’expliquerait, si on en croit les critiques partisans de la méthode historique, par le rôle d’Ophélie dans le drame original (dans celui-ci, de même que dans le récit de Bellforest, la jeune fille n’aurait été qu’un instrument du roi pour séduire le prince). En effet, le langage employé par Hamlet vis-à-vis d’Ophélie est précisément celui auquel on s’attend dans ce dernier cas, bien que, dans le drame de Shakespeare, la situation soit tout autre. Il se peut cependant qu’Hamlet ait imaginé qu’Ophélie était un jouet dans les mains du roi, si l’on suppose qu’il a entendu les paroles de Polonius au roi : « Cependant, je lui dépêcherai ma fille » [At such a time I’ll loose my daughter to him] ; dans une telle phrase, « loose » ne signifie pas seulement que Polonius – qui jusqu’alors avait interdit à Ophélie de communiquer avec Hamlet – maintenant la laissera libre ; le mot renferme aussi une allusion à l’accouplement des chevaux et des bovins (lorsqu’ils en parlaient, les élisabéthains employaient ce verbe). Or, plus loin, Hamlet appelle Polonius « marchand de poisson » (a fishmonger), épithète que l’on donnait aux ruffians, et il compare indirectement la jeune fille à une « charogne » (carrionflesh), mais aussi, dans le langage élisabéthain, prostituée. Dans un tel cas, il faut bien supposer qu’il interprétait la conduite de la jeune fille à la lumière des mots que Polonius avait prononcés et qu’il avait surpris ; il en résulte donc – selon Dover Wilson – qu’il faut dans cette scène reporter l’indication « Entrée d’Hamlet » à neuf vers plus haut (après le smots « Here in the lobby »). Le sens général de la tragédie peut être ramené à cette phrase de l’acte III : « C’est ainsi que la verdeur première de nos résolutions s’étiole à l’ombre pale de la pensée » (the native hue of resolution is sicklied o’er with the pale cast of thought). Fortinbras et Laërtes, hommes d’action sont opposés à Hamlet dont on a défini l’attitude comme celle d’un homme atteint d’une maladie de la volonté. Les alternances de frénésie et d’apparente apathie, du caractère central marquent le rythme de toute la tragédie ; c’est un rythme en quelques sorte fiévreux, avec ses paroxysmes et ses langueurs, il donne au drame cet attrait impossible à définir, difficile à analyser, mais que le public subit toujours, même s’il s’agit d’une représentation fragmentaire, ou d’un texte réduit et, parfois même, défiguré en partie.

Trad. Pour les citations, nous avons eu recours à la traduction d’André Gide (1946). Citons encore les traductions de Gallimard, Marcel Schwob (Charpentier et Fasquelle, 1899 ; rééd. Lebovici, 1991), d’Yves Bonnefoy (Mercure de France, 1962, nouv. Ed., 1988).

Synthèse sur la folie d'Hamlet

HAMLET ET LA FOLIE

Le troisième acte de Hamlet s'ouvre sur une remarque du roi Claudius, qui charge Rosencrantz et Guildenstern, anciens condisciples de son neveu, de découvrir pourquoi ce dernier « se drape de ce désordre dont la folie secoue, si dangereusement, ce moment de la vie qu'on voudrait paisible » (Acte III, scène I).

Depuis plus de trois siècles, des centaines d'experts se sont penchés sur le problème de la folie de Hamlet. Des centaines d'articles furent rédigés, des dizaines de controverses lancées et relancées. Si les critiques n'ont pas fini de discourir sur la nature de la folie de Hamlet, les personnages de la pièce de Shakespeare eux aussi s'attachent à trouver les origines du malheur qui afflige le prince du Danemark. Tandis que Polonius interprète la conduite de Hamlet comme le résultat d'une déception sentimentale, Ophélie ne peut y voir que les symptômes de la folie pure. Pour Rosencrantz et Guildenstern, c'est l'ambition et la frustration qui rongent le jeune prince héritier. Enfin, pour Gertrude, la mère de Hamlet, qui rejoint ici la plupart des critiques, il

s'agit d'une réaction de rejet vis-à-vis de la mort de son père et de son mariage par trop hâtif. Il faut dire que l’interprétation joue un rôle essentiel dans la pièce. Hamlet lui-même ne cesse de spéculer et de s'interroger non seulement sur les motivations manifestes et latentes des autres personnages mais encore sur les usages et les abus du pouvoir, les erreurs de la passion, l'action et l'inaction, la signification des coutumes

ancestrales ainsi que la problématique du suicide.

