Le costume (3)

 Vertiges du costume 

 1. Le costume doit être « à la fois matériel et transparent : on doit le voir mais non le regarder » (Roland Barthes)  

La tentation esthétique menace la nécessaire invisibilité du costume « réussi ». Les contributions de certains artistes à la création de costumes de scène nourriraient avec profit un cours sur l’Histoire des Arts. Les costumes créés par Picasso pour l’opéra Parade d’Erik Satie en 1917, et dont on trouve de nombreuses reproductions, ouvriraient la voie à une lignée de créations modernes. Citons sans exhaustivité les dessins d’Alfred Jarry pour ses personnages d’Ubu Roi, les couronnes démesurées et expressionnistes de Macbeth, adapté à l’écran par Orson Welles en 1948, l’archaïsme onirique des costumes de Médée adaptée par Pier Paolo Pasolini, les collaborations de couturiers célèbres (Thierry Mugler pour Macbeth à la Comédie Française en 1985, Christian Dior pour Les fausses Confidences au Théâtre national de l’Odéon mis en scène par Luc Bondy en 2014, Christian Lacroix pour de nombreuses création dont Cyrano de Bergerac mis en scène par Denis Podalydès à la Comédie Française en 2006), et aussi le goût pour la somptuosité (souvent exotique) du Théâtre du Soleil, remarquable depuis le cycle des Shakespeare entamé en 1982. 

cf le fameux article de Roland Barthes sur Les maladies du costume de théâtre. Après avoir dénoncé excès et erreurs (jusqu’à l’inadéquation entre visages contemporains et costumes historiques), le sémiologue y détermine ce qui fait la réussite d’un costume : clarté du signe et empathie avec le corps de l’acteur.

 Autre fonction positive du vêtement : il doit réveler une humanité, il doit privilégier la stature humaine de l’acteur, rendre sa corporéité sensible, nette et si possible déchirante. Le costume doit servir les proportions humaines et en quelque sorte sculpter l’acteur, faire sa silhouette naturelle, laisser imaginer que la forme du vêtement, si excentrique soit-elle par rapport à nous, est parfaitement consubstantielle à sa chair, à sa vie quotidienne ; nous ne devons jamais sentir le corps humain bafoué par le déguisement.

 Cette réflexion critique, alimentée par la découverte en 1954 du théâtre de Brecht en France, nourrira les choix ultérieurs des metteurs en scène de la fin du XXe siècle. Notamment, la conception spécifique de la « costumation » (on entend par là l’activité de chercher, élaborer et fabriquer un costume) telle qu’elle contribue depuis les origines au travail du Théâtre du Soleil mérite une attention particulière.

 Plus qu’une collaboration ponctuelle avec un créateur extérieur, la fabrication des costumes au Théâtre du Soleil se fait en collaboration permanente entre l’équipe de costumières et les acteurs. Sollicités dès les premières répétitions, ceux-ci construisent leur personnage en lui inventant d’emblée une corporéité visible. Si le masque, utilisé aux débuts de la compagnie30, a disparu en tant que tel, il perdure pourtant à travers le costume, qui induit immédiatement une silhouette et donc un caractère. Cette compagnie, grâce à l’osmose entre les différents corps de métiers qui la composent, et surtout à l’intérêt d’Ariane Mnouchkine pour les formes traditionnelles de théâtre oriental, a réussi à faire du costume une aide au jeu, en dépassant, tout en l’assumant pleinement, la dimension décorative de cet élément scénique :  

"Je ne pense pas qu’on puisse dire qu’un costume travaillé, comme à mon sens il devrait l’être, soit extérieur. Les comédiens cherchent leurs costumes comme ils cherchent, comme nous cherchons, tout le reste. Je ne pense donc pas que le costume soit l’extérieur. Il fait partie de l’intérieur. Le costume fait partie de l’extérieur quand il est livré deux jours avant la première d’après une maquette qui a été décidée trois mois avant la première répétition. [...] Mais quand le costume s’est élaboré avec de vieux bouts de tissus, comme quand un enfant se déguise petit à petit avec des erreurs, alors il devient intérieur. [...] C’est une invocation pour essayer de faire en sorte que le personnage vienne, habite, envahisse31." Ces propos d’Ariane Mnouchkine disent comment peut se résoudre le paradoxe de l’objet vivant, du décor « porté » par l’acteur, si celui-ci secrète son costume par accumulation et sédimentation au long cours durant les répétitions ; ce dernier point n’excluant pas, en outre, un soin porté aux matières, parfois luxueuses comme la soie, les teintures uniques et naturelles, qui font des spectacles du Théâtre du Soleil des tableaux uniques.

