A vos agendas pour les présentations de travaux

Le dimanche 5 mai à 17H, les premières de spécialités théâtre joueront le projet Les Suppliants dans le Festival des Jardins Enchantants à Herlissheim près de Colmar.

Les présentation de travaux des spécialités auront lieu pour les première le lundi 27 mai à 20H à la CDE en petite salle ( jauge de 8à places seulement). elles présenteront le Petit chaperon Rouge de Joel Pommerat sous la direction du comédien Bruno Journée.

Les Terminales présenteront leurs projets Woyzeck et Britannicus le mercredi 29 mai à 15h et à 20h dans la grande salle de la CDE.

Les réservations pour le soir sont à faire au 0389243178. pour la représentation de 15h, des classes seront invitées à s'y rendre avec leurs professeurs.

Les premières seront en immersion à la CDE toute la journée du lundi 27 mai et les Terminales du lundi 27 mai au mercredi 29 mai, la générale de la présentation ayant lieu le mardi 28 mai à 20H

S'il y en a parmi vous - ceux qui se destinent au graphisme- qui seraient d'accord pour fabriquer les affiches, je suis preneuse!

La Joie pour Py

La joie chez Py  dans Olivier Py , Planches de salut de Timothée picard

Cause et symptôme du sens

Accomplissement ultime d’une présence s’exprimant par la parole : joie : fameux état au centre de toute la théologie et de toute la poétique théâtrale de Py

Concept fourre-tout, trop positif, un peu édifiant, surjoué ?

Joie : de l’ordre de l’incantation visant à la faire advenir : faire apparaître le mot joie a quelque chose d’irrépressible.

Proposition forte et originale par rapport au reste du théâtre contemporain

Racine même du théâtre grec : l’ololygmos, ce cri rituel, dont il parle à propos de L’Orestie,

que l’acteur moderne doit retrouver pour faire contre- poids à un théâtre de la culpabilité, du vide ou de la nouveauté.

Joie différent de bonheur, stabilité tiède alors que joie exaltante, incandescente : ouvrir l’être, l’élargir, le faire coïncider avec la matière palpitante du monde insufflé par l’esprit. «  L’intelligence libérée de toute pesanteur »

L’état dans lequel on est quand on renoue avec les révélations fondatrices.

Joie, j’ouïs,  jouis

Ne s’oppose ni à l’horreur ni à la mort cf y a dla joie de Charles Trenet créée en 39 : » C’est dire encore ce qu’est la joie. Quelque chose est à sauver toujours aux enfers, le rire, la joie d’être dépouillée de tout désir- dans une sorte de misère. »

Dans Faust Nocturne : la joie et la mort répondent très exactement à la même question : Faust Qu’est-ce que la joie ? Ariel : la chair qui se fait verbe. Faust-Et la mort ? Ariel : la chair qui se fait verbe. »

La servante allumée = que la joie demeure. cf scène avec le Poète Mort trop tôt jouée par Marjolaine et Romane.

Dans son théâtre, il est toujours question d’un homme cherchant à en sauver un autre : py répond «  ce n’est pas en nous donnant quelque chose que l’autre nous sauve mais en nous le demandant. »

Même quand tout est au plus noir, il demeure la joie de la parole. La parole est pour Py déjà une victoire. Il raconte que pendant le siège de Sarajevo, pendant le couvre-feu, un fou criait sans cesse « rallumez la lumière ! » : le personnage qui crie cela est un personnage tragique. C’est lui qui affirme une joie au cœur du labyrinthe, au fond de la destruction.

«  Si je ne croyais pas à cela- au fait que quelqu’un peut sauver quelqu’un par la parole, par la prière- je ne pourrai pas écrire de théâtre ni croire au théâtre. »

Dans une interview : Vous avez une définition particulière, voire personnelle, de la joie :

« Oui, c’est un mot que j’utilise beaucoup et auquel mon théâtre a essayé de donner un sens spirituel. La joie, c’est le point d’horizon d’une quête spirituelle, une tentative d’être plus au monde, d’être mieux au monde, peut-être pas d’atteindre la finalité de sa présence au monde, mais tout au moins de vivre mieux cette impossibilité d’atteindre à une finalité. Sans aucun doute, le théâtre est un excellent outil pour cette aventure là. Oui , le mot joie est un mot que j’ai souvent employé de façon différente. La joie du poète n’est pas la joie du chrétien. Mais c’est le mot qui m’est le plus couramment associé. J’en suis finalement assez fier car il n’y a pas de place, je pense au théâtre pour le constat d’impuissance, la déploration et l’ennui. Même quand le théâtre est tragique, il faut qu’il soit tragique avec joie. Comprenne qui peut. »

Mises en scène récentes de la Flute enchantée

Pour comparer avec celle dont nous avons vu la générale et sur des scènes plus prestigieuses et plus dotées

celle de Robert Carsen à l'opéra Bastille

La mise en scène surprenante de Roméo Castelluci en 2018 : captation

Bande annonce

Présentation de la scénographie

le concept de communication et ses ambivalences

En savoir plus sur le concept de communication et ses différentes acceptions

Le Soulier de satin de Paul Claudel

Dossier de la mise en scène de Py

Bande annonce de la mise en scène de Py

Dossier plus étoffé

Emission de l'INA sur le Soulier de Satin : histoire de la création de la pièce par jean-Louis Barrault, reprise par Vitez. Interview de Claudel.