La plupart des personnages observant le comportement de Hamlet n'arrivent pas à se mettre d'accord sur la question de savoir si le prince souffre réellement d'une maladie mentale menaçant la « noble, souveraine raison » (Ophélie), celle qui sépare l'homme de la bête (Claudius, Acte IV, scène V, 86-87), ou si sa folie n'est que feinte et calculée. 
Claudius lui-même est conscient du fait que la conduite et les propos de son neveu sont à la fois complètement irrationnels et fondamentalement cohérents. Basant son jugement sur les théories de la médecine ancienne, il attribue cette dérangeante ambiguïté à l’agissement d'une humeur néfaste provocant un état de mélancolie profonde. « Ce [que Hamlet] dit, » conclut-il, « bien qu'un peu décousu, n'est pas non

plus de la folie. Il y a dans son âme un mystère couvé par la mélancolie et, je le crains,

ce qui en éclora sera quelque péril » (Acte III, scène II).

A cet égard, un parallèle peut être tracé entre la « folie méthodique » de Hamlet et celle d'Ophélie. En effet, quand bien même tous s'accordent pour dire que « ses discours n'ont aucun sens », les paroles et les actes d'Ophélie font, malgré tout, l'objet d'une attention et d'une curiosité toute particulière de la part de son entourage.

« Ceux qui l'écoutent », nous dit le gentilhomme sans nom qui ouvre la scène finale du quatrième acte, « sont enclins à chercher dans ses mots décousus une logique, et s'y efforcent, et les adaptent tant bien que mal à leur propre pensée. Elle cligne des yeux, d'ailleurs, hoche la tête et ces gestes font croire à un sens caché qui, bien qu'il reste vague, est déjà très fâcheux » (Acte IV, scène V). « Quel enseignement dans la folie ! »,

s'exclame finalement Laërte, méditant sur un néant qui « vaut plus que toute pensée ».

A noter que, dans le contexte de l'oeuvre de Shakespeare, cet état de perplexité de Laërte fait écho à celui d'Edgar dans le Roi Lear lorsque celui-ci—subjugué par la logique et la rigueur latente de la démence de son suzerain—déclare « quelle raison dans cette folie ! » A noter que si chacun tente de déchiffrer la folie d'Ophélie et de Hamlet, c'est avant tout parce que l’ambiguïté de leurs discours dérange, semble révélatrice d'une terrible maladie capable non seulement de bouleverser l'équilibre psychique d'un individu mais qui menace aussi de s'étendre de l'homme au royaume, et du royaume à la terre entière : « Mon humeur», déclare Hamlet, « est si désolée que cet admirable édifice, la terre, me semble un promontoire stérile, et ce dais de l'air, si merveilleux n'est-ce pas, cette voûte superbe du firmament, ce toit auguste décoré de flammes d'or, oui, tout cela n'est plus pour moi qu'un affreux amas de vapeurs pestilentielles » (Acte II, scène II).

Cependant, la folie de Hamlet n'a pas pour seul effet de déranger ses proches, elle lui donne également la liberté d'enfreindre les règles de bienséance et d'obéissance de la cour sans encourir de punition immédiate. C'est ainsi que Hamlet, sous le couvert de la folie, s'approprie un rôle de commentateur critique et sardonique sur les agissements des autres personnages. Il succède ainsi à Yorick, ancien fou du roi dont le destin fait l'objet d'une conversation entière lors du cinquième et dernier acte de la pièce. Parmi ses principales cibles : l'infidélité de sa mère, la servilité de Rosencrantz et l'ambition dévorante de son oncle à qui il rappelle, par l'intermédiaire d'une devinette, que tous les hommes sont égaux devant la mort :

Hamlet - N'importe qui peut pêcher avec le ver qui a mangé un roi et manger le poisson qui a mangé le ver.

Le Roi - Que veux-tu dire par là ?

Hamlet - Rien, rien. Sauf vous montrer comment un roi peut processionner dans les

boyaux d'un mendiant. (Acte IV, scène III).

