Analyse de la Douleur de Marguerite Duras ( Dominique Blanc) par Flavie

 

La Douleur

Vendredi 12 janvier 2024, nous sommes allés à la Coupole à Saint Louis pour  voir La Douleur mis en scène par Patrice Chéreau et Thierry Thieû Niang et interprété par Dominique Blanc. La Douleur est un texte écrit par Marguerite Duras et publié en 1985. Dans cet ouvrage qui prend comme la forme d’un journal, elle  raconte l’attente insurmontable de son mari Robert Antelme, Robert L. dans le récit, retenu dans un camp de concentration. C’est en 2008, que Patrice Chéreau propose à Dominique Blanc de mettre en scène un texte, et c’est Thierry Thieû Niang qui trouvera la Douleur. (Explique les conditions de cette proposition de Chéreau dont Dominique Blanc parle dans son livre.)Cette pièce a tourné mondialement puis s’est finalement arrêtée. Dominique Blanc et Thierry Thieû Niang ont finalement décidé de rejouer ce texte, après la mort de Patrice Chéreau en 2013. ( Pourquoi cette reprise ? Dominique Blanc s’en explique.)

Horizon d’attente : Je savais premièrement que ce texte joué par Dominique Blanc n’était pas un texte de théâtre. Je m’étais donc renseigné sur le propos de l’ouvrage, et madame Huckel nous avait lu deux extraits très forts, dont un qui m’a beaucoup marqué. C’est le moment où la narratrice raconte le moment de l’arrivée de Robert L . Lorsqu’il revient des camps et qu’il est si affaibli qu’elle ne le reconnait pas, et elle dit « C’est un sourire de confusion. Il s’excuse d’en être là, réduit à ce déchet. Et puis le sourire s’évanouit. Et il redevient un inconnu. Mais la connaissance est là, que cet inconnu c’est lui, Robert L., dans sa totalité ». Ce passage m’a marqué lors de la première lecture et lors de la pièce, c’est pour cela que je les réutilise lors de notre projet. En outre, l’écriture est magnifique et le propos très intéressant, surtout que cela rejoint notre programme d’histoire et d’hggsp, puisque nous avons étudié la Seconde Guerre Mondiale, et la mémoire de la Shoah, nous avons donc parlé des conditions des déportés et de leur considération après la Libération. De plus, en regardant des photos de la pièce et en parlant avec madame Huckel, j’ai pu comprendre que la scénographie et la mise en scène étaient très sobres. En outre, je savais que le chorégraphe Thierry Thieû Niang avait travaillé avec Dominique Blanc, j’avais donc hâte de découvrir quel travail il avait pu faire avec elle pour cette pièce. Je partais donc avec beaucoup d’excitation pour cette pièce, surtout que c’est une grande chance pour nous de pouvoir voire une pièce où joue Dominique Blanc.

Commençons par nous intéresser aux conditions de la représentation. La pièce se passait au théâtre de la Coupole à Saint-Louis. La salle est assez différente de la Comédie de Colmar. En effet, il y a un balcon et les places assises s’étendent bien plus en largeur. De plus la scène est surélevée, et elle est vraiment très grande. Quelque chose qui m’a beaucoup marquée, ce sont les murs, qui étaient rouge vif et en relief, peut-être cela servait à l’insonorisation. La scène était donc en frontal.

Intéressons-nous maintenant à la scénographie. Comme dit précédemment, la scénographie était assez sobre. En effet, il y avait une table à cour. Elle était placée perpendiculairement à la scène et il y avait deux chaises, l’une sur le grand côté et l’autre sur le petit côté, dos au public. De plus, sur la table il y avait différentes choses : des cahiers et stylos, un journal, une pomme, un verre, une carafe et d’autres petits ustensiles de cuisine ; cela représentait son appartement. En outre, à jardin il y avait 7 chaises alignées en face de la table, dont l’une était retournée ; cela représentait l’endroit où arrivaient les déportés. A première vue on pourrait se dire que c’est une scénographie trop simple pour un sujet si complexe. Or, le fait que la scénographie soit simple permet, je trouve, de plus se concentrer sur le texte et sur le jeu de Dominique Blanc. La scénographie est, certes très simple, mais elle était très utile, surtout pour s’imaginer les différents personnages dont la narratrice parle. En effet, cette pièce est un seul en scène – d’ailleurs Dominique Blanc est déjà installée à la table pendant l’installation du public, mais ce n’est pas pour autant qu’il n’y a que la narratrice qui intervient ; il y a D. qui intervient très souvent. Ce personnage est en réalité Dionys Mascolo, un camarade résistant de Marguerite Duras et Robert Antelme ; il crée avec eux le « groupe de la rue Saint-Benoît » et aidera à sauver Robert Antelme des camps. ( IL est aussi l’amant de marguerite Duras, son nouvel amoureux et sera le père de son fils.) D’autres personnages interviennent à de courts moments comme la concierge de l’immeuble où habite la narratrice ; Marguerite Duras parle également des femmes qui attendent leurs maris partis comme prisonniers politiques, A ce moment-là Dominique Blanc pour les interpréter se place derrière la barrière de chaise qui symbolise une sorte de rambarde, de barrière, qui empêche le libre accès à la salle et aux déportés. De plus les chaises servaient à symboliser les membres de journal clandestin qui collectaient les récits des déportés. Ce n’étaient donc pas des décors superflus.

Les lumières étaient également très subtiles. En effet, elles n’englobaient pas toute la scène mais toute la partie utilisée par la comédienne : la table, les chaises et la partie entre les deux, plus au centre du plateau. C’était une lumière blanche, qui avait surtout pour but d’éclairer l’espace scénique. Mais il y avait quelquefois des changements très subtils de l’orientation des projecteurs et de l’intensité de la lumière, mais c’était si subtil que je ne les ai presque pas remarqués tant j’étais concentrée sur la fable de la pièce mais également sur le jeu de Dominique Blanc, qui était tout à fait impressionnant.