Résumé de la pièce

Interview de Py à propos de la pièce

Emission de radio où Py évoque l'importance de Claudel pour lui

La société du spectacle de Debord: comprendre le concept

Olivier Py dans Illusions Comiques oppose le théâtre apparemment paradoxalement à la "société du spectacle" de Debord.

Explication de texte: Vous réviserez en même temps la méyhde du commentaire de texte en philosophie.

Résumé

Parcours à travers l'histoire du théâtre: la leçon de tragédie dans Illusions Comiques

Leçon sur la tragédie : hommage à ce que Py a appris de Girard : «  pour moi Philippe est depuis longtemps l’acteur tragique par excellence, non par le pathos, mais par la puissance de la parole : il a un sens de la profération qu’on ne trouve plus ailleurs, ce qui en fait un patrimoine national pour sa manière unique de dire la langue française. » 

Double rôle du jésuite attaché à sa croix ( ambivalence du mot "bois" dans le texte: planches de théâtre et bois de la croix) adressant sa supplique à Dieu et de Rodrigue,personnage du Soulier de satin de Claudel, ce frère «  qui est de ceux-là qui ne peuvent se sauver qu’en sauvant toute cette masse qui prend leur forme derrière eux », il semble adresser toutes ces répliques au ciel :« rendre visible le miracle de la Parole » cf P31-33 Epître aux jeunes acteurs que je vous ai distribuée et qu'il faut lire.

Girard provoque le silence. Fau le rire : "terreur car nous n’existons pas, nous ne sommes que masques." Rencontre entre le rose fluo et le rouge dont se drape le tragédien. Force de l’émotion liée à l’accessoire. Tissus rouge à la fois toge antique et flot de sang répandu sur le praticable en coulée terrible + calque rouge des néons au diapason. Maquillage rouge et couronne de laurier.

Mais ravages de la société du spectacle : ce qui a été sacrifié sur l’autel de la communication et de la consommation  est la poésie: « le poète a été égorgé dans une rue sombre de l’après-guerre, le dramaturge vient d’être saigné dans le renouveau des formes par un vendeur de modes qui agence le pulsionnel sur les podiums de la mondialisation. » Mort de la parole au XXème siècle et peut être encore plus au XXième.

Redonner un sens aux mots, témoigner qu’une parole n’est pas condamnée à l’insignifiance. P 86-87 Orphée : place dans le théâtre de Py cf Visage d’Orphée 1997:  Py joue Pan, les autres en sont aussi sauf Balazuc cf scène 15 de la première époque Ainsi les noms communs sont le scandale du monde. Cf Mallarmé « redonner un sens plus pur  aux mots de la tribu », faire briller à nouveau les mots usés : il ne devrait y avoir que des noms propres ! Chaque chose devrait être appelée par son nom comme une personne aimée ; cf Olivier ! Promesse cf la servante: "je voudrais pouvoir appeler chaque arbre par son prénom », tout bâtir sur un jeu de mot. Cf "Eglise sur cette pierre…" poids des mots.

Mots qui gagnent à être lourds : "Il y a de la parole dans la parole"

Orphée dans tout acteur et poète qui montre un corps traversé et transformé par une parole…L’acteur ne dit pas la parole, il l’entend…  et il la montre.

cf Novarina:  les acteurs pneumatiques, faire du théâtre suppose tout simplement de savoir qu’on n’est pas le premier à parler, que la parole se reçoit !

D’où farcissure d’auteurs du passé dans le texte même, bouturage.Nombreuses citations mêlées à l'écriture de Py, notamment Rimbaud. Âmes errantes du plateau qui reprennent corps. L’homme ne peut être sauvé que par une parole incarnée, les pères… des verbes faits chairs

Artiste martyr de son art, théâtre d’insistance plus que de résistance, continuer à évoquer Orphée et la puissance de la parole dans un monde qui la dénigre= ultime affirmation de la liberté de l'homme.

« Pour moi un grand acteur est un acteur qui chante, un acteur lyrique. Pas comme à l’opéra bien sûr, mais un acteur qui a un vrai rapport avec son corps, qui joue avec son corps et peut ainsi se sentir réconcilié avec lui-même et le monde. Le « beau » jeu doit dépasser la vraisemblance, le réalisme, le « cogito ergo sum » des drames bourgeois. Même l’émotion n’y suffit pas. La représentation de l’humain dans sa totalité doit être encore au-delà. Dans le chant retrouvé de la mémoire et du temps… »

Pas peur du ridicule, de son anachronisme, génie de Py de faire rire de ce à quoi il croit et cependant de continuer de croire.