[…]Alors, quelle réponse donner à cette question centrale : Hamlet est-il fou ? L’est-il, un peu, parce que sa douleur et son doute métaphysique le dépassent ? Sa folie ne serait-elle que stratagème pour mieux observer et manipuler les autres, ou encore pour se protéger ? Ou bien se réfugie-t-il dans une fausse folie qui l’absout de toute responsabilité et lui permet de se blottir dans l’inaction, de se dédoubler en quelque sorte et d’assister à la représentation de la vie, de sa vie ? Où est-il, tout compte fait, fou à lier ? A chacun de choisir, à son gré, à son humeur.

Michel Delville et Pierre Michel

In Hamlet & Co, Ed. Université de Liège

L'époque d'On Purge bébé

Un documentaire sur Arte  nous montre des images de l'époque:
A voir pendant une semaine.
http://www.arte.tv/guide/fr/028236-000/paris-1900?autoplay=1

L'essentiel à savoir sur le théâtre

http://www.c-paje.net/dossiers-pedagogiques/dp_cote-coulisses.pdf

Ce dossier est une mine de renseignements sur le théâtre! A explorer.

Une analyse de Hamlet mis en scène par Dan Jemmett

http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=672

On purge bébé de Feydeau

Deux versions filmées:
Début dans la version  Marcel Bluwal: http://www.ina.fr/video/CPF86628391
Dans la version de Jean Renoir:  http://www.youtube.com/watch?v=LRp9LR7EjRA

http://www.youtube.com/watch?v=jcc4HH9klCk
Jean-Christophe Averty;
http://www.youtube.com/watch?v=GAvL4UDEEyg
http://www.ina.fr/video/I00019581

Alain Françon: http://vimeo.com/40644988

Les Follavoine, fabricants de porcelaine – de pots de chambre « incassables » –, reçoivent à dîner les Chouilloux, c'est-à-dire le mari, un médecin attaché au ministère de la guerre, sa femme et son amant Horace Truchet. Follavoine tente de décrocher grâce à Chouilloux un contrat juteux pour fournir les armées en pots de chambre. Mais voilà que Toto, le fils des Follavoine, est constipé et refuse de prendre une purge. Seulement, c'est Follavoine qui se retrouve à prendre la purge...
Le sujet fait osciller la pièce entre la farce (comique relevant du bas et du vulgaire) et la satire (les préoccupations des petits bourgeois qui font grands cas de petits riens quotidiens). Feydeau montre la bêtise humaine dans toute sa splendeur : les bourgeois, près de leurs sous et ignares – les Follavoine cherchent dans le dictionnaire les îles Hébrides aux entrées « Zhébrides » ou « Ebrides » et s'étonnent de ne pas les trouver) ; le médecin aux diagnostics faussement alarmistes ; Toto l'enfant-roi capricieux à qui l'on a déjà trop cédé ; Mme Follavoine, qui a été élevée pour faire « une bonne ménagère ». Feydeau ne lésine pas sur les stéréotypes et la caricature, poussant même le dialogue vers un langage assez vert et le juron (le « Ta gueule ! » lancé par Toto à Chouilloux) qui détonnent sur la scène parisienne au début du XXe siècle.
Mais la pièce, sous ces rouages comiques assez grossiers, laisse cependant apparaître des allusions intéressantes aux questions de société qui commencent à poindre au début du siècle : la gestion et les chicaneries domestiques, l'obéissance et l'éducation des enfants, mais aussi la question de la condition féminine : il ne faut pas oublier que les « bas bleus », en France, ont fait beaucoup de bruit dans les années 1840 et que les suffragettes, aux Etats-Unis, militent activement pour un nouveau modèle social.
Cette pièce en acte de Feydeau, créée en 1910 au Théâtre des Nouveautés, a été montée maintes fois, mais on peut signaler, parmi les plus remarquables mises en scène, celle de Jean Meyer, en 1973, aux Célestins (Lyon) ; celle de Jean-Christophe Averty avec François Beaulieu et Bernard Menez dans une production de la Comédie-Française, en 1991 ; celle de Bernard Murat, en 1994, avec Pierre Richard, Muriel Robin et Darry Cowl au Théâtre Edouard VII ; celle de Gildas Bourdet en 2010 au théâtre du Palais-Royal avec Christiana Réali et Dominique Pinon. La pièce est très souvent montée à côté d'autres pièces de Feydeau pour former des soirées théâtrales complètes, comme dans le spectacle de Jean-Michel Rabeux, qui réunissait On purge bébé avec Léonie est en avance et Hortense a dit J'm'en fous ! (MC 93 de Bobigny, en 2004), ou encore la série imaginée par Alain Françon, pour un spectacle intitulé Du mariage au divorce, qui comprenait, outre On purge bébé, Feu la mère de Madame, Mais n'te promène donc pas toute nue ! et Léonie est en avance (Théâtre national de Strasbourg, 2010). Le cinéma n'est pas en reste et l'on peut notamment voir la très belle adaptation filmée par Jean Renoir – son premier film parlant, tourné en moins d'une semaine – en 1931, avec Jacques Louvigny, Michel Simon et Fernandel ; le téléfilm réalisé par Jeanette Hubert en 1979 avec Bernard Blier et Danielle Darrieux, ou celui d'Yves-André Hubert en 1996, avec Michel Galabru.

