Sujet de type 1 sur le Choeur des Bacchantes

Vous traiterez le 3 ème sujet de type 1 sur le choeur qui figure sur le site des spécialités du Nord

Vous mettez en scène Les Bacchantes d’Euripide et vous réfléchissez à la représentation du chœur. Pour vous aider, votre assistant vous soumet dix documents iconographiques, parmi lesquels vous en choisissez quatre pour guider vos choix.

Analysez chacun d'eux et dégagez les pistes suggérées par chacun d'eux.

Puis choisissez un des quatre documents à partir duquel vous ferez une proposition scénique pour représenter le chœur (nombre de choristes, âge, sexe, costumes, coryphée, rapport au corps, à la musique). Vous pouvez vous appuyer sur votre expérience de plateau.

Votre travail devra s’appuyer sur des références précises au texte de la pièce.

Les images sont sur le site du Nord.

ça ira Fin de Louis, le nouveau spectacle de Joel Pommerat

article et videos dans Philo Mag
Avec “Ça ira (1) Fin de Louis”, le metteur en scène Joël Pommerat brosse une large fresque historique, politique et philosophique. Il cherche à cerner le moment où se cristallise l’événement, dans l’imperceptible déroulement de l’action. L’ambitieux spectacle est présenté jusqu’au 29 novembre 2015 sur la scène du Théâtre des Amandiers, puis en tournée en France. 

article sur culture box 

Carnet de Bord du 20/11/15 ( laura)

Carnet de Bord du 20/11/15

C’était la dernière séance avec Sandrine ainsi que la dernière séance sur le travail des Bacchantes. Nous avons commencé par un échauffement en groupe, en particulier des exercices de respirations et d’étirements. On a ensuite demandé à travailler en autonomie pour faire une italienne.

Après l’italienne, nous avons fait un filage complet de la pièce. Sandrine est intervenue à quelques moments pour qu’on modifie directement notre jeu, notamment dans la scène de Dionysos et Penthée (Laura et Clément).
A la fin du filage nous avons pris un moment pour discuter de ce qui n’allait pas trop ou de ce dont il fallait faire attention :
- Lise doit faire attention à sa voix, ne pas monter trop dans les aigus
- Clément doit travailler plus sur les points du texte qu’il ne comprend pas (savoir dans quel « domaine » jouer)
- Kadir et Elodie : Les messagers doivent être plus dans la danse, faire des mouvements plus fluide
- P-M : Doit apprendre les chœurs
-Laura : Essayer de travailler encore la scène avec Clément (Dionysos/Penthée)

Pour tout le monde : Prendre des moments pour travailler la pièce et faire des filages

Sandrine a du partir pour 17h, nous avons ensuite pris un moment pour discuter de la pièce Aux Suivants puis des approfondissements.

J’ai personnellement apprécié cette séance puisque c’est le premier réel filage devant Sandrine. On a joué avec la musique, utilisé la matière rouge. C’était intéressant puisqu’on a pu se rendre compte de l’ampleur de la pièce, de la durée, des certaines difficultés qu’on a encore (Les transitions).
Les costumes des Bacchantes resteront certainement comme ça.

La semaine prochaine nous seront uniquement avec Christine, on prendra la moitié de la séance pour encore travailler un peu sur les Bacchantes et l’autre moitié pour aborder notre deuxième projet : Cendrillon.

->  Apporter Cendrillon !

rappel pour les premières et terminales fac.

Mardi 24 novembre, vous vous rendrez à la salle Europe le plus vite possible pour la séance de répétition. patrice vous y attendra le temps que je fasse moi-même le trajet jusuqe là après mon cours avec les secondes.
faites passer le mot.

L'aliénation au travail

Article sur les nouvelles formes d'aliénation au travail

Pour mieux comprendre Mécanique Sociale spectacle circassien de la compagnie des Nazes et Erwin Motor Dévotion que vous allez voir la semaine prochaine, voici un texte de Katl Marx sur l’aliénation au travail. Lisez le nous en débattrons en cours.

