L'Affaire Koltes évoquée par Laurent Crovella ( 27 septembre)

Comment monter un auteur contemporain? Est-ce différent d'un auteur tombé dans le domaine public?
Respect dû à la volonté des auteurs vivants en matière de distribution et de mise en scène?
en savoir plus sur l'affaire Koltes

site officiel de Bernard Marie Koltes

Avis des premières sur Par-dessus bord de Vinaver

La pièce me semble très intéressante car le sujet de l'emploi reste d'actualité, de plus le traiter dans une entreprise de papier hygiénique prête plus ou moins au comique, ce qui m'amène à ce que j'aime beaucoup dans le texte,  la liberté laissée par l'auteur, qui est prouvée par l'absence de ponctuation et peu d'indications aux acteurs, ce qui nous laisse très libres du choix de l'espace scénique . Pour le moment je ne peux pas vous aider à donner les rôles, je n'en ai pas encore qui semble  plus m’intéresser.

Clément

A première lecture, sans approfondissement, on ne comprend pas forcément le sujet et l'intention de l'auteur. Les répliques, n'étant pas ponctuées, ont été assez difficiles à lire (lire sans trébucher, mettre des pauses où il faut, tout en essayant de saisir le sens du texte). Je n'ai pas forcément compris les scènes, les changements de personnages et de lieux, etc. Je pense que c'est un "cafouillis", tout en étant réfléchi (réflexion que je comprendrai sûrement plus tard). Toutefois, j'ai trouvé la scène de la fête intéressante, là où plusieurs personnages (tous?) se retrouvent à la fête : des bribes de conversations s'entremêlent, comme si uniquement deux personnages avaient une discussion entre eux. Les phrases se combinent bien, et cela en devient ironique, parfois même grivois.

Je pense que ça peut être intéressant de jouer quelque chose de différent même si pour l'instant, j'avoue que je n'ai pas encore saisis tout le sens du texte. Le sujet est original, alors ça peut donner quelque chose de bien. Je pense aussi qu'il y aura beaucoup de travail à faire, notamment au niveau du texte (ponctuation). Nous verrons bien où cela va nous mener !

Lola

J'aime beaucoup la modernité de la pièce, plus proche et peut-être plus accessible en un sens que Croisades, car ces situations de chômage, de capitalisme, on en entend parler, on en connaît des exemples concrets. J'apprécie aussi beaucoup l'humour léger et naturel de certains personnages et je pense que la vaste palette de personnages nous offrira un potentiel de jeu très large. L'aspect décalé de la pièce ( du PQ !) peut, je pense, prêter à des mises en scène variées.

  En revanche, il est indéniable que le travail va être conséquent, qu'il ne faudra pas manquer d'idée et que le texte non ponctué nécessitera un sérieux travail. De plus, bien que les personnages soient très nombreux, la répartition, en un sens, risque d'être relativement compliqué, car nous sommes une trentaine....

En tout cas la légèreté de la pièce me paraît réellement sympathique même si bien sur le fond n'est pas aussi gai.

TOM 

Le premier mouvement de notre pièce montre une certaine difficulté de jeu de par l'absence de ponctuations mais aussi par la quantité des personnages. Mais tout de même ça peut être intéressant à jouer car comme dans une impro on évite le refus. Le premier mouvement montre très clairement que la pièce va parler de l'économie d'une entreprise. J'aime bien et je dirais pourquoi pas??   À découvrir. Pour la mise en scène je n'ai pas encore d'idée parce que les changements de lieux rajoute une difficulté. Charmaine

Après la lecture de la première partie de la pièce Par dessus bord, je tenais à vous faire part de mes différentes impressions.

    Je trouve déjà que cette oeuvre tout en traitant d'un sujet difficile reste comique. Les discussions semblent naturelles et spontanées, on passe de la déprime du travail aux railleries entre collègues ou encore aux commérages.

    J' aime tout particulièrement le passage du buffet avant le discours du PDG, cela ma beaucoup rappelé les discussions dans Mme Bovary .... d' un côté le commérage de l' autre la nourriture et encore la vie amicale et familiale,...