Céline Hersant

Une version hollandaise et chantée des Mystères

Le début: http://www.youtube.com/watch?v=cCJ4_4eN6qI

Jeunes élèves comédiens et Dario Fo

Voici les jeunes comédiens que j'ai vus en Avignon présentant leur version à Dario Fo.
http://vimeo.com/49710874
http://www.youtube.com/watch?v=Zhm_eG5nG4Q

Admirez leur énergie.

Une version québecoise:  http://www.youtube.com/watch?v=Hf8wD82PTIc

Mistero Buffo à la Comédie Française

http://www.arte.tv/fr/dario-fo-a-la-comedie-francaise/3078016,CmC=3079538.html

Offrir une vision différente du monde fondée sur l'histoire faite, vécue et racontée par le peuple, et non pas sur celle que proposent les livres écrits par le pouvoir, voila ce qui a motivé l'écriture de la quasi-totalité des textes de Dario Fo, et surtout celle de "Mystère bouffe". C'est certainement cette vision qui lui a valu le prix Nobel de littérature en 1997. L'homme qui en 2006 encore se présentait à l'élection primaire organisée par la gauche pour désigner son candidat à la mairie de Milan, pour défendre le peuple, ne se contente pas de dénoncer les pratiques abusives de la politique contemporaine, rares sont les causes liées aux droits de l'homme, à l'environnement, au refus des guerres qu'il ne soutienne pas.

Mise en scène par l'administratrice de la Comédie Française, Muriel Mayette avec les grands noms de la troupe de Molière dont Catherine Hiegel, Hervé Pierre, Stéphane Varupenne... ces "Mystère bouffe et fabulages" signent l'entrée au répertoire de la Comédie Française de cet immense homme de théâtre, "artiste critique de toutes les formes d'abus de pouvoir" et "jongleur au service du peuple."

Un abécédaire du théâtre

Vous y trouverez des définitions précises des différents termes utilisés:
http://www.ecoles.cfwb.be/ismchatelet/fralica/divers/abcdaire.pdf

Article sur Mistero Buffo

Mistero buffo

Mistero buffo est sans conteste l’un des chefs-d’œuvre de Fo, le spectacle le plus connu et le plus caractéristique de toute sa production, une véritable invention pour le modèle offert aux jeunes générations. En deux mots, il s’agit d’une œuvre fondamentale dans l’histoire du théâtre occidental.
Mistero buffo fut créé au cœur de la période militante de Fo ; et pourtant, de tous les spectacles de cette époque, c’est celui qui est le moins lié aux idées révolutionnaires de 68 et à l’idéologie anticapitaliste. C’est un recueil d’histoires universelles et intemporelles, centrées sur les thématiques de la liberté et de l’oppression.
Pourquoi ce titre de Mistero buffo ? Le terme «mystère» appartient au vocabulaire théâtral du Moyen Âge : il désigne une représentation mettant en scène l’histoire sainte, jouée le plus souvent sur le parvis des églises ou sur les places, à l’occasion de fêtes. Un «mystère bouffe» (de même qu’existe le terme d’opéra bouffe) est un spectacle d’argument religieux où interviennent aussi le comique, la dimension satirique. Toutefois le grotesque ne touche pas la religion en tant que foi (ni le Christ, ni la Vierge, ni les saints ne sont objets de dérision), elle touche tout ce qui l’entoure, les individus qui en profitent pour faire des bénéfices. Dario Fo attribue au peuple l’invention de ce genre spécifique. Avec Mistero buffo il nous renvoie aux origines du théâtre occidental.
Ce spectacle est le résultat d’un vaste travail sur la culture populaire mené par l’auteur au cours des années 60. Il s’est servi de textes médiévaux authentiques (dit-il) – chroniques, farces, textes de jongleurs – et les a adaptés. En somme, voulant remonter aux origines de la culture populaire, il remonte à l’adaptation théâtrale des évangiles : non pas selon la version officielle fournie par l’Église, mais selon les lectures qu’en fit le peuple, avec un Christ du côté du peuple (des exploités) et un Dieu du côté de l’Église et des puissants (des patrons).