Tout cela est à rapprocher du travail corporel qu'exige de vous Sandrine.

Novarina: Lettre aux acteurs

A méditer par rapport à ce que Sandrine exige de vous dans Illusions Comiques: Novarina a aussi écrit un livre qui s'appelle Le Théâtre de la Parole. ( Faire une recherche sur Novarina)

Conférence sur Novarina à l'université de strasbourg 

"J'écris par les oreilles. Pour les acteurs pneumatiques.
Les points, dans les vieux manuscrits arabes, sont marquée par des soleils respiratoires... Respirez, poumonez ! Poumoner, ça veut pas dire déplacer de l'air, gueuler, se gonfler, mais au contraire avoir une véritable économie respiratoire, user tout l'air quon prend, tout l'dépenser avant d'en reprendre, aller au bout du souffle, jusqu'à la constriction de l'asphyxie finale du point, du point de la phrase, du poing qu'on a au côté après la course.

Bouche, anus, sphincter. Muscles ronds fermant not'tube. L'ouverture et la fermeture de la parole. Attaquer net (des dents, des lèvres, de la bouche musclée) et finir net (air coupé). Arrêter net. Mâcher et manger le texte. Le spectateur aveugle doit entendre croquer et déglutir, se demander ce que ça mange, là-bas, sur ce plateau. Qu'est-ce qu'ils mangent ? Ils se mangent ? Mâcher ou avaler. Mastication, succion, déglutition. Des bouts de texte doivent être mordus, attaqués méchamment par les mangeuses (lèvres, dents) ; d'autres morceaux doivent être vite gobés, déglutis, engloutis, aspirés, avalés. Mange, gobe, mange, mâche, poumone sec, mâche, mastique, cannibale ! Aie, aie !... Beaucoup du texte doit être lancé d'un souffle, sans reprendre son souffle, en l'usant tout. Tout dépenser. Pas garder ces p'tites réserves, pas avoir peur de s'essouffler. Semble que c'est comme ça qu'on trouve le rythme, les différentes respirations, en se lançant en chute libre. Pas tout couper, tout découper en tranches intelligentes, en tranches intelligibles - comme le veut la diction habituelle française d'aujourd'hui où le travail de l'acteur consiste à découper son texte en salami, à souligner certains mots, les charger d'intentions, à refaire en somme l'exercice de segmentation de la parole qu'on apprend à l'école : phrase découpée en sujet-verbe-complément d'objet, le jeu consistant à chercher le mot important, à souligner un membre de phrase, pour bien montrer qu'on est un bon élève intelligent - alors que, alors que, alors que, la parole forme plutôt quelque chose comme un tube d'air, une colonne à échappée irrégulière, à spasmes, à vanne, à flots coupés, à fuite, à pression.

Où c'est qu'il est l'coeur de tout ça ? Est-ce que c'est l'coeur qui pompe, fait circuler tout ça ? Le coeur de tout ça, il est dans l'fond du ventre, dans les muscles du ventre. Ce sont les mêmes muscles du ventre qui, pressant boyaux et poumons, nous servent à déféquer ou à accentuer la parole. Faut pas faire les intelligents, mais mettre les ventres, les dents, les machoires au travail.
[...]
Le spectateur vient voir l'acteur s'exécuter. Cette dépense inutile lui active la circulation des sangs, pénètre à neuf ses vieux circuits. Un spectacle n'est pas un bouquin, un tableau, un discours, mais une durée, une dure épreuve des sens : ça veut dire que ça dure, que ça fatigue, que c'est dur pour nos corps, tout ce boucan. Faut qu'ils en sortent, exténués, pris du fou-rire inextinguible et épatant.
L'acteur n'est pas au centre il est le seul endroit où ça se passe et c'est tout. Chez lui que ça se passe et c'est tout. Pourvu qu'on cesse de lui faire prendre son corps pour un télégraphe intelligent à transmettre, de cervelle cultivée à cervelle policée, les signaux chics d'la mise en rond des gloses du jour. Pourvu qu'il travaille son corps dans l'centre. Qui se trouve quelque part. Dans l'comique. Dans les muscles du ventre. Dans les accentueurs-rythmiciens. Là d'où s'expulse la langue qui sort, dans l'endroit d'éjection, dans l'endroit d'l'expulsion de la parole, là d'où elle secoue le corps tout entier.
[...]
Faut des acteurs d'intensité, pas des acteurs d'intention. Mettre son corps au travail. Et d'abord, matérialistement, renifler, mâcher, respirer le texte. C'est en partant des lettres, en butant sur les consonnes, en soufflant les voyelles, en mâchant, en mâchant ça fort, qu'on trouve comment ça se respire et comment c'est rythmé. Semble même que c'est en se dépensant violemment dans le texte, en y perdant souffle, qu'on trouve son rythme et sa respiration. Lecture profonde, toujours plus basse, plus proche du fond. Tuer, exténuer son corps premier pour trouver l'autre corps, autre respiration, autre économie - qui doit jouer. Le texte pour l'acteur une nourriture, un corps. Chercher la musculature de c'vieux cadavre imprimé, ses mouvements possibles, par où il veut bouger : le voir p'tit à p'tit s'ranimer quand on lui souffle dedans, refaire l'acte de faire le texte, le ré-écrire avec son corps.
Valère Novarina, Lettre aux acteurs