Les costumes portés par la comédienne témoignaient de la mode de l’époque d’après-guerre. Elle portait une jupe noire, avec une chemise blanche et un cardigan violet avec des escarpins à talons, et à certains moments elle portait un long manteau noir. Après le spectacle, lorsque nous avons eu un échange avec Dominique Blanc, elle nous a appris que ce sont de vieilles affaires qu’elle avait retrouvées chez elle. Ces costumes permettaient de bien situer la pièce dans une époque : le milieu des années 1940 ; ce qui facilite encore une fois la compréhension du public, qui ne connait pas forcément le texte. ( Mettre le manteau, boutonner un gilet sont aussi des moments de se mettre en jeu, de donner du jeu au texte, de le rythmer.)

Abordons maintenant le sujet de la gestuelle, et du rôle de Thierry Thieû Niang dans la mise en scène. Comme dit précédemment, la question de l’apport de ce chorégraphe m’a beaucoup intéressée avant le spectacle. J’ai donc pu comprendre en regardant la pièce, que la gestuelle de Dominique Blanc était très précise. Ses mouvements étaient tous calculés et elle n’hésitait pas à faire parfois des mouvements très amples. C’est dans ces moments-là qu’on sentait les apports du chorégraphe, car parfois ses mouvements, pour illustrer son propos, étaient presque « dansés ». Je pense que ça a permis de remplir l’espace de cette grande scène, mais aussi d’accentuer sa présence au plateau pour porter ce texte qui n’est pas simple à jouer.

J’ai également remarqué que lorsque le texte donnait des messages politiques ou juste importants, comme par exemple la diatribe de marguerite contre le général de Gaulle ou le moment où elle explique le parallèle entre l’organisation de la shoah et l’organisation industrielle du travail dans le système capitaliste, Dominique Blanc était principalement au centre de la scène, cela permettait de donner ce message à tous, de l’universaliser.

 

Mais ce qui m’a le plus marquée, et je pense que c’est le cas d’un bon nombre de spectateurs, c’est la précision du jeu de Dominique Blanc. En effet, la comédienne avait une façon de porter le texte au plateau qui m’a tellement transportée que ça m’a presque fait oublier de regarder les lumières et autres aspects de la mise en scène.

Dominique Blanc nous a vraiment fait ressentir tout le désespoir du personnage, sa douleur, ça me percutait en plein cœur. Elle avait une telle maîtrise de son texte et elle l’incarnait vraiment bien ; à la fin de la pièce j’avais presque oublié que l’histoire du personnage n’avait pas été vécue par Dominique Blanc. De plus lorsqu’elle jouait un autre personnage que la narratrice, elle arrivait à vraiment changer son timbre et son grain de voix. C’est d’autant plus incroyable que lorsqu’on l’entend parler dans une interview ou lors d’un bord plateau, elle a une voix plus aigüe et toujours très douce. Cette faculté permet véritablement aux spectateurs de différencier les différents personnages de la pièce, surtout pour différencier la narratrice et D. De plus, malgré les micros qui amplifiaient sa voix, elle avait une réelle puissance vocale, et même si elle parlait plus doucement, ou avec plus de douceur elle projetait toujours autant.

Ainsi, c’est une pièce que j’ai vraiment appréciée. Cela ne m’était arrivé qu’une seule fois de sortir d’un spectacle et de ne pas avoir les mots pour décrire ce que je venais de voir et d’avoir des frissons. Dominique Blanc m’a estomaquée par sa maîtrise du jeu et le texte de Marguerite Duras m’a totalement chamboulée. Il est si puissant émotionnellement parlant, mais il est également engagé, et j’ai trouvé cette dimension politique vraiment très intéressante. En effet, la narratrice relate ce qu’elle sait à l’époque sur la Shoah, mais elle parle également du fait que la France de De Gaulle ne pense pas forcément assez à tous les Juifs qui ont été tués, elle montre que les gouvernements ne disent pas tout à la population sur les horreurs qui ont été commises et qu’ils disent souvent des messages qui s’opposent, et elle dénonce également le fait que Mussolini ait été livré à la population. Mais aussi, le texte dénonce que la Shoah ait été un génocide industrialisé et soutenu par le capitalisme allemand. Mais finalement le message est intemporel et il est en accord avec ce qu’il se passe aujourd’hui dans nos sociétés, avec la montée de l’extrême droite et du populisme, car l’on sent que  des crimes d’une telle ampleur pourraient être commis, et nos libertés pourraient être bafouées sans qu’on en prenne massivement conscience.. Je crois que j’ai encore du mal à relater ce que j’ai vécu, mais je suis vraiment très heureuse d’avoir vu jouer Dominique Blanc et d’avoir pu lui poser des questions. En effet nous avons eu l’immense chance de pouvoir la rencontrer après la pièce. On voyait vraiment lorsqu’elle est arrivée son amour du jeu, comme lors des applaudissements. J’ai pu lui poser une question : « est-ce le premier texte non théâtral que vous avez porté sur un plateau ? » ; elle m’a répondu que c’était  la première fois et qu’elle n’avait, avant ce projet, joué que des textes faits pour le théâtre. Elle a également raconté que c’est Thierry Thieû Niang qui avait trouvé ce texte, qu’il l’avait présenté à Patrice Chéreau et elle. C’était une chance incroyable de pouvoir lui parler, mais je n’ai pas tout retenu de l’entretien, peut-être à cause de toutes les émotions que j’ai ressenties en si peu de temps. Mathilda lui a également demandé quel travail du corps elle avait effectué avec Thierry Thieû Niang . Elle lui a répondu que Chéreau et Thierry Thieû Niang n’étaient pas toujours là pendant les répétitions, et Thierry Thieû Niang n’étaient pas sur la scène pendant ces répétitions. Ils ont donc travaillé ensemble des mouvements très minimalistes. Enfin, une personne lui a demandé si elle se reconnaissait dans ce texte. Dominique Blanc lui a répondu qu’elle avait prit de la distance avec ce texte pour ne pas être trop perturbée personnellement,  contrairement à  ce qui s’est passé pour Phèdre qu’elle a joué pendant six mois et dont elle ne s’était pas assez protégée.