Comme un jongleur du Moyen Âge, Dario Fo est seul sur scène, sans costume ni décor, et il raconte, tout en utilisant très largement le langage du corps (mimiques et gestuelle). Il raconte à la première personne une fable à un public devenu interlocuteur, allant jusqu’à introduire un contact quasiment physique puisqu’une partie de l’assistance est invitée à monter sur scène, reproduisant ainsi la situation du jongleur en action sur la place du village. En somme, renouant avec la tradition populaire aussi bien dans le contenu que dans la manière de jouer, Dario Fo se place en jongleur des temps modernes.
Mistero buffo se compose d’un ensemble d’histoires. Chacune est racontée selon le même schéma : prologue de présentation, puis représentation. L’auteur-acteur présente au public ce qu’il va entendre ; il lui explique ce qu’il devra comprendre, le deuxième sens, caché sous le sens premier ; puis il joue le texte. Ce deuxième sens concerne l’actualité, le rapport ou la ressemblance entre passé et présent. Car Fo établit une relation entre Moyen Âge évoqué sur scène et monde contemporain, explicitant les références, si bien que Mistero buffo devient un prétexte pour parler de l’actualité.
L’explication donnée dans le prologue est d’autant plus nécessaire que Dario Fo, ensuite, ne s’exprime pas en langue italienne, mais dans un idiolecte de son invention, un mélange de dialectes de la plaine du Pô anciens et modernes. Là est l’autre grande innovation de Mistero buffo : l’invention d’une «langue de scène», que Fo utilisera ensuite tout au long de sa carrière, chaque fois qu’il récitera un monologue. Il use ainsi, dit-il, de la technique des jongleurs et plus généralement des comédiens du Moyen Âge et de la Renaissance. En effet, explique-t-il, à une époque où chaque région, voire chaque ville, avait son propre dialecte ou son parler local, les comédiens, pour se faire comprendre, avaient dû inventer une langue passe-partout, un mélange des divers parlers de la zone. Pour lui, cet idiolecte est la langue de classe des pauvres ; mais, en cette période post-soixante-huitarde, une telle transgression des codes linguistiques est aussi un moyen de contester la tradition du théâtre littéraire.
Dans certains textes de Mistero buffo, Fo a également recours au grammelot. Le grammelot aussi est une langue complètement inventée (par les acteurs de commedia dell’arte). Dans un discours en grammelot, les mots proprement dit ne dépassent pas les dix pour cent de l’ensemble, tout le reste est une accumulation de sons et d’onomatopées qui, prononcés sur un ton approprié et accompagnés de gestes significatifs, permettent à l’auditoire de comprendre l’histoire racontée.
Le but de tout cela ? Une démystification de l’Histoire ! Dario Fo est convaincu que les classes dominantes ont élaboré une Histoire à leur façon, en faveur de leurs intérêts, qu’elles se sont servies de la culture et de la religion pour légitimer leur suprématie.
Et donc le but de Mistero buffo est de rendre leur dignité aux classes populaires, comme l’a bien exprimé la motivation avancée par le jury du prix Nobel. Rappelons-la : «dans la tradition des jongleurs médiévaux», Dario Fo «tourne le pouvoir en dérision et rend leur dignité aux opprimés», poussant l’auditoire à «prendre conscience des abus et des injustices de la société». Avec Mistero buffo Dario Fo se fait jongleur du peuple, il incarne la figure du jongleur médiéval. Or le jongleur de Mistero buffo est un agitateur politique, un provocateur, comme l’expose très clairement le monologue central, essentiel, du spectacle, intitulé précisément La nascita del giullare .
Ce magnifique monologue raconte une légende qui explique comment est né le jongleur. Ce dernier y expose sa propre histoire, à la première personne. Il était paysan, il avait une femmes et des enfants et gagnait péniblement sa vie, quand un jour il découvrit une terre qui n’appartenait à personne car incultivable, du moins apparemment. Aidé de sa famille il entreprend de la mettre en valeur et elle s’avère extraordinairement fertile. C’est alors qu’arrive le maître de la région, lequel prétend que cette terre lui appartient, veut le chasser et envoie un prêtre et un notaire qu’il a chargés de le convaincre. Comme le paysan ne veut rien entendre, le maître lui-même se rend chez lui, accompagné d’hommes armés, et viole la jeune épouse sous les yeux de toute la famille. La femme perdit la raison et disparut, les enfants se laissèrent mourir. Le malheureux père n’avait plus qu’à se suicider ; il avait préparé la corde et y glissait déjà son cou quand… Jésus-Christ passa par là et lui demanda à boire. Bien sûr l’infortuné lui raconta son histoire… et Jésus en personne lui assigna la mission d’agitateur du peuple, inventant ainsi… le métier de jongleur :