L’ALIENATION AU TRAVAIL
Marx, Manuscrits de 1844, 1845
« En quoi consiste l’aliénation au travail ?
D’abord dans le fait que le travail est extérieur à l’ouvrier, c’est-à-dire qu’il n’appartient pas à
son essence, que donc, dans son travail, celui-ci ne s’affirme pas mais se nie, ne se sent pas à
l’aise, mais malheureux, ne déploie pas une libre activité physique et intellectuelle, mais
mortifie son corps et ruine son esprit. C’est pourquoi l’ouvrier n’a le sentiment d’être à soi
qu’en dehors du travail ; dans le travail, il se sent extérieur à soi-même. Il est lui quand il ne
travaille pas et, quand il travaille, il n’est pas lui. Son travail n’est pas volontaire, mais
contraint. Travail forcé, il n’est pas la satisfaction d’un besoin, mais seulement un moyen de
satisfaire des besoins en dehors du travail. La nature aliénée du travail apparaît nettement dans
le fait que, dès qu’il n’existe pas de contrainte physique ou autre, on fuit le travail comme la
peste. Le travail aliéné, le travail dans lequel l’homme se dépossède, est sacrifice de soi,
mortification. Enfin, l’ouvrier ressent la nature extérieure du travail par le fait qu’il n’est pas
son bien propre, mais celui d’un autre, qu’il ne lui appartient pas, que dans le travail l’ouvrier
ne s’appartient pas à lui-même, mais à un autre. […]
On en vient donc à ce résultat que l’homme (l’ouvrier) n’a de spontanéité que dans ses
fonctions animales : le manger, le boire et la procréation, peut-être encore dans l’habitat, la
parure, etc. ; et que, dans ses fonctions humaines, il ne sent plus qu’animalité : ce qui est
animal devient humain, et ce qui est humain devient animal. »

cours de philo: qu'est-ce que le travail aliéné?

le travail , libération ou aliénation?

Erwin Motor devotion de Magalie Mougel, mise en scène Delphine Crubézy

Attention le spectacle est au Théâtre Municipal mercredi 25 à 20h30 et jeudi 26 à 19h. Il dure 2h15.

 

Sur le site de la compagnie:
Erwin Motor, dévotion est une petite entreprise de sous-traitance automobile qui emploie, la nuit, sur une chaîne de montage, la jeune Cécile Volanges, ouvrière modèle dont l’obstination et la fierté se heurtent à l’incompréhension de son mari.
À l’usine, Monsieur Talzberg surveille ses ouvrières de près, très près. Alors que Madame Merteuil, la directrice d’Erwin Motor, agite la menace d’une délocalisation, comment agir sur la baisse de production ? Chercher le coupable ? ou plutôt la coupable ?
L’étau se resserre autour de Cécile. Celle-ci, poussée à faire preuve de toujours plus de dévotion à l’entreprise, délaisse son foyer et se livre corps et âme à Erwin Motor et à Monsieur Talzberg...

Magali Mougel reprend les figures de Merteuil et Valmont des LIAISONS DANGEREUSES de Choderlos de Laclos et les place dans un environnement professionnel. Elle nous fait percevoir les tensions, les jeux de pouvoir, de domination, et de séduction dans un monde non plus dominé par l’aristocratie mais par des pouvoirs industriels et financiers.

La pièce traite aussi de la dévotion au travail, de cette libération que celui-ci procure à Cécile, petite main dévouée au-delà du possible, alors même qu’elle s’aliène à son établi. La richesse du texte vient de ce qu’il pointe les paradoxes de notre rapport au travail : entre aliénation et émancipation, entre dévotion et sacrifice.