   Je pense qu'au travers de cette pièce la mise en scène risque d'être millimétré, on sera en effet beaucoup sur scène il faudra donc tout en étant naturel suivre un chemin précis. Je suppose qu'on devrait arriver à faire une pièce à la fois vraie, engagée mais surtout comique.

 Virgin 

J'ai pu constaté qu'il n'y avait pas ou peu de ponctuations ni de didascalies, peut-être pour que le comédien adapte sa respiration au texte !
Je suis troublé à cause de la ponctuation mais je suis enthousiaste à l'idée de pouvoir jouer et voir dans quelles circonstances nous allons aborder ce travail.
On pourrait aussi faire des scènes sous forme de box dans lesquels les diffèrent endroit se mettraient en place !

Samir

Par rapport, au texte que vous nous avez proposé, j'ai bien aimé le sujet et le contexte. C'est un texte intéressant mais qui suggère beaucoup de travail et d'investissement de la part de tout le monde. J'ai pas tout compris par rapport au sens et même à la lecture j'avais du mal à placer l'intonation et une respiration correcte. Sinon mis a pars ça , j'ai trouvé les personnages attrayants ! Et pour la mise en scène j'avais eu l'idée de faire la pièce en utilisant l'entrée principale du lycée mais cela implique aussi un travail conséquent pour la scénographie.

Marjolaine

A première lecture, je trouve ce texte un peu compliqué, et difficile a comprendre ! Il peut être intéressant à jouer, si on le décortique un peu ! Ce texte a de la matière, on peut sûrement construire quelque chose de super, si on transforme un peu le texte et si on le comprend !

Mélanie Guidat

Découpage des Bacchantes

Parodos : tous

Premier épisode : Tirésias ( Renaud) et Cadmos ( Clément) jusqu’à l’entrée de Penthée  

rajouter un Penthée (Pierre-Marie-) à partir de «  Je vois Tirésias » jusqu’à le Penthée: “Là où les femmes accèdent  Dans un banquet à la joie de la grappe,  Je dis que le culte est pourri.”

Kommos à partir de 585 v248 Dionysos (Pierre-Marie  ou voix)

Quatrième épisode Dionysos (Laura ) Penthée (Clément)

Quatrième stasimon (tous)

Cinquième épisode deux messagers (Elodie et Kadir) + chœur (tous) / à découper, un bout chacun ou entremêler:  tirade du messager : Kadir jusqu’à « c’est lui qu’on voyait » v1075 Elodie jusqu’à vers1110, Kadir jusqu’à 1121 Elodie jusqu’à 1136 les mains sanglantes Kadir jusqu’à laissant ses sœurs aux danses des Ménades 1143 Kadir jusqu’à la fin.

Cinquième Stasimon (tous)

Exodos (tous) Agavé (Lise) jusqu’à l’entrée de Cadmos

Reprendre pour finir (en vue d’une présentation)

“Glorieux combat: embrasser son enfant

d’une main dégoulinante de sang!”

calendrier option fac première et termianle

Comme promis, je vous donne une première version du calendrier des séances même s'il est sujet à modifications. Soyez vigilants.
La présentation aura lieu le mardi 3 mai salle Europe.

Mardi 29 septembre: cours des premières avec Patrice Verdeil salle 111: première distribution apporter les textes que je vous ai donnés premier mouvement.
Mardi 6 octobre: cours terminales et premières ensemble à l'auditorium
Mardi 13 octobre: cours première et terminales réunies salle à confirmer.

Mardi 24 novembre: cours première et terminale réunies à la salle Europe sur le plateau.

N'oubliez pas les chèques pour les abonnements; le premier spectacle étant le 9 octobre à la CDE ( Pourquoi j'ai jeté ma grand-mère dans le Vieux port joué par patrice Verdeil) et le 15 octobre salle Europe ( spectacle sur Marylin Monroe)

Faites passer le message à tous.

séance du 25 septembre 2015 Les Bacchantes par Laura

Carnet de bord du 25/09/2015 : Laura Stoessel

C'était la 3ème séance de pratique avec Sandrine, comme chacun avait déjà son idée sur son costume de Bacchantes (voir séance 2) cette fois-ci il fallait rapporter un Thyrse.