Illusions Comiques: Une traversée du théâtre

 Traverser l’histoire du théâtre

« Le théâtre est un fleuve qui remonte vers sa source »P94

Le théâtre en «  leçons

Totalité de l’espace : Versailles-Verdun, Ciel et Terre, scène et coulisses, même ambition pour le temps

Traversée à grandes enjambées de l’histoire du T cf leçons de Théâtre de Fau et Py : visions du monde : exposer les évolutions, questionner les ruptures, courants dominants

Accumulation et pas soustraction

3 pensées de l’homme et de sa parole : théâtre de boulevard, tragédie et drame lyrique cf …nous ne passerons à la tragédie qu’à la deuxième leçon. Cette première leçon est consacrée au théâtre de boulevard. » « dénouer le songe bourgeois » : formule que Py emprunte à Maria Casares. Théâtre bourgeois pour Py =un Théâtre qui se passe entre les 4 murs d’une chambre vs théâtre dont la scène est le monde, de l’infini planétaire à l’infini du cœur de l’homme cf didascalie initiale du Soulier de satin. De Claudel+ modèle Shakespeare qui résiste à l’embourgeoisement ( voir la Crise du personnage d’Abirached : tournant bourgeois = XVIIIème siècle)

Scène= lieu d’enseignement, école du spectateur. Tante Geneviève : sympathie pour le monde bourgeois. Essentiel de la leçon consiste à mettre à mort le personnage en tant qu’il serait assimilé à une personne. Contre Stanislavski et toute forme de « revivre » Fau fait éclater d’un même mouvement le personnage bourgeois et la personne elle-même

Contre ce que Brecht par commodité appelait « le théâtre aristotélicien, » Brecht signalait déjà que la clé de voûte de l’identification du spectateur au personnage était l’identification du comédien lui-même à son personnage considéré comme une personne.  cf Petit Organon de Brecht

En pédagogue exceptionnel Fau ne cesse d’illustrer en acte l’idée qu’il défend par son discours : il n’y a pas de masques : l’existence de tante Geneviève ne tient qu’à une perruque que Fau peut retirer à volonté et déposer partout : perruque joue le rôle du masque : «  le masque est là mais doit bailler, l’acteur de boulevard est une tante Geneviève qui sait qu’elle en est une et qui fait bailler son masque. Elle sait que ce qu’elle dit est inepte, que sa vie est inepte et elle dénoue le songe bourgeois en montrant qu’elle n’est pas dupe de ce qu’elle dit. » Pas confondre théâtre de boulevard selon Py et théâtre bourgeois. Le théâtre de boulevard tourne le dos au théâtre bourgeois par son excès même, artifices, courses poursuites, hystérie, comme une sorte de commedia  dell’arte loin de toute prétention à l’authenticité du quotidien un théâtre bourgois éveillé de son songe ! il ya du jeu, ça baille et ça joue ! cf « la convention est la chair du théâtre, sans convention on tombe dans la convention la plus conventionnelle, l’authentique. »

cf Balazuc dans le rôle de dieu qui fait son propre éloge : acteur étonnamment doué qui amène le vaudeville au point métaphysique » mieux vaut jouer Feydeau que Musset pour tante Geneviève !

Relation maître / élève aussi riche que relation maître/valet ! 

Théâtre de la Joie= tragédie et drame lyrique P49-50 qu’est-ce qu’un poète ? C’est celui qui entend que les dieux désirent inlassablement notre humanité. » Immense comédien pour réussir à faire rire avec tante Geneviève sans discréditer dans la foulée les belles envolées de Monsieur Fau ! Sublime mêlé de grotesque qui reste sublime ! Contribution de la scéno et du son à la beauté de la scène : musique solennelle un brin funèbre sans grandiloquence, Fau absorbé peu à peu par les ténèbres du lointain, bras en croix avec sa perruque, parole de Py portée à incandescence. : un grand comédien peut être tragédienne en collant rose fluo.

Apprentissage progressif du comédien cf les leçons comme un instrument de musique ça s’apprend «  Il faut des années pour jouer assez mal du violon, l’homme qui entre en scène dès la première minute connaît la grandeur et l’effroi et la beauté et l’exigence et la joie de l’art dramatique. »

Les intentions : « même les dieux ne peuvent défaire ce qui a été » différent dans la captation : « Et la mort est pour nous la dernière créance » : numéro de cabaret applaudi, hommage à tous les cours de théâtre, complicité de deux comédiens si différents dans leur jeu et si heureux d’être ensemble.