Sur le site de la Filature

ERWIN MOTOR, DÉVOTION de Magali Mougel par Delphine Crubézy

Des lanières de plastique scindent l’espace, réfléchissant la lumière tout en se laissant percer du regard. Cette ambiance industrielle, conçue par la metteuse en scène Delphine Crubézy, plante le décor. Dans une entreprise automobile appelée Erwin Motor, une jeune employée, Cécile Volanges, s’active de nuit sur une chaîne de montage. Elle est surveillée de près par un contremaître, lui-même soumis à la pression que lui inflige sa directrice, Madame Merteuil. Cécile engloutit sa vie personnelle dans sa tâche. La pièce est signée Magali Mougel, une jeune auteure connectée avec ce qui l’entoure et notamment, le sort des plus démunis. Son style lapidaire trouve des accès clairvoyants vers ce qui, sournoisement, nous contamine jusqu’à nous perdre. Elle sait portraiturer une société malade d’elle-même, décrire sans pathos l’aliénation au travail, pointer sans larmoyer la domination de l’homme sur la femme. Il y a chez elle une empathie réelle pour les petites gens, les prolétaires, les dominés. Ce constat social, elle le sublime dans un geste poétique qui, ici, en passe par la littérature. Volanges, Merteuil : Les Liaisons dangereuses surplombent de leur ombre la fable qui se teinte, du coup, d’un peu plus de perversité. Fascinante danse du diable…

L'auteur Magali Mougel à propos de son texte:

“ Mon intention était de comprendre les mécaniques délirantes qui maintiennent coûte que coûte les

ouvriers dans un état de dévotion absolue à leur travail, aussi aliénant puisse-t-il être. Comprendre

comment cela tient, aujourd’hui. Quand Cécile va travailler, elle va fuir le climat familial, son mari. Même

si elle travaille dans des conditions déplorables, elle y trouve un certain épanouissement.

Je ne souhaitais pas entamer une critique sociale, mais juste comprendre et mettre en mot

l’attachement profond que l’on peut avoir à son travail. La pièce pourrait être caractérisée de “ théâtre

de la constatation sociale ” et pourtant, le fait que ce texte se charpente autour d’un détournement des

figures libertines des Liaisons Dangereuses éclaire peut-être autrement la nature de l’aliénation d’une ouvrière à son travail.

Erwin Motor, dévotion est aussi un hommage à une amie qui se tue à la tâche dans l’une de ces

entreprises.

Souvent, après des lectures publiques, des femmes viennent me voir pour me dire : je retrouve ce que

j’ai vécu telle année de mon existence dans mon entreprise.”

Magali Mougel, auteure

Aux suivants mise en scène de Charlotte Lagrange

Que ceux qui ont vu le spectacle hier ( mardi 17 novembre), m'envoie vite des retours que je puisse transmettre à Charlotte Lagrange avec qui cerstains d'entre vous ont discuté à la fin de la représentation. N'hésitez pas à poser des questions.
j'attends vos analyses de spectacle. Je rappelle que l'on peut choisir de ne traiter qu'un aspect de la représentation sauf peut-être pour les Terminales option fac et spécialité.

Spectacles de la semaine prochaine

Les 2nde enseignement d'exploration devaient aller voir Aux Suivants à 19h à la CDE
Les 2nde option facultative le mercredi 18 novembre à 20h30 à la CDE

Vous êtes abonnés individuellement et vos parents sont bien sûr libres dans les circonstances de ne pas vous autoriser à aller au spectacle mais j’aimerai être prévenue par un mail sur Entea ou sur l'adresse lavoixduplateau@gmail.com

La même chose pour les autres sections et notamment pour les premières et terminales fac qui outre AUx suivants devaient aller voir Mécanique Sociale à 20h salle Europe.

faites passer le mot à tous.

Résister c'est créer...Gilles Deleuze

Plus que jamais en ces jours de tristesse, il faut affirmer le bonheur que nous procure la pratique des arts, de la pensée et de la création collective ce que le lycée permet encore aux jeunes français.
Prenons soin de chacun, soyons à l'écoute les uns des autres pour apprendre et créer. Éradiquons la bêtise, l'ignorance qui fait le lit des conduites extrémistes et fanatiques.
Une idéologie totalitaire, qui se sert d'une religion comme prétexte, cherche à déstabiliser les valeurs de la démocratie français et à insuffler la haine des uns contre les autres dans un pays dont toute la culture témoigne de la richesse de la diversité qui la compose. Ne cédons pas aux sirènes de la haine.
Les attentats ont eu lieu dans l'Est parisien où vivent la jeunesse, les artistes, les professions intellectuelles, des quartiers métissés où il fait bon vivre, où les gens se côtoient, échangent et créent. J' ai  la chance d'y avoir ma deuxième maison et ma fille, son mari, mon neveu et beaucoup d'amis, qui y vivent, auraient pu faire parti des victimes, mais je sais que tous continueront à être ouverts sur le monde, à croire en l'humanité, en la fraternité et en la création artistique qui rassemble, même quand elle nous interroge douloureusement et secoue notre torpeur, ce que l'art doit faire, qui n'est pas un simple divertissement..