 Des extraits des spectacles du Théâtre du Soleil, par exemple Les Atrides, dont les costumes sont très stylisés, pourraient être mis en relation avec ces conceptions, qui s’accordent pour confier au costume une valeur essentielle : « dans toutes les grandes époques de théâtre, le costume a eu une forte valeur sémantique : il ne se donnait pas seulement à voir, il se donnait aussi à lire, communiquait des idées, des connaissances ou des sentiments ».

 2. Le « costume d’éternité »

 Dans un entretien donné par Antoine Vitez lors d’un congrès organisé par la Société française Shakespeare en 1982, ce dernier répond à une question posée sur le costume en distinguant le costume d’Histoire du costume d’Eternité :" Pour atteindre l’effet d’éternité, il faudrait un costume en utopie et en synchronie, c’est-à-dire où se mélangent les styles : un empereur romain, un homme en blue-jean, un Chinois d’il y a cent ans font une utopie, et une uchronie parfaites. Un très beau costume d’éternité, c’est le vêtement de travail, d’exercice, ce que Meyerhold dénomme « le vêtement de production », où l’acteur est dans une sorte de bleu. (...) Si nous nous mettions ainsi à jouer Hamlet, nous toucherions à l’essence. Nous serions tout nus face au texte.35

 Son scénographe de prédilection, Yannis Kokkos, pose la question dans Le scénographe et le héron36 : « comment mettre en présence simultanément la dimension historique culturelle et le regard contemporain grâce à ce que l’acteur raconte par sa présence ? [...] Le but étant que le spectateur saisisse l’historicité aussi bien que la présence contemporaine de l’acteur » 

On se réfèrera à ce texte d’un créateur de costume qui s’est attaché à écouter les acteurs au sein de projets à l’harmonie indiscutable. Patrice Chéreau exprime lui aussi une certaine méfiance envers les costumes :" Le moment douloureux (...) intervient lorsqu’on commence à mettre les costumes et, parfois, quand on entre dans le décor. Le décor, au moins, lui, on l’a prévu depuis longtemps, on sait a priori à quoi s’en tenir. Avec les costumes, en revanche, c’est très cruel parce qu’on entre aussitôt dans une convention, dans une obligation de jouer avec des habits et non pas avec les oripeaux que l’on pouvait sans cesse changer pendant les répétitions. Cette déception, je l’ai presque toujours vécue37."

 Ce désir de « nudité » esthétique, de contourner l’obstacle matériel de l’habit de théâtre est lisible dans son refus par certains metteurs en scènes du XXIème siècle, partisans d’une neutralité sémantique qui effectue un retour aux origines historiques du costume de scène : en habillant les acteurs d’une tenue « de ville » apparemment indistincte de celle des spectateurs, c’est-à-dire en renonçant aux costumes, ou en les dénonçant au sein de la fable en tant que déguisement38, certains artistes abolissent l’histoire, et font de la scène un miroir de la société, de l’acteur un double du spectateur, revenant ainsi à ce qu’avaient dénoncé, en leur temps, Lekain, Talma et Mademoiselle Clairon.

Terminales séance du 25 janvier avec sandrine

 Absente Emma

Cercle de paroles: suppression de l'épreuve de spé, passage au contrôle continu, bac blanc maintenu.

discussion à propos de l'orientation et de Parcours Sup;

Digression sur la mise en scène "horrible" de L'Amour médecin par Villégier.

possibilité de dessiner les masques pendant la séance, y penser!