 

 

 

Séance du lundi 5 février: Terminales parcours Dominique Blanc

 Anniversaire de Flavie.

Beaucoup d'absents, trop d'absents!

Retour sur la Phèdre de Matthieu Cruciani.:

-chorégraphie gestuelle : chacun propose un geste de la mise en scène dont il se souvient et on les enchaîne.( mémoire kinésique)

-Je me souviens...: mis en commun des souvenirs du spectacle avec des interrogations, des propositions, on peut venir compléter le souvenir de quelqu'un qui a parlé avant nous. Echange très riche qui a envisagé un grand nombre d'aspects du spectacle. A utiliser dans vos traces et analyses. beaucoup de choses à dire. utilisez aussi les très belles photos de plateau comme support de vos commentaires.

Pensez à comparer les deux mises en scène que vous connaissez, celle de Chéreau et celle de Cruciani.

A la table: retravail des extraits de la biographie de Dominique Blanc que vous avez choisis.

D'abord avec votre voix à vous en vous appropriant le texte: on écoute les yeux fermés et on essaye de décrire la particularité des voix de chacune, puis on refait à la manière de Dominique Blanc.

Apprendre si possible par coeur le texte pour la séance avec Thierry samedi 10 février.

Distribution des textes choisis dans Phèdre et dans le Mariage de Figaro: L'idée c'est que tout le monde s'essaie à la tragédie et à la Comédie sur des passages pas trop longs.

Extrait de la scène 5 de l'acte 2: Fiorelle et Ishaana

Mathilda :extrait d'une tirade de la scène 5 de l'acte IV,

Flavie: monologue acte IV scène 6 la jalousie de Phèdre.

Ishaana intéressée par une partie de la tirade de Théramène;

Oriane scène 1 de l'acte 1 du mariage: Figaro et Milla Suzanne

Suzanne/Chérubin: Ishaana

Suzanne/la Comtesse: Mathilda/Flavie

Lecture à voix haute des extraits de Phèdre, petit travail à la table.

Terminales Cours du mercredi 7 février: Phèdre: La fin de la mise en scène de Chéreau

 Vous pouvez revoir la fin de la mise en scène sur  la plateforme Cyrano ( en passant MBN médiacentre) Important pour les absents.

-Comparez la tirade de Théramène avec la version Cruciani.

La mort de Phèdre est l’accomplissement d’un destin dont la ligne tragique est tracée par l’origine du personnage : « [Son] mal vient de plus loin », en elle coule un « sang déplorable » et, dès le début de la pièce, son sort est scellé. Comme le dira Maurice Blanchot « Ce n’est pas la mort de Phèdre qui a besoin d’être expliquée, c’est plutôt sa survie, car pendant toute la pièce elle expire, elle porte dans les veines un poison plus lent mais plus fatal que celui de Médée, elle est à tout instant en sursis d’existence » (Maurice Blanchot, Faux-pas, Gallimard, 1943, p. 84).

Dans son approche du texte racinien, dans son travail de répétition, Patrice Chéreau recherchait d’abord « l’intensité », et c’est cette intensité fiévreuse et violente qui parcourt le jeu de la comédienne durant tout ce spectacle – avec des conséquences douloureuses évoquées dans Chantiers, je (p. 102105). Comme le dira Dominique Blanc dans le documentaire Grands Rôles sur Phèdre (réalisé par Samuel Doux, Arte, 2008) : quand le spectacle s’arrête, la violence du rôle est encore en vous, mais il n’y a plus de scène pour l’exprimer ; alors – à l’image du personnage – le danger est de retourner la violence contre soi.

Au début de la scène, en quoi la position de Phèdre est-elle significative ? Comment évolue-t-elle jusqu’à sa mort ?

La dernière apparition de Phèdre au début de cette scène finale peut étonner car sa position diffère du reste du spectacle. Dès son entrée dans l’acte I scène 3, elle apparaît courbée, contorsionnée entre le sol et les cieux. Ici le port du corps est fixe, faussement droit, la position des mains laisse voir l’artificialité de son maintien : à la manière d’un corset, Phèdre fait l’effort de se tenir debout alors que le poison agit. La lutte intérieure, physique et morale, s’exprime d’abord par cette fixité affectée. Puis la vérité – cet autre poison courant dans les veines de Phèdre – se libère et le déchirement du corps reprend jusqu’à l’agonie. Le corps se courbe, bave, se redresse et s’avance, aimanté par celui d’Hippolyte gisant de l’autre côté. Mais, malgré ses efforts pour l’atteindre, cette mort sur le corps de son amant lui sera refusée. Elle rampe, le souffle altéré, comme une bête blessée, un soldat épuisé dans une tranchée, pour enfin trouver le repos du trépas, la main tendue vers Hippolyte comme dernière expression du désir, accomplissement cathartique (le mythe grec) et expiatoire (sa réécriture chrétienne par Racine) du personnage. Thésée refuse tout honneur à celle qui vient de mourir, en appelle à l’oubli, et la mise en scène accompagne ce mépris par le geste de Thésée recouvrant à moitié le corps de son épouse.

La mise en scène

Dans Chantiers, je, (p.  87-88) Dominique Blanc dit sa déception devant la mort de Phèdre, « dans un coin », non théâtrale, « sans que rien ne se voie ».

 Comment comprenez-vous cette déception ? En quoi cette mise en scène prend-elle appui sur les enjeux dramaturgiques du texte de Racine ?