Après s'être changés pour « se mettre dans la peau » des Bacchantes, nous avons chacun pris notre thyrse. Nous avions tous un thyrse très nature, Mme Huckel avait rammené de grand bâton plus ou moins droit, sauf Clément qui a voulu utiliser comme tyrse un parapluie fleuri que Sandrine avait rapporté.

La mise en route était légèrement différente des autres séances puisqu'au lieu de se mettre en cercle et de faire différents exercices de respirations, ect. nous avons eu comme consigne de « trouver le chien qui est en nous » en nous appuyant sur une expression. Le but étant de faire évoluer notre chien en fonction de l'expression choisie (Lise : « Avoir une vie de chien » ; Elodie : « Peureux comme un chien » ; Pierre-Marie : « Une colère de chien » ; Kadir : « Têtu comme un chien » ; Clément : « Comme chien et chat » ; Laura : « être aux aguets comme un chien »). Pendant plusieurs minutes, nous étions couchés et endormis et c'est à ce moment là que notre chien se dévoile de plus en plus, on doit penser à un chien, sans rentrer pour autant dans l'imitation. Au fur et à mesure on entendait des grognements, des petits jappements, des respirations qui s'accélèrent, les chiens se réveillent en introduisant leur Thyrse dans ce jeu... Jusqu'au moment où le groupe (plus ou moins lentement, chacun dans son rythme) commence à renifler une odeur, c'est à nous de déterminer l'effet qu'elle nous fait. D'un coup on est rentré dans une grande énergie, cette odeur nous a rendu « fous », nous la cherchions dans toute la salle. Avant de se retrouver à hurler comme des loups, comme une meute, après une proie. D'un coup Sandrine nous a jeté un sachet cartonné de couleur rouge (symbolisant la proie), on l'a déchiqueté.

Lise a planté un bout du sachet sur son Thyrse et l'a brandi en l'air, c'était notre signal pour former le choeur. On s'est donc rassemblé, et là nous avons dû dire le 4ème stasimon. Tout le monde ne le disait pas forcément en même temps, parfois seulement deux personnes parlaient et parfois c'était en chorale. Ces changements de voix donnaient une très belle énergie au groupe puisque dans le 4ème stasimon il y a quelque chose de lyrique et de spirituel.

Nous avons refait plusieurs fois le 4ème stasimon en essayant de séparer les voix sur le refrain, rien n'était défini, chacun parlait quand il sentait que c'était son moment. Nous avons aussi approfondi en faisant dire le texte du messager à Kadir et Elodie pendant que Clément, Lise, Pierre-Marie et moi-même formions le choeur sur le côté.

J'ai trouvé que la recherche de « son propre chien » est une démarche très intéressante, on trouve un côte animal qu'on ne connaît pas forcément, de plus, vu que chacun avait une expression différente, on voyait la différence des états d'esprit de chacun. Ce que j'ai encore plus apprécié mais ce qui n'était pas forcément facile, c'était le travail avec le Thyrse, il fallait qu'il devienne un objet habituel pour nous, comme par exemple un os ou une balle pour un chien. Le Thyrse devait être intégré à tous nos mouvements, pour ma part, j'ai du coup fait certains gestes que je n'aurais pas fait en temps normal.

Nous avons également travaillé plusieurs positions avec le Thyrse, pour mieux se l'approprier. Il y avait par exemple la position « chasse » avec le Thyrse en l'air vers l'arrière, la position « évohé », à l'inverse de la position « chasse », le Thyrse était levé mais vers l'avant. Il y avait également la position « posé ».

Ensuite nous nous sommes assis sur nos chaises, en cercle. Sandrine et Christine nous on donné les parties du Parodos que nous devrons apprendre. (Je commence avec le Prélude, puis Pierre-Marie la Strophe 1, ensuite Clément l'Antistrophe 1, Lise la Strophe 2, Kadir l'Antistrophe 2, Renaud fera l'Epode avec Elodie). Nous avons lu en faisant des rythmes en tapant avec nos pieds sur le sol, avec nos mains sur nos jambes, ect. tout en pensant à un rituel d'entrée.

De fil en aiguille nous avons discuté et Sandrine nous a dit que sur ce projet le choeur aura une importance capitale, normalement tout le monde sera tout le temps, ou presque, sur le plateau. L'année dernière le titre du projet des terminales sur les Bacchantes était « Danse, Transe, Vengeance » cette année se sera « Le cœur des Bacchantes est dans le choeur ».