[Les fragments cités désormais le sont non point dans l’idiolecte d’origine, difficilement compréhensible à la seule lecture (sans l’aide des inflexions de voix, des mimiques et de la gestuelle) mais dans la traduction italienne proposée dans les éditions dirigées par Franca Rame, toutes bilingues]
Bene, ora da adesso devi fare in modo che gli altri si facciano carico di quello che ti è capitato… devi dirgli del padrone… della bastardata che ha fatto con la tua donna, e prima del prete e del notaio ! E poi ascolta quel che ti contano loro. E sopra ogni cosa non raccontare piagnucolando ma con lo sghignazzo… Impara a ridere ! A tramutare anche il terrore in risata. Ribaltare col culo per aria i furbacchioni che cercano di incastrarvi con le parole… con le gran chiacchierate !... E fa che tutti sbottino in gran risate… così che ridendo ogni paura si sciolga !
Io, Jesus Cristo, da ’sto momento ti do un bacio sulla bocca e tu sentirai la tua lingua frullare a cavatappi e poi diventare come un coltello che punta e taglia… smuovendo parole e frasi chiare come un Vangelo. E poi corri nella piazza ! Giullare sarai ! Il padrone sbragerà, soldati, preti, notai sbiancheranno scoprendosi nudi come vermi !
En somme c’est Jésus, le protecteur des pauvres, qui a créé le jongleur, celui qui ne se contente pas d’amuser le public avec ses histoires, mais qui provoque, qui agite, qui ouvre les yeux de l’assistance sur les exactions dont les pauvres sont victimes de la part des riches.
Ce monologue expliquant la naissance du jongleur est immédiatement suivi de La nascita del villano , un autre monologue tout aussi satirique expliquant la naissance du vilain (du paysan). Comment le paysan est-il né ? Eh bien c’est Dieu qui l’a créé, pour soulager l’homme. Ce dernier s’étant plaint de ce que le travail des champs était trop pénible, Dieu, voyant passer un âne, lui fit concevoir une créature qui vint au monde au bout de neuf mois dans un pet magistral. À peine le vilain était-il né que s’abattit sur lui une pluie diluvienne et que l’ange du Seigneur, prononçant une sorte de décalogue, énuméra les travaux qu’il était tenu d’effectuer chacun des douze mois de l’année, pour le service de l’homme, son maître :
Per ordine del Signore,
tu da ’sto momento,
sarai padrone e maggiore
e lui, villano minore.
Ora è stabilito e scritto
che ’sto villano debba aver per vitto
pane di crusca con la cipolla a ufo,
fagioli, fava lessa e sputo.
Che debba dormire sopra un paglione
ché del suo stato si faccia ben ragione.
Dal momento che lui è nato nudo,
dategli un pezzo di canovaccio crudo…
di quelli che si adoperano per insaccar saracche,
perché si faccia un bel paio di braghe
Braghe spaccate in mezzo a patta slacciata,
che non debba perdere troppo tempo per ogni pisciata.
[…]
Di gennaio, dàgli un forcone in spalla
e caccialo a ripulire la stalla.
Di febbraio fai che sudi nei campi a franger la terra con le zappe
ma non darti pena se avrà la schiena a fiacche,
se verrà pieno di piaghe e calli,
ne avran vantaggio i tuoi cavalli
liberati dalle mosche e dai tafani
che tutti verranno a star di casa dai villani.
[…]
Se fuori l’acqua vien giù spessa
digli che vada a messa,
in chiesa è riparato
e potrà pregare e cantar beato…
Pregare senza passion né carità
ché tanto nessun salvamento n’avrà
lui, l’anima non ce l’ha
e Dio ascoltar non lo potrà.
E come potrebbe avere l’anima sto villano malnato
’sto disumano mulo
che non da una femmina è sortito
ma da un ciuco
anzi
con una scoreggia dal suo culo !
Bien entendu, en vertu du jeu de l’ironie, ce monologue est à interpréter à l’envers: ce n’est pas une dérision du paysan, mais bien une satire de l’instrumentalisation de la religion par le pouvoir. Le Dieu qui est évoqué ici, fécondateur de l’âne, est le Dieu des riches et des puissants. Ainsi, l’image officielle de la religion chrétienne et des personnages bibliques est-elle renversée. D’où le dualisme des figures divines : un Christ porte-parole des faibles et des exploités auxquels il rend leur dignité, contre un Dieu «padre-padrone», image du Pouvoir, toujours du côté des riches et des puissants.