On sait que le dernier acte a été travaillé à la toute fin, dans l’urgence des dernières répétitions. Pour Dominique Blanc, la mort de Phèdre est reléguée au second plan par Patrice Chéreau, au profit de l’image finale : le couple père/fils, unis par le sang d’Hippolyte dont Thésée se recouvre le visage. Si la mort de Phèdre est un accomplissement, l’événement de cette dernière scène est le nouvel aveu du personnage, le plus lucide, et sa condamnation immédiate par Thésée qui réclame l’oubli pour celle qui devient un mythe. La mise en scène de la mort, après le parcours décrit plus haut, rejoint l’enjeu premier du texte : l’épuisement d’un personnage en sursis. L’absence de cérémonie dans l’attitude de Thésée épouse cette économie du spectaculaire : le geste de la couverture négligemment jetée sur le corps de Phèdre est celui d’un soldat sur le cadavre d’un ennemi vaincu. Le linceul est incomplet mais cette incomplétude fait sens : on ne cache pas le corps de Phèdre, comme l’on n’effacera pas sa mémoire, « le désir de Phèdre est irréversible » (Francesco Orlando, Lecture freudienne de Phèdre, Les Belles Lettres, 1986, p. 161).

La conception d’un rôle

Lisez les annotations de Dominique Blanc dans le livret : sur la couverture

 « Femme entre érotisme et sacré » / « Dépendance physique si forte » / « Voix du ventre » / « Offrir le visage » / « Ton rythme à toi » ; en marge « Ne pas rester à la périphérie. Se tordre le corps. » ; dans la marge de la scène finale « Démarche avec difficultés » puis « Se plier » puis « ne peut plus se relever ».

En quoi ces annotations correspondent-elles à votre vision de la scène ? Question à laquelle vous pouvez vous entraîner à répondre en me soumettant votre réponse.

Vous mêmes notez dans votre carnet de bord les indications qu'on vous donne ou que vous vous donnez.

Extrait où Dominique Blanc dirige des élèves sur Phèdre. Elle insiste sur l’action du poison dans le corps : comment faire sentir ce que le personnage ressent, faire entendre le compte à rebours lancé par le poison qui agit. Elle demande l’essoufflement, un corps écroulé, « c’est physique la tragédie ». Même si l’on ne connaît pas l’expérience d’une intoxication volontaire, le comédien doit visualiser le poison qu’il a pris, savoir s’il l’a sur lui, etc.

Elle insiste beaucoup sur la respiration.

Dans cet esprit, on trouve dans les documents de travail de Dominique Blanc un échange de mail avec un médecin pour connaître les symptômes d’une prise d’arsenic.

Vous trouverez dans d’autres entretiens des récits où Dominique Blanc évoque son travail de recherche, d’enquête sur ses différents rôles au théâtre comme au cinéma, notamment l’émission À voix nue sur France Culture.

Vous pourrez élargir votre recherche vers d’autres comédiens en quête d’un personnage à incarner.

Nous avons aussi regardé le documentaire Les Grands rôles PHèdre que vous pouvez revoir ici

 

Première: compte rendu de la séance du 2 février: projet Zone à étendre ( proposition de Clovis)

 Je rappelle que je vous ai demandé de m'envoyer votre compte rendu afin de pouvoir vous guider.

Je vous propose celui que Clovis m'a envoyé avec les remarques que je lui ai faites , toujoours dans l'optique de vou smontrer comment faire.

Séance du 2 Février, Théâtre, carnet de bord

 

Manque le cercle de paroles : rappel de la représentation le Chœur des amants de Tiago Rodriguès metteur en scène portugais, actuel directeur du festival d’Avignon le 16 février théâtre municipal 20H, 1heure de spectacle.

Rappel de ce qu’est un centre dramatique national avec obligation de création, directeur de la CDC : Matthieu Cruciani et emilie Capliez.

Les élèves de spé doivent connaître le monde du théâtre contemporain.

Consignes pour la tenue du carnet de bord ! me rendre une séance pour que je puisse vous aider + « trace » ou analyse de Phèdre mise en scène de Matthieu Cruciani : « trace » : développer un aspect du spectacle : scénographie, jeu des acteurs, thème. L’appréciation du spectacle doit arriver à la fin de votre texte et être motivé par l’analyse faite avant.

Aller régulièrement sur le blog pour compenser l'absence d'une vraie heure de théorie.

Demande d'Emilie: prévoir toutes sortes d'objets pour faire des bruitages . Les apporter en  séance.

Echauffement

Marche aux chiffres

 Émilie nous a fait marcher dans l’espace, et elle nous a donné des vitesses représentées par des chiffres. 10 étant la limite de la course et 0 l’arrêt. Elle nous faisait varier les chiffres et nous devions prendre soin d’éviter la collision mais surtout d’être Homogène, c’était un travail de cœur. A un moment, nous sommes passés en autonomie et nous devions passer de la vitesse 0 à 10 progressivement puis de 10 à 0. Nous avons plutôt bien réussi cet exercice, même si nous avions du mal à redémarrer et que nous sommes redescendus très vite. Nous avons fait « Un arrêt presque parfait ». Cela m’a fait travailler mon écoute et le chœur.

 

Gestes en vague

Nous étions positionnés en cercle et un d’entre nous devait proposer un geste et son voisin de droite le reproduisait et ainsi de suite. Il fallait être rapide et anticiper pour donner cette impression de fluidité et de vague. Nous avons réussi dans l’ensemble, c’était très intéressant. Attention à reproduire exactement le geste, c’est un exercice compliqué  ( Pourquoi ?)et il faut encore que je travaille là dessus. ( a-t-il un rapport avec la notion de chœur ou de collectif ?)

+ Jeu de l'assassin au clin d'oeil.