Analyse de l'exodos des Bacchantes

(...)Aux vers 1202 à 1203, Agavé s’adresse avec solennité à tous les citoyens de Thèbes, et se vante de sa victoire. Elle les invite à venir contempler son trophée, qu’elle pense être une tête de lion. Des figurants, représentant le peuple, peuvent sans doute commencer à s’avancer pour écouter sa tirade. La folie d’Agavé ne se fait pas sentir de manière syntaxique mais dans le fond même du discours. Elle se vante en effet d’âtre sortie de sa condition de femme, ce qui constitue un acte contre nature. Elle va même jusqu’à supposer la femme supérieure à l’homme, discours mal venu dans une société patriarcale où aucune femme ne peut accéder à la citoyenneté. Les « mains blanches » destinées par la société à des tâches bien précises comme l’éducation, la tenue de la maison ou encore le travail du tissu, sont jugées plus efficaces que les « javelots thessaliens » et les « mailles d’un filet », objets viriles. Le spectateur va assister à la montée de l’ironie tragique quand Agavé va appeller son père Kadmos au vers 1210, et son fils Penthée au vers 1211. On peut l’imaginer se tournant de tous côtés, appelant du regard et du geste le fils qu’elle a assassiné d’une manière horrible à l’épisode précédent. Le spectateur peut mesurer l’ampleur de sa folie alors qu’elle demande à Penthée son trophée, la supposée « tête du lion », au sommet des colonnes doriques du palais. Le siège du pouvoir est ainsi vidé de son sens puisque celui censé l’incarner est non seulement mort mais exhibé devant ses murs, déjà mis à mal par Dionysos lors de son évasion. Au vers 1215, la tirade d’Agavé se termine par une nouvelle désignation de la tête de Penthée comme « tête du lion, ce butin », mettant en valeur l’illusoire fierté de la princesse.

Kadmos répond à l’appel de sa fille, il entre par la parodos dans l’orchestra, suivi d’une escorte de serviteurs portant le corps démembré de Penthée. Le spectateur commence peut-être à voir apercevoir leur lente progression à partir du vers 1210. Kadmos n’a pas été témoin du meurtre de Penthée dans la montagne, mais un messager lui a décrit la scène. Le spectateur ne peut jusqu’ici que supposer l’intensité de la douleur du roi car le corps de Penthée a été rassemblé hors de l’espace scénique. C’est à cette occasion que Kadmos a été pénétré par l’étendue du malheur qui frappe sa famille. En pénétrant dans l’orchestra, jusqu’alors occupée par Agavé, Kadmos entre dans un espace de douleur symbolisé par la présence de la tête de Penthée, dernier vestige de l’épisode meurtirer du Cithéron.

Les vers 1216 à 1218 décrivent le parcours des figurants, arrivant par la parodos et s’arrêtant devant le palais pour déposer la civièrer contenant les membres de Penthée. Le cadavre est exposé dans une scène de monstration annoncée par la formation d’un premier cortège funèbre. Cette procession ritualisée attire l’attention du spectateur sur le cadavre, finalement déposé au centre de l’orchestra, devant le palais. Tout au long du dialogue entre Kadmos et Agavé, le spectateur aura ainsi toujours en vue le spectacle morbide de débris du cadavre de Penthée. Kadmos rapporte aux vers 1219 à 1227 la recherche du corps de Penthée, « ses lambeaux », dans le Cithéron. Ce discours peut se faire devant le corps même, focalisant le regard du spectateur sur la civière. Il condamne déjà « le forfait » des filles de Thèbes, puisque il a pu vérifier la véracité du récit du messager en se rendant lui-même dans la montagne. Ce mouvement montre une première différence entre Kadmos et Agavé : celle-ci a descendu la montagne avec un morceau du corps tandis que Kadmos a du monter à la recherche des restes de Penthée.