Superbe aussi est le monologue qui met en scène Boniface VIII. Dario Fo se glisse dans la peau du pape, alors qu’il marche orgueilleusement à la tête d’une procession, soufflant sous le poids de sa tiare et de son manteau brodé d’or et de pierreries. Or soudain il aperçoit une autre procession qui semble avoir plus de succès de public que la sienne : c’est Jésus lui-même qui monte au calvaire, courbé sous le poids de sa croix. Afin de se faire bien voir le pape hypocrite se précipite pour l’aider ; s’ensuit un dialogue acide entre les deux personnages, à l’issue duquel le pape reçoit du Christ… un coup de pied ! D’où la série d’insultes rageuses qui jaillissent de sa bouche !
Cristo ! Una pedata a me ?! Al Papa ?! Ma sei divenuto matto ? (Rivolto al cielo) Se lo sapesse tuo padre, poveraccio!... […] (Carico di livore) Arriverà il giorno che tu andrai sulla croce inchiodato… In quel giorno sarò gran contento… andrò a puttane, mi voglio ubriacare da schiattare ! (Puntando il dito contro Cristo) Capo degli asini ! Principe sono io ! Principe Massimo della Romana Chiesa !
…Un Pape bouffi d’orgueil, féroce caricature de l’homme de pouvoir.
Il est bien évident que dans Mistero buffo Dario Fo n’offre pas du jongleur médiéval une image reflétant la réalité historique : le jongleur moderne Dario Fo se superpose au jongleur médiéval et fait de ce personnage le symbole intemporel et universel de la lutte du peuple contre l’oppression.