Leçon sur la tragédie : hommage à ce que Py a appris de Girard : «  pour moi Philippe est depuis longtemps l’acteur tragique par excellence, non par le pathos, mais par la puissance de la parole : il a un sens de la profération qu’on ne trouve plus ailleurs, ce qui en fait un patrimoine national pour sa manière unique de dire la langue française. » double rôle du jésuite attaché à sa croix adressant sa supplique à dieu et de Rodrigue ce frère «  qui est de ceux-là qui ne peuvent se sauver qu’en sauvant toute cette masse qui prend leur forme derrière eux » il semble adresser toutes ces répliques au ciel « rendre visible le miracle de la Parole » cf P31-33 Epître aux jeunes acteurs

Girard provoque le silence. Fau le rire : terreur car nous n’existons pas, nous ne sommes que masques. Rencontre entre le rose fluo et le rouge dont se drape le tragédien. Force de l’émotion liée à l’accessoire. Tissus rouge à la fois toge antique et flot de sang répandu + calque rouge des néons au diapason

Mais ravages de la société du spectacle : ce qui a été sacrifié sur l’autel de la communication et de la consommation « le poète a été égorgé dans une rue sombre de l’après-guerre, le dramaturge vient d’être saigné dans le renouveau des formes par un vendeur de modes qui agence le pulsionnel sur les podiums de la mondialisation. » Mort de la parole au XXème siècle

Redonner un sens aux mots, témoigner qu’une parole n’est pas condamnée à l’insignifiance. P 86-87 Orphée : place dans le théâtre de Py cf Visage d’Orphée 1997 Py joue Pan, les autres en sont aussi sauf Balazuc cf scène 15 de la première époque Ainsi les noms communs sont le scandale du monde. Cf Mallarmé « redonner un sens plus pur  aux mots de la tribu », faire briller à nouveau les mots usés : il ne devrait y avoir que des noms propres ! Chaque chose devrait être appelée par son nom comme une personne aimée ; cf Olivier ! Promesse cf la servante je voudrais pouvoir appeler chaque arbre par son prénom », tout bâtir sur un jeu de mot. Cf Eglise sur cette pierre… poids des mots.

Mots qui gagnent à être lourds : Il y a de la parole dans la parole

Orphée dans tout acteur et poète qui montre un corps traversé et transformé par une parole…L’acteur ne dit pas la parole, il l’entend… cf Novarina les acteurs pneumatiques, faire du théâtre suppose tout simplement de savoir qu’on n’est pas le premier à parler, que la parole se reçoit !

D’où farcissure d’auteurs du passé dans le texte même, bouturage. Ames errantes du plateau qui reprennent corps L’homme ne peut être sauvé que par une parole incarnée, les pères… des verbes faits chairs

Artiste martyr de son art, théâtre d’insistance plus que de résistance, continuer à évoquer Orphée et la puissance de la parole dans un monde qui la dénigre.

« pour moi un grand acteur est un acteur qui chante, un acteur lyrique. Pas comme à l’opéra bien sûr, mais un acteur qui a un vrai rapport avec son corps, qui joue avec son corps et peut ainsi se sentir réconcilié avec lui-même et le monde. Le « beau » jeu doit dépasser la vraisemblance, le réalisme, le « cogito ergo sum » des drames bourgeois. Même l’émotion n’y suffit pas. La représentation de l’humain dans sa totalité doit être encore au-delà. Dans le chant retrouvé de la mémoire et du temps… »

Pas peur du ridicule, de son anachronisme, génie de Py de faire rire de ce à quoi il croit et cependant de continuer de croire.

Présentation du projet Flute Enchantée Labopéra

Présentation sur France Bleue alsace

Site Labopéra

Présentation de l'opéra de Mozart sur france Musique

Beaucoup d'explications sur le site de la philharmonie de Paris

Guy Debord et la société du spectacle

Dans Illusions Comiques, Olivier Py évoque "la société du spectacle", expression que l'on doit à Guy Debord: pour approfondir une émission de France Culture

Conférence de Monsieur Fischer: théâtre et philosophie mardi 2 avril

A ne manquer sous aucun prétexte, mardi 2 avril à 18h30 à la médiathèque de Colmar:

Théâtr’ô phil : La philosophie et le théâtre

Avec Francis Fischer, lectures par Marlène Le Goff

Une réflexion sur l’art de représenter les relations entre les humains.
Ma 02.04 à 18h30
Entrée libre - Au Pôle Média-Culture Edmond Gerrer, Colmar
En partenariat avec la Comédie De l’Est

Olivier Py, un cul-bénit?

Texte qui est la retranscription d'une conférence prononcée au théâtre de la ville le 25 mars 2017 en présence d'Olivier Py et Pierre-André Weitz par Henri Quantin ( qui a aussi écrit la postface à lire d'urgence si vous ne l'avez pas fait dans votre édition)

Olivier Py, un cul-bénit

La décentralisation théâtrale( années 50)

Sur le site de l'Ina

La création du ministère de la culture en 1959

André Malraux, premier ministre de la culture

Le Festival d'Avignon dans les années 50

Chroniques du Festival d'Avignon par le metteur en scène Thomas Joly

Le Théâtre des années 50: théâtre de l'absurde- anti théâtre (HIDA)

Site de L'INA

Vous trouverez beaucoup de documents sur le site de l'INA pour plonger dans le théâtre des années 50.