 

Exercice détaillé : Éclatement/Cœur/Texte

 

Pour cette séance nous devions écrire un texte sur ce qui nous brûlait, ce qui nous animait ou nous révoltait. Dans l’exercice que Mme. Huckel nous a donné, nous devions marcher dans un espace restreint pendant 8 temps 1… 2… 3… 4… 5… 6... 7… 8 !), sans se marcher dessus comme un vol d’étourneaux, puis s’éclater et se libérer des contraintes en faisant ce qu’on voulait, toujours pendant 8 temps. Puis nous revenions marcher, 8 temps toujours, un coryphée se détachait du groupe pour emmener son chœur où il le désirait en proposant une gestuelle, 8 temps, on revenait marcher et là, quelqu’un sortait, disait son texte ou improvisait, puis cela recommençait.( L'ordre n'est pas tout à fait celui qui a été donné)

Cela devait être assez rapide, il y a eu quelques problèmes et nous avons dû recommencer une fois, et la deuxième fois nous ne sommes pas allés au bout de l’exercice car certaines personnes n’osaient pas se lancer. ( S"interroger sur ce qui bloquait.)

Néanmoins il y a eu de jolies choses, l’extravagance de David nous a donné une improvisation forte en émotion et douce étonnamment. Très impressionnant. Et Clarisse nous a également fait un très beau texte en improvisation.

Cet exercice, bien que peu réussi, nous a quand même améliorer notre proximité, la liberté que l’on pouvait avoir dans le mouvement, le chœur surtout, très important dans le projet, nous le referons, avec plus de réussite, on l’espère. ( Interroge encore plus le malaise du groupe : pourquoi ça n’a pas fonctionné parfaitement ? Pourquoi l’exercice avait-il été proposé ? qu’est-ce qu’il était sensé faire travailler , quel était son rapport avec Zone à étendre?  comment tu t’es senti toi dans cette proposition ?)

 

Zone à Étendre :

Nous avons pris connaissance du texte découpé de Mariette Navarro. Nous l’avons lu à voix haute tous ensemble à tour de rôle et nous avons aussi émis 3 vœux de rôles ou de passages que nous aimerions jouer. Je n’ai pas donné de vœux, je trouve ça intéressant de se faire imposer des contraintes de jeu pour mieux approfondir et apprendre, parce que jouer ce que je sais déjà faire ou là où je suis à l’aise, c’est peut-être une forme de facilité et je veux m’améliorer.

Le texte est vraiment intéressant, je l’aime beaucoup, j’ai hâte de le monter ! On sent vraiment cette envie de révolte et de tout quitter des protagonistes et j’aime beaucoup le côté sauvage et mystérieux.

Nous avons aussi appris que peut-être certains de nos textes seront rajoutés à la pièce que nous allons monter, j’ai lu mon texte Étrange vie II et j’espère qu’on pourra le mettre, je l’aime beaucoup.

Points à améliorer

- Coordination du corps

- Ne pas bousculer pendant les marches

- Observer

 

Points Positifs

- Diction

- Écoute

- Force de la voix

Pour la prochaine séance: apporter les éléments de bruitage . séance qui s'arrêtera à 16h40 en raison de la réunion avec les parents.

 

 

 

Première: projet Zone à étendre : Mariette Navarro parlant de son texte.

 video: Mariette Navarro parlant de son texte

video interviews de Mariette Navarro 

Première Projet zone à étendre: Zad et Nuit debout à approfondir

 Mariette Navarro évoque pour la création de Zone à étendre le phénomène des ZAD et l'expérience de Nuit debout,  en savoir plus en écoutant l'émission: Révolte, utopie réelle, expérimentation

 C'est quoi la ZAd ?

Nuit debout :voilà comment tout a commencé

Le choeur dans le théâtre grec et son retour dans le théâtre contemporain

 Video explicative sur ce qu'est le choeur dans le théâtre grec.

Qu'en est-il du choeur dans la théâtralité contemporaine?

Le chœur est souvent présenté comme l'origine même du théâtre occidental. Nous tenterons d'en donner une définition, de préciser ses pouvoirs et de parler de son évolution. Qu'en est-il à l'ère contemporaine ? Le théâtre a-t-il encore du chœur ? 

Le chœur

Un groupe homogène

C’est du chœur que la tragédie grecque serait née. C’est dire son importance !

A cette époque, le chœur est un groupe de danseurs, chanteurs et récitants qui peut représenter une assemblée ou une foule. Il a plusieurs fonctions : présenter la pièce, résumer les événements qui ont lieu hors de la scène, mais aussi commenter les actions selon ses propres intérêts, moraux ou politiques.

Un pouvoir de distanciation

Le chœur apparaît comme extérieur au dialogue entre les personnages. Il offre un regard distancié sur l’action. Il est l’incarnation sur scène du regard public.

L’expression d’une communauté

Pour que le spectateur réel se reconnaisse dans le spectateur idéalisé du chœur, il faut que les valeurs transmises par ce chœur soient les siennes. Il doit donc former une masse soudée par une idéologie ou une croyance.

L’évolution du chœur

Vers – 500 av. J.-C., à ses origines, le chœur aurait été formé de 50 personnes. Eschyle réduit leur nombre à 12, mais son rôle dans la tragédie n’en n’est pas moins important, voire parfois le rôle principal.

Mais dès les comédies d’Aristophane, au Vème siècle av. J.-C., le chœur tend à disparaître en n’ayant plus qu’un rôle d’intermède. Au fil des siècles, il s’efface de plus en plus et disparaît presque totalement avec la crise du drame à la fin du XIXème siècle, à la remise en cause de la dialectique du dialogue et à l’effacement du personnage.

A l’ère contemporaine

Le retour du chœur dans l’écriture et la mise en scène contemporaine est un phénomène international.

La choralité comme fantôme du chœur

On ne parle plus de chœur, mais de choralité. On utilise des formes chorales ou des caractéristiques partielles du chœur, sans pour autant revendiquer le terme de “chœur”. Ce serait un “effet fantôme du chœur”. Comme le dit Martin Mégevand c’est “ce qui reste du chœur quand le chœur n’y est plus”. (Source : Alternatives théâtrales)

Etre et faire ensemble

Le terme “choralité” apparaît récemment dans le vocabulaire théâtral pour décrire une façon de penser et de faire du théâtre qui a pris son essor dans les années 1990. L’idée est d’« être et faire ensemble ». Elle revendique l’énergie collective des comédiens et fait coexister une multiplicité de voix, de formes et de discours sur la scène théâtrale.