Mistero buffo séance du 7 janvier

Bonjour à tous,
N'oubliez pas que demain nous faisons un filage des mystères pour voir où nous en sommes.
Ce qui n'est pas connu devra être improvisé . Prévoyez des costumes, apportez des percussions si vous en avez.
 A vos agendas: La date de représentation est fixée au vendredi 9 mai. Il reste 14 séances de travail.
 A partir du mardi 6 mai, il faudra être très disponible , prenez vos dispositions. Le jeudi 8 mai, qui est férié, sera sûrement pour nous une journée de travail pour peaufiner le spectacle. A moins que vous soyez si efficaces avant début mai pour que nous puissions nous reposer le 8 mai avant le grand jour!

Ordre des mystères: A vous de deviner pourquoi Patrice et moi avons choisi cet ordre...
1.La naissance du jongleur
2.Le premier miracle de Jésus
3.Les noces de cana
4.L'aveugle et le boiteux
5.La résurrections de Lazare
6.Marie vient à savoir...
7.Le jeu du fou au pied de la croix
8.La Passion


Patrice et moi nous réjouissons de vous retrouver plein d'allant demain.

Les voeux d'Ariane Mnouchkine

Les vœux pour 2014 d’Ariane Mnouchkine
« Mes chères concitoyennes, mes chers concitoyens,
À l’aube de cette année 2014, je vous souhaite beaucoup de bonheur.
Une fois dit ça… qu’ai-je dit ? Que souhaitais-je vraiment ?
Je m’explique :
Je nous souhaite d’abord une fuite périlleuse et ensuite un immense chantier.
D’abord fuir la peste de cette tristesse gluante, que par tombereaux entiers, tous les jours, on déverse sur nous, cette vase venimeuse, faite de haine de soi, de haine de l’autre, de méfiance de tout le monde, de ressentiments passifs et contagieux, d’amertumes stériles, de hargnes persécutoires.
Fuir l’incrédulité ricanante, enflée de sa propre importance, fuir les triomphants prophètes de l’échec inévitable, fuir les pleureurs et vestales d’un passé avorté à jamais et barrant tout futur.
Une fois réussie cette difficile évasion, je nous souhaite un chantier, un chantier colossal, pharaonique, himalayesque, inouï, surhumain parce que justement totalement humain. Le chantier des chantiers.
Ce chantier sur la palissade duquel, dès les élections passées, nos élus s’empressent d’apposer l’écriteau : “Chantier Interdit Au Public”.
Je crois que j’ose parler de la démocratie.
Être consultés de temps à autre ne suffit plus. Plus du tout. Déclarons-nous, tous, responsables de tout.
Entrons sur ce chantier. Pas besoin de violence. De cris, de rage. Pas besoin d’hostilité. Juste besoin de confiance. De regards. D’écoute. De constance.
L’État, en l’occurrence, c’est nous.
Ouvrons des laboratoires, ou rejoignons ceux, innombrables déjà, où, à tant de questions et de problèmes, des femmes et des hommes trouvent des réponses, imaginent et proposent des solutions qui ne demandent qu’à être expérimentées et mises en pratique, avec audace et prudence, avec confiance et exigence.
Ajoutons partout, à celles qui existent déjà, des petites zones libres.
Oui, de ces petits exemples courageux qui incitent au courage créatif.
Expérimentons, nous-mêmes, expérimentons, humblement, joyeusement et sans arrogance. Que l’échec soit notre professeur, pas notre censeur. Cent fois sur le métier remettons notre ouvrage. Scrutons nos éprouvettes minuscules ou nos alambics énormes afin de progresser concrètement dans notre recherche d’une meilleure société humaine. Car c’est du minuscule au cosmique que ce travail nous entraînera et entraîne déjà ceux qui s’y confrontent. Comme les poètes qui savent qu’il faut, tantôt écrire une ode à la tomate ou à la soupe de congre, tantôt écrire Les Châtiments. Sauver une herbe médicinale en Amazonie, garantir aux femmes la liberté, l’égalité, la vie souvent.
Et surtout, surtout, disons à nos enfants qu’ils arrivent sur terre quasiment au début d’une histoire et non pas à sa fin désenchantée. Ils en sont encore aux tous premiers chapitres d’une longue et fabuleuse épopée dont ils seront, non pas les rouages muets, mais au contraire, les inévitables auteurs.
Il faut qu’ils sachent que, ô merveille, ils ont une œuvre, faite de mille œuvres, à accomplir, ensemble, avec leurs enfants et les enfants de leurs enfants.
Disons-le, haut et fort, car, beaucoup d’entre eux ont entendu le contraire, et je crois, moi, que cela les désespère.
Quel plus riche héritage pouvons-nous léguer à nos enfants que la joie de savoir que la genèse n’est pas encore terminée et qu’elle leur appartient.
Qu’attendons-nous ? L’année 2014 ? La voici.
PS : Les deux poètes cités sont évidemment Pablo Neruda et Victor Hugo. »


Je m'associe pleinement aux souhaits de cette grande dame pour vous dire que l'aventure- mot forgé sur l'idée d'avenir- vaut la peine d'être vécue.