Au vers 1227, Kadmos fait mention de la filiation à Actéon, qui est le cousin germain de Penthée. La mort du fils d’Agavé ressemble en effet à celle du fils d’Autonoé, dans le Cithéron, où il a été déchiré par ses chiens, également victime d’une sentence divine. Une fois dans le Cithéron, on a informé Kadmos du parcours de d’Agavé et une fois encore il peut vérifier lui-même de l’authenticité de l’information. Aux yeux du spectateur, Kadmos est donc celui a recherché la vérité et la porte en lui. Peut-être s’est-il lentement approcher des spectateurs pour conter sa montée au Cithéron puisqu’il aperçoit Agavé au vers 1232. Le dialogue va alors s’engager. La folie d’Agavé est rappelée au spectateur, elle brandit sûrement encore la tête de Penthée puisque qu’en la voyant, Kadmos s’écrie « affreuse vision ».

Le caractère tragique de cet épisode est rappelé au vers 1233 par la persistance du malentendu entre Agavé et Kadmos. Agavé n’a pas entendu la tirade de son père et persiste à se vanter de son acte. Elle encourage son père à prendre son parti, à se faire orgueil du meurtre perpétré par les ménades. Elle lui rappelle qu’elle est sortie de sa condition de femme et surenchérie par l’utilisation du superlatif « les filles les plus braves », qui donne un caractère emphatique à sa forfanterie. Or dans la Grèce du Vème siècle, on ne vantait guère de la naissance d’une fille et l’affirmation d’Agavé prend un caractère paradoxal. Elle est fière d’avoir abandonné les occupations habituelles des femmes pour le culte dionysiaque, ce que lui reprochait Penthée au vers 218. Au vers 1236, Agavé va plus loin en mettant en avant le rôle qu’elle a pris dans le meurtre de Penthée. Après le discours pathétique de Kadmos affligé par la mort de Penthée, les paroles d’Agavé nous plongent de nouveau dans l’horreur. Elle brandit d’ailleurs la tête de son fils et veut la donner à Kadmos, sur un ton solennel : «Ô mon père, reçois dans tes mains ce trophée. ». Au vers 1242, Agavé suggère l’organisation de libation pour célébrer son exploit, ce qui est sacrilège puisque le repas sous-entendrait la dévoration de chair humaine. Cette gradation dans l’horreur ne peut qu’accabler Kadmos et le spectateur : ce qu’Agavé prend pour un exploit est le crime d’une démente. Là où elle ne voit que bonheur, le spectateur ne peut voir que deuil.(...)

extrait d'un blog universitaire. L'ensemble de l'article est intéressant.

Sujet de bac sur l'horreur de l'EXODOS

Il est toujours utile de réfléchir au sens des mots avant de commencer à traiter un sujet:
quel est le sens exact de "horreur"? Voir l'article du Littré
le sens du mot "tragique" peut aussi offrir des pistes et notamment dans l'introduction il aurait été judicieux de rapprocher l'horreur et le tragique de la situation d'Agavé: article "tragique"

Le sujet vous demandait de réfléchir concrètement à la manière de mettre en scène l'horreur de l'exodos: Comment figurer la tête arrachée et morte de Penthée? La question se pose à tout metteur en scène qui veut monter la pièce.
Comment l'actrice qui incarne Agavé doit-elle jouer? c'est-à-dire comment porte -t-elle la tête? quelle est sa posture, ses mouvements, ses expressions,son regard? quelle doit être sa diction, sa profération?
Faut-il travailler la dimension spectaculaire du retour d'Agavé par la lumière, la couleur, le costume pour accentuer l'horreur de la situation?
L'horreur doit -elle naître du visible ou plus des mots prononcés? Faut-il une forme de réalisme, d'exagération dans le sanguinolent et le morbide ou plus de distance et de sobriété dans cette figuration?
Les partis pris globaux de la mise en scène des Bacchantes se jouent dans l'interprétation du retour d'Agavé à Thèbes.