Nous avons, comme toujours, terminé la séance en marquant 5 mots qui nous viennent à l'esprit à l'égard de cette séance. Pour moi, Choeur ; Thyrse ; animal ; approfondissement ; voix.

Pour la semaine prochaine il faut revoir le Stasimon 4, apprendre sa partie dans le Parodos et apporté une Thyrse qui n'est pas naturel mais au contraire un objet manufacturé (comme l'a fait Clément avec son parapluie, par exemple).

Les artistes des documents iconographiques du sujet1

Bill Viola, l'artiste de la video le plus connu au monde: exposition au Grand Palais

Tristan's ascension: vidéo

Extraits d'autres oeuvres dans Le Monde

histoire des arts


Le photographe Richard Avedon: galerie de photos

Avedon et le magazine Egoiste 

Odilon Redon, peintre symboliste:
exposition à la fondation Beyler à Bâle

Odilon Redon prince du rêve, exposition au Grand Palais

le cinéma de Ken Loach

Laurent Crovella a évoqué le réalisateur Ken Loach à propos de Lune Jaune.pour en savoir plus

Compte rendu du cours de spe 21 septembre

Objectif choisir le texte que nous allons travailler après en avoir lu trois: S'embrasent et Roulez jeunesse de Luc Tartar, Lune Jaune ( la ballade de Lee et Leila) de David Creig.
Echanges argumentés-plus ou moins- pour défendre la pièce que chacun a trouvé la plus intéressante à travailler.
Alexandre: Lune jaune: jeunesse délinquante, qui tue tragédie Roulez jeynesse: portrait global de la jeunesse, petites saynètes, ce que l'on peut vivre entre 16 et 22 ans, modifications qu'on subit. Lecture enthousiasmante.
Léo: S'embrasent: fil conducteur du baiser, ce qui est déclenché par un événement. Action qui produit des secousses telluriques mais passée, personnage nommé Jnathan et Latifa, mais on ne les voit pas.
Laurent demande que l'on ne se cantonne pas à un j'aime/j'aime pas: décrire la forme théâtrale, imaginer comment travailler la matière proposée
Lola: Roules jeunesse: principe du cabaret, mais l'an dernier mélange d'écriture différente.
Importance du style de Tartar, comment il écrit.
Léa: Lune Jaune: problème de la mise en scène de certaines choses: mains dans le corps de l'animal mort, arracher le coeur etc raconter ou/et montrer cf tragédie grecque.
récit: alternance entre narration et dialogue joué, baculemnt dans le jeu avec personnage qui parle nommé
Elise: rythme de l'écriture dans S'embrasent, tac au tac: vitesse qui nécessite un engagement.
pour Laurent , le simages ne sont pas premières plutôt les sons, le rythme, le langage

Questionnement sur ce qu'est être adolescent: recherche à mettre en oeuvre. ce n'est pas parce que l'on est à l'a^ge de l'adolescence que l'on sait ce que c'est. ( étymologie, point de vue de la médecine, de la psychologie, de la sociologie etc)
Hugo s'embrasent approche chorale, pas de tirets avec nom pour identifier le spersonnages, liberté de jeu.
Roulez jeunesse: dire sans dire, l'intime, le sexuel. importance de l'implicite ce qui se dit/ ce qui se joue.
définition du texte de théâtre: un texte troué en attente de sa réalisation.

Lune jaune: exploration du côté sombre de l'adolescent, registre tragique, mais pas une seule couleur
Lola: quelque chose de documentaire, récit. Evocation du cinéma de Ken Loach, du road movie.
Emilie: question de ce qui est montré et montrable, comment montrer de façon symbolique?
Roulez jeunesse: on découvre ce que les personnages pensent, témoignage à la preière personne, direct, ressenti.

Relecture à haute voix des texxtes ou d'extraits.
Laurent: On travaille sur le sang, la chair, la merde.
A l'issue du vote c'est Lune Jaune qui l'emporte. Se procurer le texte!