Un dossier très complet sur samuel Becket, l'auteur dEn attendant Godot

Exposition virtuelle sur Frida Kalo (HIDA)

Lien vers l'exposition

Dans le cadre de vos recherches sur Tina Modotti, vous pouvez regarder cette exposition puisque les deux femmes ont été proches à un moment de leur vie.

Très bel article sur Cortège(S) et site de l'expo Soulèvements

Article de geneviève Charras dont vous pouvez vous inspirer.

La pièce doit sa naissance comme je vous l'ai dit à une exposition de l'historien d'art GEorge Didi Huberman  intitulée Soulèvements dont voici le site

Pierre-André Weitz, chorégraphe d'espaces

Scénographe d'Olivier Py

Pierre-André Weitz

Etudes et débuts : études de trompette avant d’entrer au Conservatoire de Strasbourg, section Art Lyrique ; études à l’École d’architecture de Strasbourg (diplôme d’architecte D.P.L.G). Il signe son premier spectacle, décor et costumes, à 18 ans (George Dandin de Molière, au Théâtre du Peuple de Bussang).
Réalisations : il collabore depuis 1990 aux spectacles d’Olivier Py : Les Aventures de Paco Goliard, Les Drôles d’Elizabeth Mazev, La Servante, Nous les héros de Jean-Luc Lagarce, Le Visage d’Orphée, La Jeune fille, le diable et le moulin et L’eau de la vie, Requiem pour Srebrenica, L’Apocalypse joyeuse, Le Soulier de satin de Claudel, Les Vainqueurs, Illusions comiques, A Cry from heaven de Vincent Woods à l’Abbey Theatre, Dublin, L’Orestie et la trilogie d’Eschyle (Les Sept contre Thèbes, Les Suppliantes, Les Perses), Roméo et Juliette, Die Sonne, Orlando ou l’impatience, Le Roi Lear, Hacia la Alegria.... Il travaille également avec Jean-Michel Rabeux pour Arlequin poli par l’amour de Marivaux, L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer de Copi, Déshabillages de Jean-Michel Rabeux, Feu l’amour (trois pièces de Feydeau), Le Sang des Atrides d’après Eschyle, et Emmène-moi au bout du monde !... de Blaise Cendrars.
Il signe les décors et les costumes des opéras mis en scène par Olivier Py : Le Freischütz, Les Contes d’Hoffmann, La Damnation de Faust, Le Vase de parfums de Suzanne Giraud, Tristan et Isolde, Tannhäuser, Curlew River, Idoménée, Lulu, Roméo et Juliette, Mathis der Maler, Les Huguenots, Hamlet, Le Trouvère, Dialogues des carmélites, Ariane et Barbe-Bleue, Alceste, Pénélope, Le Vaisseau fantôme ; Carmen et Claude à l’Opéra de Lyon... ; ainsi que La Cenerentola, mise en scène par Claude Buchvald, Otello mis en scène par Michel Raskine (Opéra de Lyon, 2003), La Voix humaine avec Mireille Delunsch à l’Opéra de Bordeaux, L’Enfant et la Nuit de Franck Villard à Nantes et Angers, Orphée et Eurydice de Gluck avec Ivan Alexandre... Il met en scène et crée les décors et costumes des Chevaliers de la table ronde (Hervé) à Bordeaux en novembre 2015 et à la Fenice de Venise en février 2016.
Divers : Il enseigne la scénographie à l’École Supérieure des Arts Décoratifs de Strasbourg.

Jeudi 25 avril 19h Les Mots qu'on ne dit pas.

Présentation video du spectacle

Retours sur Rapport sur Moi à faire pour jeudi

Je rappelle que je vous demande de développer les axes suivants et de m'envoyer votre réflexion:

- une expérience de théâtre-concert où le théâtre prend la main sur la musique: comment ? par quels procédés? quel effet ce la produit? quelle relation entre texte autobiographique et musique proposée?

-Qu'est-ce que le spectacle vous apprend sur la façon de théâtraliser un monologue- Rapport sur moi, le livre est une autofiction-, comparer avec d'autres solo: Lenz, le Poisson Combattant.

- Commentez le code de jeu choisi: le décrire pour les différents acteurs et dire ce que vous en pensez? avez-vous déjà assister à un spectacle de ce genre, avec un tel code de jeu?

- Montrez que le spectacle travaille constamment sur les décalages,les reprises, la déconstruction de ce qui a été posé, qu'il intègre le théâtre entrain de se faire sous nos yeux, des effets de distanciation.

Formulez une appréciation motivée de la représentation et les questions que vous aimeriez poer au metteur en scène.

Commencez par réfléchir et par formuler ce que vous pensez, lisez aussi les articles que je vous donne pour aller plus loin dans la réflexion. apprenez à utiliser des lectures pour creuser vos pensées.