Mélange des voix

La réinvention de l’écriture chorale offre, selon Sandrine Le Pors, “un tressage de voix de toute sorte, non-hiérarchisé, qui restitue une cacophonie relative dans laquelle s’absorbent les personnages”. Selon M. Mégevand la choralité est une “disfraction des paroles et des voix dans un ensemble réfractaire au totalitarisme”. La forme chorale se distingue donc du chœur uni comme l’entendait les Grecs, puisque elle est dispersée et discordante.

“Au niveau de la parole, la choralité se manifeste comme un ensemble de répliques qui échappent à l’avancée logique de l’action et qui peuvent se structurer de façon méthodique, tel un chant à plusieurs voix.” (Définition de Mireille Losco et Martin Mégevand, dans le Lexique du drame moderne et contemporain de J.-P. Sarrazac)

Retour de l’engagement politique

Dans le théâtre des années 1990 et 2000, on constate un retour de l’engagement politique et du militantisme. 

Dans plusieurs spectacles, le chœur apparaît comme l’image d’un collectif possible. Dans des spectacles participatifs, le chœur est bien souvent le lieu d’une expérimentation politique.

Matériau d’écriture de plateau

La présence du chœur et de la choralité dans les écritures et les pratiques scéniques se développe dans beaucoup de spectacles actuels. On constate par exemple une reprise, sous une forme chorale avec plusieurs acteurs, de monologues écrits au départ pour un seul acteur.

La choralité peut recouvrir des phénomènes très nombreux et très divers, situés dans la représentation elle-même, mais aussi dans le travail des comédiens et dans la réception.

Mais elle est surtout une voie possible de renouvellement ou une piste à explorer pour les dramaturges et les metteurs en scènes.

https://www.linflux.com/arts-vivants/quand-le-theatre-a-du-choeur/ 

Le travail du choeur dans les écoles de théâtre:

Le travail du choeur à l'Ecole Jacques lecoq

Creating Chorus 

 

Choeur et choralité : définitions ( suite)

 

Choeur et choralité

Les deux mots ont la même origine étymologique. Pourtant, il faut les distinguer et une partie de l'histoire du théâtre nous y invite fortement.

 

Le choeur :  

     *la définition du dictionnaire (ici, le Larousse, un peu réaménagé):

                -Dans le théâtre grec antique, groupe de personnes exécutant des danses et des chants réglés ou marchant en cadence.

                -Fragment lyrique ou poétique, chanté, psalmodié ou déclamé, qui s'intercale dans les tragédies.
               -Ensemble de personnes unanimes dans l'expression de leur jugement : Le chœur des mécontents.

               -Ensemble de paroles, de cris qu'un groupe de personnes fait entendre collectivement : Un chœur de lamentations.

 

     -Définitions

               --Le choeur est une forme extensible, il existe à partir de deux personnes et peut s’accroître à l’infini ou presque. Mais à chaque nouvelle personne, à chaque nouveau choreute, la question de l’intégrité de l’ensemble est posée à nouveau." Gwenaël Morin

 

     *Remarques :

               -Le choeur est lié à un moment et à un lieu précis : Athènes du 5e siècle avant J.C

               -Le choeur est souvent attaché, dans les représentations qu'on s'en fait, à la tragédie (même si, d'Eschyle à Euripide, son importance et ses fonctions diminuent)

               -Le choeur a un statut d'extra-territorialité par rapport au drame qui se joue sur le proskenion. Le drame concerne des personnages pris dans conflit. Le choeur reste sur l'orkestra et n'intervient jamais comme "acteur", comme "agissant" sur ce qui est en train de se dérouler.

               -Les intervention du choeur sont "chorégraphiées" : ses entrées et sorties, ses déplacements sur l'orkestra, ses danses, ses chants.

 

       Quelques fonctions possibles du choeur (liste proposée par Didier Lastère dans un stage ) :

 

          Le choeur-témoin qui représente en quelque sorte le public sur scène à la manière du choeur antique qui interpelle, pose des questions au nom du peuple/public

          le choeur-action qui agit ensemble

          le choeur-récit qui raconte l’histoire

          le choeur scénographique qui, à la manière des serviteurs de scène, met en place les différents éléments utiles à la représentation (décor, objet, son, lumière…)

           le choeur marionnettique qui manipule les acteurs soit pour les amener sur l’espace scénique (à la manière des acteurs de Bunraku du théâtre japonais traditionnel) soit pour les faire disparaître, soit pour les maquiller, soit pour les costumer…

 

La choralité :

 

     *quelques définitions théoriques:

                -"désir d'être ensemble tout en étant seuls" Christophe Triau in Choralités Alternatives Théâtrales n° 76-77

                -"communauté qui n'est plus portée par l'enjeu de l'affrontement individuel" Jean-Pierre Sarrazac in Poétique du drame moderne.

                -"Effet-fantôme du choeur" ou "ce qui reste du choeur quand le choeur n'y est plus" Martin Mégevand Alternatives théâtrales n° 76-77

 

      *définition du dictionnaire

                -pluralité harmonieuse, fait d'être en accord 

            -Nature intrinsèque de ce qui est choral

 

 

      *Remarques.

                -la choralité va faire son apparition d'abord furtive avec la disparition progressive du personnage en tant que héros, avec l'effacement du drame comme action.

                -la choralité, parfois, s'ignore en tant que telle; elle s'ignore du point de vue des personnages; c'est le public qui entend la choralité émerger.

                -la choralité va peut-être faire naître un groupe, un ensemble; pour un temps seulement ou pour longtemps.

                -souvent la choralité s'entend avant d'être vue.