Compte rendu de la séance du 22 septembre terminales option fac

Retrouvailles avec Patrice Verdeil

Échauffement: cercle, détente, valise dans chaque main, respiration ventrale. mains qui se balancent, étirements, sur la pointe des pieds.On relâche et on secoue. Pointes des pieds sur 10 temps.Soupirs.
En deux colonnes, on s'avance l'un vers l'autre et on stoppe très près l'un de l'autre, échange de regard intense.
Jeu du miroir: leader/ suiveur: veiller à l qualité des gestes.
Machine en ligne: la chaîne de montage: on se passe une pièce en continu avec un son.
Manipulation d'un parteanire pour lui donner une structure d'ouvrier à la tâche: arrêt sur image, passage par le neutre, puis retrouver la forme au claquement de doigt du parteanire.
Marche avec échange d'un ballon imaginaire. suivre le ballon des yeux, pas le garder plus de deux secondes, être mobilisés. Varier les distances du lancer.
Dire un mot en cercle chaque personne redit le mot précédent et en rajoute un autre. idem avec un geste et un son. Travil de l'écoute et de la mémoire.
exercice de coordination: jeu de questions -réponses avec opérations mathématiques qui viennent perturber l'échange.
Brainstorming: Patrice donne un thème et il faut lancer des mots associés à ce thème: toujours être mobilisé, connectés.( Ecologie, poésie, sport, acier, loisir,cinéma,lycée, banque, téléphone...)
Slogan pour un dentifrice à inventer.

Aborder Par-dessous bord de Vinaver , aborder la question du travail ensemble, petite entreprise familiale qui lutte contre son rachat par les Américains, résistances aux changements, transmissions de valeurs, trahisons, adaptations, aliénation ...
Faire d u théâtre: engager un travail ensemble, se mettre en travail // avec une entreprise?

Lecture du mouvement 4 après avoir résumé la pièce, évoqué les différents personnages.
Comment se passe une réunion marketing avec les nouveaux cadres américains: brainstorming, slogan publicitaires

En savoir plus sur le clown

Muriel a proposé mercredi dernier (23 septembre) un exercice où il fallait chercher son clown. Nous avons évoqué les clowns de cirque, les clowns de théâtre et ceux qui envahissent les faits-divers.
pour en savoir plus