Inspiration picturale pour Matthias Langhoff dans les Bacchantes

Les boeufs écorchés du peintre Soutine qui reprend celui de Rembrandt





Video explicative du musée de Bern

Une semaine spéciale Chéreau sur France Culture

sur le site de l'émission Hors Champ

Le théâtre grec: pour réviser

site de l'académie de Versaille

La performance théâtrale

1) Les performances chorales à l'origine du théâtre              Le chœur rituel est le fondement de la culture grecque classique. Les chœurs sont à la fois religieux et civiques: ils sont un moyen de communiquer avec les dieux, puisqu'ils sont souvent des prières; et ils sont, pour la jeunesse grecque, un instrument d'initiation et d'éducation (développement de la poésie).              Leur principe est simple: un groupe de jeunes gens ou de jeunes filles chantent et dansent à l'unisson sous la direction d'un chef de chœur (chorègos). Le mot choros désigne au départ un lieu où l'on danse. A Athènes, on pense que ces chœurs faisaient leur prestation sur l'agora où l'on a retrouvé de traces d'une orchestra (une aire aplanie). Le chorègos s'occupe de l'aspect vocal et de la chorégraphie (pas de danse et posture des bras). Il joue également l'accompagnement musical (lyre ou aulos = flûte à double anche).              Les occasions où l'on réunit un chœur sont nombreuses: rites funéraires, mariages, banquets. Les chœurs rituels les plus fréquents sont aussi ceux dont on va trouver des traces dans les tragédies: Le péan = chant propitiatoire en l'honneur d'une divinité. Pendant que les garçons chantent, les filles poussent des cris rituels. Oscille entre exécution par l'ensemble du chœur et exécution monodique où le chœur n'intervient que par ses pas de danse et le chant du refrain. (1er stasimon des Trachiniennes) L'hyménée = chant de noces entonné par un chœur de femmes Le thrène = chant de lamentations funèbres (Entrée d'Electre et kommos avec le chœur) Le dithyrambe : depuis Aristote et sa Poétique, on a considéré que cette forme chorale était l'origine directe des chœurs tragiques : " la tragédie est née de l'improvisation; [elle vient] de ceux qui conduisaient le dithyrambe" dit-il (4, 49, a 11). Il s'agissait en effet à l'origine d'un chant à Dionysos exécuté par un groupe de personnes guidé par un exarchon qui improvisait, inspiré par le dieu (la possession dionysiaque se fait par le vin et la musique de la flûte). Aristote a vu dans cet exarchon l'embryon du 1er acteur. Les choreutes poussaient des cris rituels ou chantaient à l'unisson en répétant les paroles de l'exarchon et dansaient en cercle autour de l'autel de Dionysos, ils entraient eux-mêmes en transe.              Peu à peu la forme s'est figée: l'exarchon a composé un chant construit (il est devenu un auteur) qu'il a fait répéter aux choreutes. Il n'y a plus eu de transe ni d'inspiration divine. Un chant religieux traditionnel est donc devenu une forme poétique officielle que l'on a intégrée dans des concours à la fin du VIe siècle, pour développer une culture panhéllénique (dans les légendes, l'inventeur du dithyrambe était tantôt un Dorien originaire du Péloponnèse, tantôt un Ionien originaire de l'île de Lesbos, Arion).             On ne peut pas dire qu'il y ait eu une évolution qui irait du dithyrambe à la tragédie, puisque le dithyrambe a persisté comme genre à part entière et qu'aux Grandes Dionysies, les fêtes débutaient avec un concours de dithyrambes où chaque tribu présentait un chœur de 50 garçons et un chœur de 50 hommes adultes. Le prix était décerné non à "l'auteur,", mais à la tribu qui avait montré la meilleure performance musicale. Les choreutes n'étaient pas masqués.              La tragédie a plutôt assimilé, absorbé toutes sortes de genres : les performances chorales religieuses dont le dithyrambe, comme la poésie épique.