                -Sans doute, en permettant à chacun de rester soi, de ne pas se fondre totalement dans un groupe, la choralité permet d'éviter l'effet-masse du choeur, les effets d'effacement des singularités qu'induit le choeur. L'image des foules, des régiments qui défilent, des mises en scènes totalitaires ont laissé des traces dont, témoigne, par exemple, Rhinocéros d'Eugène Ionesco

Travail du choeur: s'inspirer du chorégraphe Hofesh Shechter ( Premières et terminales)

 The art of not looking back

In your Room 

The Hofesh Comapgny in hastings 

A year in our lives  petit documentaire sur un programme d'enseignement et de tournée proposé par le chorégraphe.

Comment Hofesh Shechter bouleverse la danse contemporaine ( Interview)

L'expérience de Kamuyot aussi doit être inspirante: du choeur jaillissait l'individu.

Terminales: Le Mariage de Figaro par Jean-Pierre Vincent (documents pour comprendre l'oeuvre)

 Sur le site de Théâtre Contemporain

Résumé de la pièce scène par scène 

Un cours de littérature très intéressant mais centré sur le personnage de Figaro 

Il est intéressant d'entendre Jean-Pierre Vincent parler de son travail, de sa distribution.Il fait l'éloge de la beauté de Dominique Blanc alors qu'au départ il avait pensé à Juliette Binoche. Son propos peut paraître machiste aujourd'hui.

"Suzanne dans Le Mariage de Figaro de Beaumarchais est une jeune femme amoureuse qui se voit confrontée à la violence sexuelle et au droit de cuissage, et qui lutte avec courage et intelligence. On aurait dû appeler cette pièce Le Mariage de Suzanne… C'était aussi l'occasion de reparler de Jean-Pierre Vincent, qui nous a quittés trop tôt." Dominique Blanc

Pour lui les femmes sont au centre de la pièce.

Les femmes au centre de l’intrigue

On compte quatre personnages féminins (un seul, Rosine, dans Le Barbier) : de l’adolescente Fanchette, à la femme mûre Marceline. Si dans Le Barbier de Séville le couple Almaviva / Figaro menait la danse, c’est cette fois-ci le couple Suzanne / la Comtesse qui est au centre de l’intrigue et qui dirige l’action. C’est le jour du mariage de Suzanne, mais on ne la voit presque qu’avec la Comtesse. Elles ourdissent des pièges contre le grand corregidor Almaviva et vainquent au final ce « fier, ce terrible… et pourtant un peu nigaud de sexe masculin » (acte IV, scène 16). Leur condition de femme transcende leur statut social. Ainsi, Figaro et le Comte ne voient pas le travestissement de la Comtesse et de sa camériste qui échangent leurs vêtements à l’acte V. Malgré la différence de condition sociale, les deux femmes n’ont-elles pas la même valeur ?
Outre la forte présence de personnages féminins, la condition des femmes est dénoncée, notamment par les violentes tirades de Marceline : « Dans les rangs même les plus élevés, les femmes n’obtiennent qu’une considération dérisoire : leurrées de respects apparents, dans une servitude réelle ; traitées en mineures pour nos biens, punies en majeures pour nos fautes ! » (acte III, scène 16).

Suzanne, camériste de la Comtesse et fiancée de Figaro, est d’un tempérament alerte et rusé, conforme en cela au type théâtral de la soubrette. Elle sait y faire avec les hommes, moquant affectueusement Chérubin, cajolant ou repoussant le Comte selon ses desseins. Le spectateur, averti de ses manigances, est complice et ne peut qu’admirer avec quelle espièglerie elle trompe le Comte (en lui donnant un faux rendez-vous) ou met à l’épreuve l’amour de Figaro dans le dernier acte (en lui cachant qu’elle a échangé ses habits avec la Comtesse et donc que le Comte a courtisé sa femme et non elle). Elle incarne une femme moderne, qui défend son corps et revendique le droit à un amour sincère.

 

Nous regarderons la scène 1 de l"acte 1 en classe mercredi. 

Suzanne dans Le Mariage de Figaro (1987)

Cette mise en scène du Mariage de Figaro de Beaumarchais par Jean-Pierre Vincent est un immense succès.  Il a dirigé le Théâtre national de Strasbourg de 1975 à 1983.  En 1987, il est administrateur général à la Comédie Française.
La pièce est créée au Théâtre national de Chaillot. Dominique Blanc interprète Suzanne, un personnage solaire, un rôle de jeune première. Mais elle a le complexe de l’autodidacte. Elle achète tous les livres sur cette pièce, prend des notes, fait des fiches de lecture. Elle lit une biographie de Beaumarchais, prend même des cours de chant pour connaitre quelques airs de l’opéra (Les Noces de Figaro de Mozart) !

« J’ai toujours fait ça pour aborder mes rôles. Patrice Chéreau m’a donné cette méthode : je me nourris de tout ce qui est possible. Au fond, j’arrive en répétition remplie de rêves, nés de cette recherche insatiable. […] Chaque fois qu’on me confie un rôle, c’est toujours une responsabilité. […] C’est comme si on me confiait un être humain […] on me confie un morceau de sa vie.  » ( Chantiers je)

 

Noces de Figaro Mozart, mise en scène Georgio Strehler

 La trilogie de Beaumarchais: émission sur France inter 

Le Mariage de Figaro sur le ste de la BNF

Textes en ligne Phèdre et Mariage de Figaro ( Terminales)

 Phèdre de Racine

Mariage de Figaro 

Qu'est-ce que le dramaturge au théâtre ( réponse à la question de Clovis)

 

Un dramaturge peut avoir 2 fonctions :

- écrire les pièces de théâtre, la dramaturgie étant alors l’étude ou l’art de la composition théâtrale. La dramaturgie dans ce sens se pratique aussi au cinéma, et on peut donc parler de la dramaturgie d'un film, les règles d'écriture d'un scénario pouvant s'apparenter à celles du théâtre².

- conseiller le metteur en scène, en fonction du sens du texte choisi. Dans le cas d'une mise en scène sans texte, le dramaturge sert de regard extérieur afin de garantir l'"ordre" sensible de l'œuvre en cours de réalisation

En allemand, le Dramatiker est synonyme d'auteur dramatique, et le Dramaturg est le dramaturge, celui qui n'est pas l'auteur de l'œuvre mais qui en connaît les ressorts littéraires et dramatiques profonds³.