« Dans la tradition du cirque le clown commençait par être acrobate, fil de fériste ou trapéziste puis, prenant de l’âge, ne pouvant plus réaliser les numéros à leur niveau de qualité, il les apprenait à un jeune qui devenait clown. Depuis les années soixante se manifeste un intérêt pour le clown. Mais le clown n’est plus lié au cirque : il a quitté la piste pour la scène et la rue. Beaucoup de jeunes désirent être clown ; c’est une profession de foi, une prise de position envers la société : être ce personnage à part et reconnu de tous, pour lequel on ressent un vif intérêt, dans ce qu’il ne sait pas faire, là où il est faible. Montrer ses failles : les jambes maigres, les grosse poitrines, les petits bras et les mettre en valeur avec d’autres vêtements que ceux qui d’habitude les cachent, c’est s’accepter et se montrer tel que l’on est. De nombreux jeunes dans tous les pays parcourent les rues avec trois balles, une cabriole, un mur invisible, pour être regardés. Le phénomène dépasse la simple représentation et son spectacle. Ce clown « psychologique », que peut développer une pédagogie dramatique, nécessaire à la liberté du comédien, n’est pas forcément un clown de spectacle et reste le plus souvent un mode d’expression privé. Le petit nez rouge ne suffit pas à faire un clown professionnel et la représentation ne doit pas être une exhibition consolatrice. Le clown exige aussi un exploit, souvent à l’envers de la logique ; il met dans le désordre un certain ordre et permet de dénoncer ainsi l’ordre reconnu : il fait tomber son chapeau, il va pour le ramasser, mais, malencontreusement, donne un coup de pied de¬dans et, sans le faire exprès, marche sur une canne qui lui saute dans la main. Le clown rate là où on l’attend et réussit là où on ne l’attend pas. Qu’il essaie de faire un saut périlleux, il tombe, mais il y parvient quand on lui donne une gifle. Ainsi le clown Grock, caché derrière un paravent, parvenait à jongler avec trois balles seules visibles du public, ce qu’il ne pouvait réussir devant lui. Le clown prend tout à la lettre dans son sens premier : lorsque la nuit tombe (boum !) il la cherche par terre et l’on rit de son côté idiot et naïf. Quand on lui dit de prendre l’air, il cherche à l’attraper avec la main. On lui fait des blagues. On lui dit de se baisser et de regarder ses pieds : il se baisse et reçoit un coup de pied dans les fesses ; il trouve la plaisanterie « bonne » et veut la faire à son tour à un troisième personnage ; celui ci lui demande de lui montrer ce qu’il faut faire, et le clown reçoit un autre coup de pied donné par ce dernier personnage qui connaissait la blague. Le petit nez rouge, « le plus petit masque du monde », en donnant au nez une forme ronde, éclaire les yeux de naïveté et agrandit le visage en le démunissant de toute défense. Il ne fait pas peur, c’est ce qui le fait aimer des enfants. La pantomime, autrefois, était descendue sur la piste du cirque et avait apporté au clown le visage blanc de Pierrot qui devint le clown blanc. Le clown, aujourd’hui, c’est sur¬tout l’auguste et par suite tous les comiques de la piste. Beckett a apporté une nouvelle dimension au clown en lui faisant découvrir les grands souffles de l’existence. Le héros tragique étant devenu inabordable, le clown le remplace, « En attendant Godot »... Clowns de théâtre et clowns de cirque se mêlent au Cirque Alfred, en Tchécoslovaquie, avec Ctibor Turba et Boleslav Polivka. Pierre Byland et Philippe Gaulier, clowns de théâtre absurde, font un spectacle, Les Assiettes. Chaque pays trouve ses clowns, le phénomène est international, sans que le cirque les fasse naître. De jeunes comédiens se reconnaissent dans ce monde clownesque qu’ils font évoluer loin de l’image typique du clown de cirque. Cette recherche de son propre clown ré¬side dans la liberté de pouvoir être soi même et d’en faire rire les autres, d’accepter sa vérité. Un enfant est en nous qui a grandi et que la société ne permet pas de montrer ; la scène est là qui le permettra mieux que dans la vie. Cette démarche est purement pédagogi¬que et cette expérience sert le comédien au delà même de la représentation clownes¬que. Il ne suffit pas, pour un clown de théâtre, de se montrer au public en ratant ce que l’on tâche de réussir et de porter un costume typi¬que et un nez rouge. Le clown professionnel doit savoir faire ce qu’il rate avec talent et travail. Les clowns de théâtre, eux, se fondent davantage sur le talent du comédien que sur celui de l’acrobate ; sans nez rouge, ils ani-ment un monde souvent absurde et tragique. En compagnies, ils montent de courtes pièces prenant leurs personnages en eux mêmes, se caricaturant.
( Jacques Lecoq in Le théâtre du Geste Bordas 87 p 117 )

Créer votre média lycéen

Je viens de trouver une petite brochure éditées par le CLEMI qui vous indique comment créer un média lycéen au lycée, un journal par exemple. Il y en avait un l'an dernier, je ne sais si une nouvelle équipe va le continuer. en tous les cas voici des conseils très inspirants

Par-dessus bord vu par Roger Planchon en 1973

une interview de Roger Planchon avec quelques extraits de la mise en scène de 1973

Une histoire à suivre Claude ROY

Pour entretenir la mémoire, voici le texte que nous avons appris cet après-midi:

Après tout ce blanc vient le vert
Le printemps vient après l'hiver.
Après le grand froid le soleil,
Après la neige vient le nid,
Après le noir vient le réveil,
L'histoire n'est jamais finie.
Après tout ce blanc vient le vert,
Le printemps vient après l'hiver,
Et après la pluie le beau temps.

 A votre tour, écrivez un poème sur la même structure: Après... vient....pour mardi prochain.

en savoir plus sur Claude Roy

Première partie du cours consacré à l'observation des deux plaquettes ( brochures) de présentation du programme: CDE ( scène nationale) et salle Europe.  (scène municipale) Observation de la liste des personnels dans les deux théâtres.
Puis exercice de mémorisation d'un texte: réflexion sur les techniques de mémorisation.

Burning man, un festival dionysiaque?