2) Théâtre codifié et mimèsis : la tragédie comme convention esthétique et spectaculaire              Les genres tragiques et comiques sont, dans l'Antiquité, essentiellement des codes d'écriture et de réalisation scénique. Il n'y a pas un registre tragique qui préexisterait au spectacle lui-même. L'adjectif "tragique" (tragikos) n'est utilisé en-dehors de références au théâtre que par Platon ou dans La Rhétorique d'Aristote. En cela, le travail des poètes grecs est proche de celui des dramaturges du XVIIe siècle, pour lesquels une tragédie "commence par être la réponse à deux questions primordiales -quel sujet choisir pour susciter les émotions propres à la tragédie et comment les disposer pour y parvenir le mieux possible" (Georges Forestier, Corneille. Le sens d'une dramaturgie, 1998). Pour un Grec, une tragédie doit donc comporter des scènes attendues qui provoqueront toujours les mêmes effets décrits par Aristote: la pitié, l'horreur et l'effroi.              La mise en scène n'existe pas non plus en Grèce ancienne = pas de création scénique qui serait une interprétation du texte. Le spectacle est la réalisation codifiée du texte, à travers les techniques de la mimèsis. Celle-ci n'est pas une imitation de la réalité, mais plutôt une forme stylisée qui cherche à produire sur le spectateur-auditeur les mêmes effets que le modèle qu'on se propose. L'univers théâtral n'est pas considéré comme réaliste par les spectateurs grecs: la mimèsis théâtrale donne à voir et à entendre ce à quoi les spectateurs n'ont pas accès (les monde des héros et des dieux), mais sans leur donner à aucun moment l'illusion que la distance entre eux et ces figures n'existe plus = création d'une réalité nouvelle, fictionnelle.              La mimèsis est visuelle et auditive et s'appuie sur plusieurs éléments respectant tous des codes très précis: la musique instrumentale et chantée : L'aulos sert de musique d'accompagnement à tous les chœurs tragiques et sans doute aussi à toutes les parties chantées des acteurs. L'aulète entre dans l'orchestra en même temps que le chœur et est le seul à ne pas être masqué. La musique de la flûte introduit une forme d'étrangeté = musique associée au culte oriental dionysiaque et à l'expression des sentiments violents, forte joie ou desespoir. La danse : la chorégraphie grecque se compose de 3 éléments, les figures exécutées ou postures (schèmata), les enchaînements de postures (phorai) et la deixis qui consiste en un système de signes non mimétiques, comparables aux mudras des danses indiennes (code gestuel non figuratif). La cheironomia est le code particulier fait avec les doigts des mains. Pollux, érudit grec d'époque tardive (IIIe siècle ap. J-C) a laissé une liste des schèmata, mais il est difficile à partir de ce texte de se faire une idée des mouvements exécutés par les danseurs. On pense que la mimèsis consistait à effectuer avec les bras et les mains des mouvements dont beaucoup renvoyaient à des gestes rituels, pendant que les pieds suivaient le rythme de l'accompagnement musical. Le masque : c'est l'élément fondamental de la mimèsis visuelle.              Un même mot désigne le masque et le visage = prosôpon ("ce qui fait face au regard"). Le masque ne cache pas le visage, il se substitue au visage réel. Il n'installe pas une illusion, mais rappelle sans cesse que l'on est dans l'univers théâtral : la fixité du masque s'oppose à la mobilité du visage souvent décrit dans les dialogues (les larmes en particulier).              Le premier masque aurait été inventé par Thespis qui aurait été le premier auteur-acteur tragique en 534. Il avait commencé par s'enduire le visage de blanc de céruse. Les masques sont en toile et recouvrent entièrement la tête, perruque comprise.              