En France, le terme « dramaturge » a été jusqu'au XX^e siècle synonyme d'« auteur dramatique ». Son sens se diversifie ensuite

Lorsque nous faisons une analyse du texte de théâtre que nous allons jouer, nous en faisons une analyse  dramaturgique pour le plateau.

Etudes pour devenir dramaturge au sens 2

Au TNS: La formation des dramaturges vise à maîtriser l’écriture contemporaine dans le registre théâtral. Les élèves apprennent à transformer, à adapter ou construire une histoire réelle ou fictive par l’art du récit. Les élèves dramaturges développent également des compétences dans l’analyse et la compréhension des textes. Formation au TNS: Prochains concours en 2025 (inscriptions en sept/oct 2024) et 2026.

Terminales séance du lundi 29 janvier

Avec Sandrine

- Cercle de paroles: rappel de faire l'horizon d'attente sur Cheour des amants

Expliquer à Oriane ce que nous avons fait les deux premières séances et donc le projet parcours de Dominique Blanc. Etre capable de le faire pour l'entretien au bac. très bon exercice.

Programme de la séance expliqué par Sandrine:

filage de la matière que nous avons brassé! parcours individuel / parcours Dominique Blanc

attention au souffle et à la voix dans cette séance

mise en route collective

Choeur des huit temps avec vos textes "le travail de l'acteur c'est...

(Questionnement: peut-on faire ce travail sans douleur? Joie et souffrance de l'acteur )

Scènes empruntées à La Douleur et à la rencontre avec Dominique Blanc ( imiter Dominique Blanc, devenir elle;

Fin du filage: "J'aime" intensité, violence

scène improvisée de travail à la table avec les scènes choisies dans Le mariage de figaro et dans Phèdre.

1.Echauffement guidé par Sandrine: cercle étirements des bras, mouvements de rotation de la tête, étirements, ouvrir grand les yeux et la bouche, relâcher vers l'avant murmures, remonter vertèbre par vertèbre

projection du son: p en jetant les mains en avant plusieurs fois

Danse d'u pied sur l'autre, se secouer en faisant du bruit

samouraï : pas trop vite, comme un art martial plutôt que comme un jeu d'élimination. Etre engagé et prêt

IPO soigner le son. attention aux corps trop mollasson: Travailler le ninja qui est en vous comme dans les animés japonais ou le kung fu. modulation de la voix. il ne faut pas lâcher les postures intermédiaires, devenir vous même quand vous êtes en attente de jeu, il faut être aux aguets, présents tout le temps;

Cercle de marche à la Dominique Blanc, pratiquer "la grammaire de Dominique Blanc: gestes qu'elle fait, postures, mimiques ( à entretenir en la regardant en videos souvent) attention au langage non verbal: gestes dans les interviews et sur le plateau quand elle incarne un personnage.

choeur: garder la gestuelle de Dominique pendant le moment d'explosion.Travail de l'acteur: Regards périphériques qui détaille chacun, prendre m^me les petites choses: yeux qui pétillent. Observer ceux qui nous entourent permet de mieux interpréter, se nourrir du jeu des autres, prendre en compte l'espace, nécessite de l'écoute.

2. Filage: ban de poisson 8 temps - coryphée gestuel- eclatement= gestes de Dominqiue Blanc - texte: adresse à quelqu'un qui deviendra coryphée suivant;

Regarder la danse de Hofesh Shechter: nombreuses videos disponibles sur youtube

Texte: le travail de l'acteur: suspension: travailler aussi la sensation d'urgence à dire, l'urgenc de la parole, sur le souffle en allant jusqu'au bout du souffle

jouer avec le srègles et les contourner: entendre la demande, comprendre ce qu'on attend de nous mais je jamais s'interdire d'aller dans une impulsion créatrice de jeu; ( tension contrainte/ liberté)

Eclatement vers Dominique Blanc par son physique

Prendre le temps de regarder la personne qui parle et voyez si vius avez une nécessité de vous rapproicher: par forcément faire groupe d'écoute, ou cercle, varier les distances mais être vraiment à l'écoute.

Essai dans le ban de poisson de bribes de discussions sur le travail de l'acteur pour mmoi c'est ça... monologue de réflexion audible mais tout en gardant l'organicité du mouvement;

pas besoin de héler les autres quand on prend la parole: parler et l'écoute se met en place;

Restituer la Douleur différentes scènes, prendre le texte de Duras ne pas l'improviser, pour l'interview avec les textes que vous avez appris: donner vos questions à quelqu'un. fair d'abord l'interview et ensuite les souvenirs de la Douleur.

Regard qui s'apuye sur le groupe de camarades mais s'élève aussi.

( Chacun note ce qu'il a fait et ressenti dans le étapes du filage, ainsi que sa partition personnelle déjà)

Exercice de reproduction d'une interview de Dominique Blanc avec les écouteurs: rangées de chaise alignées, Sandrine en chef d'orchestre Fin en citant le nom de l'émission et la radio. Choisissez votre émission et travaillez là.

-Play back sur la chanson de Stromae: Je ne suis pas tout seul dans ma tête... Travailler les paroles

L'enfer  pour vous entraîner à dire les paroles.

-En ligne de dos , se retourner J'aime

- Simulation d'un travail à la table: lecture de la première scène du Mariage de figaro, Sandrine fait le metteur en scène. Mathilda rappelle les 5 règles que donne Dominique Blanc

- Hyper théâtraliser le travail à la table en parlant fort, en projetant.

Séance très très riche.

Apporter vos scènes la prochaine fois, lisez Phèdre et Le Mariage de Figaro et Angels in América.

Pour ceux qui ont vu Extra Life avec Adèle Haenel: découvrir un peu plus cette actrice.

 Emission de radio: Dans la bibliothèque d'Adèle Haenel