Pour mettre des images derrière les propos de Sandrine J'irai dormir chez Burning man

Théâtre et naturalisme

extrait d'un ouvrage de  Jean-Pierre Sarrazac



 (...)Le théâtre accuse un retard considérable sur le roman, déplore Zola. Comment combler ce retard ? Comment, en cette fin de XIXème siècle, réformer et le drame et la scène de façon à les replacer à hauteur des autres arts ? Cette révolution naturaliste et ce principe d’un art « expérimental » qu’il a su faire triompher sur le terrain romanesque, par quels moyens Zola va-t-il tenter de les transplanter dans le domaine du théâtre ?... La réponse est double. D’une part, par des adaptations théâtrales - souvent trop anthologiques et illustratives - de ses propres romans au théâtre, notamment L’Assommoir (1879). D’autre part, à travers des « campagnes dramatiques »» dans les journaux bientôt reprises en deux volumes : Le naturalisme au théâtre et Nos auteurs dramatiques (1881). Si l’on cherche à identifier une doctrine du naturalisme au théâtre, c’est assurément plus dans ces ouvrages que dans les quelques spectacles trop anthologiques ou trop mélodramatiques tirés des romans du maître de Médan. La recherche de « la vérité au théâtre » étant le pilier central de cette doctrine, Zola va militer pour l’éradication de toute une convention morte dont il estime qu’elle grève l’art du dramaturge comme celui des comédiens et des décorateurs. Cette convention obsolète concerne aussi bien l’écriture des pièces - mécanique de la pièce « bien faite » fondée sur les préparations, la scène à faire et des « caractères » stéréotypés - que l’art de la scène avec ses décors peints immuables et interchangeables - le même salon hors d’âge - et des acteurs qui viennent systématiquement à l’avant scène pour déclamer leur texte face au public.
Pour Zola et tous ceux qui se rallient à son combat, l’objectif est clair : mettre sur la scène, dans sa complexité et dans sa diversité, la société contemporaine ; montrer l’influence du milieu sur les hommes ; faire entrer un air nouveau, en provenance du monde réel, dans un espace confiné par une « tradition » sans avenir. Pensant peut-être à lui-même, le romancier naturaliste en appelle à un grand réformateur du théâtre : « un tempérament puissant dont le cerveau puissant vînt révolutionner les conventions admises et planter le véritable drame humain à la place des mensonges ridicules qui s’étalent aujourd’hui. Je m’imagine ce créateur enjambant les ficelles des habiles, crevant les cadres imposés, élargissant la scène jusqu’à la mettre de plain-pied avec la salle, donnant un frisson de vie aux arbres peints des coulisses, amenant par la toile de fond le grand air libre de la vie réelle ». En fait, Zola ne sera pas ce créateur. Et ce créateur génial ne sera pas non plus unique. Ce sera plutôt l’affaire d’une pléiade de grands auteurs européens de la fin du XIXème et du début du XXème siècles, en tête desquels le norvégien Ibsen, le suédois Strindberg et le russe Tchékhov et de deux grands artistes et artisans de théâtre, qui n’étaient pas, eux, des auteurs : les directeurs de théâtre et « metteurs en scène » (on commence à employer le vocable) Antoine et Stanislavski.