Le lego de Pierre André Weitz: scénographie d'Illusions Comiques

 Scénographie de Pierre André Weitz : le lego de Pierre André Weitz

 Si priorité à la Parole, pourquoi pas tréteaux nus ? cf Copeau ou Brook " S’il y a un décor, l’espace n’est pas vide, il est encombré, même s’il s’agit d’éléments de grande beauté. Dans ce cas, l’esprit du spectateur est lui aussi déjà meublé. » qchose de superflu et qui renvoie au théâtre bourgeois.

Py renonce au décor en utilisant le décor. Il peut contenir lui aussi une parole cf définition 34 cf règles d’or de Craig : « Toutes choses naissent du mouvement » in De l’art du théâtre. Les déplacements précis et fluides ne concernent pas que les comédiens. Lignes verticales et horizontales de néons qui dessinent et sculptent l’espace ou aux filtres jaunes, rouges et bleus qui transforment l’atmosphère.

Ampoules fixées aux praticables et tubes de néons montants et descendants des cintres : associer dans un même mouvement la transformation scénographique et le changement d’éclairage: «  chorégraphe d’espace selon Weitz pour bien dissocier de la pratique statique que peut connoter le mot scénographie ; cf Brook : "contrairement au peintre de chevalet qui manie deux dimensions, ou au sculpteur qui en dispose de trois, le décorateur pense avec une quatrième dimension : le temps. Il voit, non pas l’image d’une scène mais l’image d’une scène en mouvement. »

Mais répétitions ont lieu d’emblée dans les décors définitifs dont les acteurs doivent s’approprier le mouvement, praticables sur roulettes : l’espace devient temps, mouvements qui anticipent sur les scènes et mordent sur les paroles des acteurs.

D’où significations des mouvements : exemples: gauche et droite pour la lecture des journaux, ascension pour l’élévation du poète etc, personnage nouveau avec portes créées pour lui par une ouverture des praticables : mère du poète, jeune fanatique élan côté cour incontrôlable p27 + augmentation de volume d’éclairage comme dans une scène de cabaret pour l’entrée d’un numéro.

Autre ex : Balazuc joue Dieu dans le public «  comme un metteur en scène après une mauvaise générale » et c’est quand il dit « je veux m’incarner » qu’il gravit les marches qui lui permettent de monter sur scène. Economie de moyens limpide.

Ex de parole de la matière qui soit à l’unisson de la parole du personnage avec la longue tirade de Girard sur la tragédie : filtre rouge sur le néon, le tragédien pense ne rouge (maquillage qu’a fait aussi Weitz, toge rouge et néon rouge du fond de scène : harmonie entre texte et scéno.

Attention extrême de Py et Weitz à ce qu’ils appellent un « continuum », mystérieuse et profonde unité entre tous les éléments disparates d’un spectacle, Weitz parle de jeu de « correspondances » au sens baudelairien du terme.

«  un continuum qui va de l’ourlet d’une robe jusqu’au mur le plus monumental. Si l’on installe un continuum, c’est lui qui va penser ».

Meilleur gage de continuité=tout construire avec les mêmes matériaux et les mêmes formes de départ. Module de base transformé ensuite, différents niveaux, déplacements qui permettent un jeu avec les hauteurs et les lignes, d’où le terme de Lego : dimension ludique et familiarité, créer peu à peu une œuvre, pièces après pièces. Traits caractéristiques du théâtre de Py au premier coup d’œil.

Ethique et souci pratique en même temps que préoccupation esthétique : recyclage des décors, agencement différents des mêmes modules, moindres frais : fidélité à un univers visuel, prise en compte de la dimension provisoire et éphémère d’un spectacle et résistance discrète à la société de consommation. A Bussang Weitz avait appris à ne rien jeter, même les petits bouts de fil. Sens aigu de l’argent public dont bénéficient les CDN de Py. Le même bois a connu peint et repeint différentes pièces de l’univers de Py : éphémère est le contraire de jetable.

Cf Weitz qui cite Le capitaine Fracasse de Gautier roman du théâtre de tréteaux dont les héros ont leurs costumes et décors pour seul trésor !

la question du père dans Illusions Comiques

La question du père dans illusions comiques

Père ressuscité, père défiguré

Définitions du théâtre: «  évangile des enfants sans père », « un fleuve qui remonte à sa source »

Pour l’orphelin le retour du père est la bonne nouvelle.

Génération de PY, d’après mai 68 : sans père, l’enfant est-il  abandonné ou libéré ? Allégé ou exilé du sens, écrasé par l’effroi de la perte ou exalté par l’ivresse de la quête ?