Les masques grecs permettent les changements de rôles (il n'y a que 2 puis 3 acteurs pour tous les rôles) et de faire des personnages des types et donc de les identifier rapidement (les acteurs sont au moins à 18 m des premiers rangs de spectateurs!). D'après le catalogue de Pollux (qui énumère 28 types, beaucoup plus qu'il n'y en avait à l'origine), on sait que l'âge et le sexe des personnages se distinguaient par des différences de couleur ou de chevelure. Les masques de femme sont blancs, ceux des hommes plus foncés. Les vieillards sont chauves et portent une barbe blanche. Les hommes mûrs portent une barbe noire, les jeunes gens sont imberbes. Les masques du Ve siècle sont sans doute assez inexpressifs. La bouche est un peu ouverte. C'est à partir du IVe siècle que les masques tragiques auront des traits accentués (plis de la bouche tombants, sourcils froncés, yeux écarquillés) avec un postiche permettant de surélever la perruque (onkos).              Quand un masque sort de la convention, les dialogues en parlent Le masque d'Œdipe avec les yeux crevés dégoulinant de sang est décrit à la fin d'Œdipe-Roi. Cette figure provoque un mouvement d'effroi du chœur qui ne peut d'abord le regarder en face. Dans Œdipe à Colone, Polynice décrit ainsi son père qui est devenu plus pathétique qu'effrayant : "Je le découvre avec vous ici sous des hardes dont la vieille et horrible crasse ronge les vieux flancs qu'elle couvre, tandis que, sur son front aux yeux morts, ses cheveux en désordre flottent à tous les vents."(v. 1254 sq.) Le costume complète l'identification du personnage la robe tragique ne présente aucun réalisme: c'est une longue tunique aux couleurs chatoyantes qui dégage les bras. Les acteurs ne porteront des cothurnes qu'à l'époque hellénistique. Au Ve siècle, ils ont des bottines souples permettant donc des déplacements faciles. Des accessoires particuliers permettent de reconnaître certains personnages (l'arc ou la massue d'Heraklès). Euripide introduira du réalisme dans les costumes dont Aristophane se moque (haillons pour les pauvres). Le jeu conventionnel : l'acteur grec recevait une formation dès l'enfance en danse, chant et jeu. L'apprentisage se faisait par imitation de maître à élève. Comme pour la danse, le jeu utilise la cheironomia et des postures (schèmata) particulières pour chaque personnage joué. Comme les écoles de rhétorique ont utilisé certaines de ces techniques, on en retrouve trace dans les traités de rhétorique d'époque romaine (Quintilien ou Cicéron).              Certaines attitudes sont largement commentées dans les tragédies elles-mêmes par les autres personnages: par ex. l'attitude de repli qui indique une douleur extrême consiste à garder la tête baissée, un voile par-dessus le visage; en effet ne plus montrer son visage-masque est un refus de communication.              Beaucoup de gestes font aussi référence à des gestes religieux (libations, prières, gestes autour d'un mort, supplication), ou à des gestes sociaux (relations familiales ou sociales scènes de reconnaissance, d'adieux, de soins, de consolation)              En règle générale, on attend d'un héros qu'il ait une attitude corporelle digne: tout corps qui se laisse aller, s'effondre, est justifié par la vieillesse, la maladie, la souffrance : Sophocle rend souvent pathétique la situation de héros virils en les montrant incapables de maîtriser leur corps comme Hercule mourant dans Les Trachiniennes, ou Philoctète dont le pied est gangrené et qui a des accès de délire et des pertes de conscience dans Philoctète. L'un et l'autre doivent être soutenus, manipulés avec précaution. Le contrôle de la voix : les changements de rôle nécessitaient que l'acteur change aussi de registre de voix : voix d'homme /de femme. Un même personnage peut avoir deux voix différentes: Œdipe dans Œdipe-Roi / ou dans Œdipe à Colone, Héraklès qui dit gémir comme une femme quand il se meurt (Les Trachiniennes)               Il existe de nombreux passages où l'acteur chante en solo ou en duo avec le chœur, en particulier des chants de lamentation. On pense, si l'on en juge d'après les traités de rhétorique, que les acteurs jouaient autant sur le volume que sur le débit de la voix.

Théâtre balinais et kathakali indien

Démonstration de Topeng théâtre balinais

 

Kathakali