Avènement de la mise en scène moderne
Le 30 mars 1887, André Antoine, ancien employé de la Compagnie du Gaz, ouvre les portes du Théâtre-Libre où il dirige une troupe d’anciens amateurs, de sortants ou de refusés du Conservatoire, qui vont porter sur leurs épaules une des plus grandes révolutions scéniques de la modernité. Patronnée par Zola, Edmond de Goncourt, Daudet et leurs clans respectifs, mais aussi par Henri Becque, dramaturge solitaire et isolé, cette aventure théâtrale s’annonce comme une institution littéraire destinée à porter à la scène les auteurs nouveaux, qu’ils soient de tendance naturaliste ou qu’ils appartiennent à d’autres courants, notamment idéaliste et symboliste.
Mais si les avancées du Théâtre-Libre en matière de répertoire sont considérables - adaptations de qualité des romans de Zola, des Goncourt et d’autres naturalistes ; pièces inédites d’une nouvelle génération de dramaturges tels que Jullien, Ancey, Darien, Descaves ; traductions de grandes pièces étrangères d’Ibsen, de Strindberg, d’Hauptmann, de Tolstoï -, le mérite principal du Théâtre-Libre devant la postérité sera d’avoir été le laboratoire où la mise en scène moderne s’est inventée. Très attentif aux théories théâtrales de Zola, André Antoine va faire entrer dans la pratique, avec souplesse et intelligence, le principe du Naturalisme au théâtre selon lequel les décors doivent tenir au théâtre la place que les descriptions tiennent dans les romans. En fait, cette romanisation du théâtre affecte la mise en scène dans son entier : construction de décors reconstituant de façon rigoureuse le milieu dans lequel évoluent les personnages (et, pour cela, suppression des toiles peintes, des plantations conventionnelles et des objets peints sur le décor), exactitude du mobilier et des accessoires, instauration d’un « quatrième mur » virtuel qui n’existe que pour l’acteur ; acteurs jouant en interaction avec le décor et dans l’ignorance volontaire du public - au besoin, en lui tournant le dos. À partir de telles prémisses, qui ne sont pas sans nous rappeler Diderot et sa théorie du « naturel » au théâtre, la mise en scène ne peut que privilégier la reproduction de la vie quotidienne, d’un parler prosaïque (entendons : non conventionnellement emphatique et déclamatoire), d’un jeu gestuel ou le silence prend toute son importance.
Avec Sœur Philomène (Théâtre-Libre, 1887) adaptée des Goncourt par Vidal et Byl et mise en scène par Antoine, nous pénétrons véritablement dans la salle de garde d’un hôpital puis dans une salle où sont les malades, toutes deux reconstituées avec une certaine précision ethnographique. Et, dans Le Canard Sauvage (Théâtre-Libre, 1891) d’Ibsen, le fameux décor d’intérieur en vrai sapin de Norvège et la présence centrale du poêle, alimenté en bûches par les personnages, jouent un rôle dramatique éminent. Ils inscrivent les personnages dans un temps et un espace précis et concrets ; ils agissent directement sur eux et autorisent un jeu muet (la « pantomime » chère à Diderot, la gestuelle que prônera Brecht) qui fait contrepoint aux paroles des personnages : Gina Ekdal et sa fille Hedvig confrontées à la logomachie de Hjalmar Hegdal et Gregers Werle, les personnages masculins...
La légende du Théâtre-Libre insiste volontiers sur les quartiers de viande sanguinolents de la mise en scène des Bouchers de Ferdinand Icres, sur la fontaine ruisselante (de vraie eau) de Chevalerie rustique de Verga, sur Antoine installant sur la scène son propre mobilier ; elle a pour inconvénient de faire passer pour de la naïveté d’amateur et pour de l’exotisme ce qui ressortit en fait à un processus esthétique très étudié. De façon plus pernicieuse, cette légende, toujours vivace aujourd’hui, autorise la critique à taxer d’illusionniste - ou, au mieux, de « réalisme illusionniste » - l’art de la mise en scène selon Antoine.
Au delà des malentendus historiques, l’essentiel est qu’Antoine parvient à harmoniser ce qu’il appelle la « partie matérielle » de la mise en scène (décors, costumes, accessoires exacts) avec ce qu’il appelle la « partie immatérielle », c’est-à-dire l’interprétation des acteurs et, plus largement, l’interprétation même de la pièce par le metteur en scène. Processus que perfectionnera encore Constantin Stanislavski, lorsque, dix ans plus tard, en 1897, il ouvrira le Théâtre artistique de Moscou. Bénéficiant de moyens et d’une organisation bien supérieurs à ceux qu’Antoine aura pu connaître au Théâtre-Libre puis au Théâtre-Antoine, Stanislavski saura également constituer une méthode de formation et d’entraînement du comédien sur laquelle nous nous appuyons encore aujourd’hui en grande partie... Toujours est-il que c’est de cette dialectique initiée par Antoine entre partie matérielle et partie immatérielle, que procède le concept moderne de mise en scène et celui d’un metteur en scène (naguère, le régisseur n’avait la responsabilité que de la seule partie matérielle) promu auteur du spectacle, c’est-à-dire co-auteur de l’œuvre théâtrale.(...)