Fils aux prises avec un père dans l’œuvre de PY

Maman envahissante, mon père, quelques apparitions qui ponctuent la couse folle de Moi-Même P67,78,101 

Pas présent à l’acte 1 sauf pape, nom qui signifie père et qui l’appelle « mon fils », n’entre en scène acte II que pour renier son descendant et mettre en cause la filiation : «  Tu nous as couvert de honte !  Et d’ailleurs il m’est venu une idée, tu ne peux pas être mon fils. Il coule dans mes veines un honneur que tu ne soupçonnes pas.…P67 souvenir du Cid, Don Diègue de de Don Louis du Dom Juan de Molière

Temps du procès et prison : visite du père : cadre du praticable devient cellule comme il a été coulisse et confiserie, poète en costume de bagnard à rayures cf Dalton ou Brother des frères Cohen ;

Père change lui d’état civil »je ne veux plus de ce nom qui nous relie » : casquette de cuir sur la tête = Brecht :  «  c’est un nom qui a fait ses preuves »

Acte III dernière apparition : retrouvailles avec le fils, reprise du patronyme : comédie tjrs réconciliation au dénouement : «  Quand tu écrivais dans ce cahier bleu, j’étais fier de toi. Si tu redeviens cet enfant au dos un peu voûté sur son ouvrage alors je pense que mon nom ne me fera plus peur. » P101

A rapprocher d’Orlando, autre pièce de Py

Père théâtral = image brouillée du père céleste, « sale gueule » plus que sainte Face, nombreux pères bourreaux

Peut-on aimer son père ? et si oui comment ?: avec le père se joue la relation au passé, à l’héritage, à l’autorité, à Dieu : enjeu politique quand votre père est dictateur dans Les vainqueurs, qu’il a torturé en Algérie comme dans l’Exaltation du labyrinthe, ou qu’il est ancien Mao devenu milliardaire dans Les Enfants de saturne, enjeu moral et humain quand il vous a battu à coups de ceinture ou violé rendant l’idée de pardon ou de miséricorde insupportable comme dans jeunesse, enjeu spirituel aussi car cette même violence rend l’affirmation d’un Dieu père inaudible.

Génération 68 : le rapport avec le père est assez violent. Il y en a un qui le prostitue, un autre veut le sauter, un troisième veut l’assassiner…Enfin c’est le rapport que ma génération a eu avec les soixante huitards ! la génération de 68 débute en voulant tuer le père puis continue en cherchant à tuer le fils. Elle refuse absolument d’être père, c’est normal, c’est leur histoire. » dans les Inrocck. A propos d’orlando

Cf amputation par les pères des mains des enfants, castration détournée mais pas seulement : mains clouées du Christ, mains coupées qui témoignent de la violence paternelle cf la jeune fille le diable et le moulin, condamner les fils à l’impuissance.

A opposer aux mains offertes, signe d’un refus de toute maîtrise, de toute mainmise, emerveillement renouvelé devant les mains acquises cf fin de La jeune fille…

Fécondité paradoxale des blessures et des mutilations.

Révolte à rebours du fils contre le père cynique : «  les pères salissent les fils, mais les fils sauvent les pères » in Exaltation… rédemption inversée ?

Importance dans l’œuvre de Py de Les aventures de Paco Goliard, sa première pièce.

« le rapport au père est l’un de mes sujets fondateurs » programme d’orlando

Père joué par  Bruno Sermonne, père théâtral à qui Py rend hommage, mort en novembre 2013 laissant «  deux générations d’orphelins de sa parole »

La première scène entre un père et son fils est une scène de reconnaissance et d’embrassade.Retour du père porté disparu. Père qui sait se montrer fils : entend la voix qui l’appelle, africaine, voix maternelle : » un coup de tonnerre/c’est ce qu’il faut, mon fils/pour s »arracher de la base !/pour être décroché du repère/et noyé dans la joie. » Paco Goliard.

La mort du père n’est plus révolte prométhéenne mais nouveau confort intellectuel.

Œuvre de Py commence donc par cette résurrection théâtrale du père, tourner la page du XXème siècle, ressassement du meurtre du père qui avait ouvert le XIXème siècle cf Orion dans Apocalypse Joyeuse pas se laisser dicter sa conduite par « le siècle dernier, celui des drapeaux, des marteaux, des épées qui a fatigué les mains de l’humanité ». différent pour Py le père n’est pas mort, il s’est régénéré à la source africaine et il a à nouveau une parole à offrir à son fils » révélation d’une vie héroïque et brutale » (…°)

«  Tout homme qui jouit d'un récit avoue qu’il n’a pas perdu la foi en la Providence "  Py préface de l’Apocalypse joyeuse à la face de ceux qui ont réduit la scène à un lieu d’inanités muettes cf Beckett ;

Importance de la voix du père, scène où le fils tète le père : y-t-il quelque chose à boire dans la tétée paternelle ? une présence, pas une certitude sauf celle que le père existe.

Le théâtre, Hamlet en sait quelque chose, est le lieu où le père peut encore apparaître, parce que c’est un lieu vertical .

Le théâtre se souvient du père, lui rend hommage et l’attend .

Dédicace de la Servante : « A mon père, nous les chasseurs »

Dans la suite de l’œuvre, image du père moins positive.

Py aime jouer avec la paronomase : fils ( tissu) fils enfant cf « L’incantation est incarnation à une lettre près » Chez Py tout père porte donc avec lui l’histoire sanglante du XXème siècle.