Echauffement en musique: Les quatre saisons de Vivaldi

Toujours procéder par imitation de Sandrine, même échauffement que la semaine dernière. Se penser comme une marionnette à fil, mais aussi aller au sol au ralenti, se détendre, se sentir bien;

respier: être avec tout le monde et sur soi en mêmetemps. quelque chose qui circule et voyage dans le corps, micromouvement spour sentir par où ça passe.

Se redresser sur 50 temps avec des fils à chaque endroits du corps. Toujours être en recherche , en exploration.

Postures de danse classique en positions de bases, seconde, quatrième etx. ports de bras, jeu avec l'image de la danseuse classique. equilibre, monter sur pointes.

Cercle plus proche: se masser le cou, rela^cher les tensions, revenir au présent ( ne pas se poser des questions ruminantes. faire le bourdon, murmure avec le lèvres, dire des oui, dire des non, plus sec; toujours suivre sandrine.

jeu de regard en cercle: quelqu'un regarde quelqu'un tous tournent leur regard vers clui qui est regardé. Regard bien ouvert encore plus avec les masques. Changments de regard très nets, précis.

Base du théâtre: accepter d'être regardé. tenir le rythme de svhangements de regards, ne pas se perdre.

Reprise de la chorégraphie baroque: retrouver les gestes de la semaine dernière.( décrire la séquence chorégraphie à laquelle je n'ai pas assisté en entier)  Traversée par groupes de trois.Consignes différentes selon le sgroupes. venir se placer dans l'espace : tout est possible , par moments traversées collectives. faire l'exercice en silence: voir et ne pas parler pour trouver un accord, écoute!

Travail des adresses en ligne: passer par le public pour dire une réplique, s'engager à fond dans chaque proposition. Problèmes des cheveux lâchés qui cérent de sgestes parasites ( à supprimer)

Tourner la tête vers le partenaire puis vers le public dire la réplique et retrouver le partenaire à ses côtés. rythme à garder. crer de la distribution d'énergie.

Travail des scènes dans L' Ecole des femmes: Mise en place des 3 tables.Sandrine montre comment elle prépare sa mis een scène avec des croquis, des supports matériels comme les petits papiers. Passer par des choss concrètes!

30 secondes pour repenser à l'argument sur la question du mariage: à la table vous êtes entre acteusr en attendant de commencer la répétition avec le metteur en scène, discussion sur le mariage, on n'y participe qu'avec son argument. pas trop expliquer, laisser des creux pour que le spectateu puisse faire des connexions, ne pas priver le spectateur de théâtre!

Etre en attente, réviser son texte, se préparer à jouer, démarrer la discussion,  porter un peu la voix ( retrouver l'ordre des prises des paroles;)

EnchaÎner sur la scène de L'Ecole des femmes: frappement d'Arnolphe comme trois coups au théâtre, puis coups plus intempestifs fai t par tous ceux qui sont autour de la table et qui ne sont pas dans la scène normalement. Schéma de la scène avec dégagement progressif des tables, chorégraphier la circulation . sandrine montre ce qu'elle attend et ensuite on essaie. Il faut être très concret. le jeu vient du non jeu. Jouer à être des acteurs pas encore en jeu au début.

Pas lire le texte, dire, même si on ne connaît pas encore son texte par coeur et qu'on l'a à la main. Chacun note les consignes qui lui sont données, qui fait quoi...Tout le monde est en jeu.

Personnages Marie-Morgane, Manon, Bastien, Eugénie.

Apprendre les textes. séance prochaine: filage de l'Amour Médecin et poursuite des scènes dans L'Ecole  des femmes

François Chaignaud, artiste évoqué par Romain

 Site de la compagnie

Video qui présente l'artiste 

François Chaignaud parlant de son travail 

Le voguing (Chérie de l'ombre en drag queen?)

 Le voguing expliqué en mots clés

Paris Burning  le documentaire culte dont romain a parlé.

Captation de "Tous des Oiseaux"

Je fais remonter le lien avec la captation de Tous des Oiseaux pour vous faciliter les recherches et les vérifications. 

Tous des Oiseaux: un théâtre de l'ébranlement (cours en ligne du jeudi 26 novembre)

Sur la place de l'émotion dans le théâtre de Wajdi Mouawad

1.      Un théâtre de l’ébranlement.

 

L'émotion est au cœur du théâtre mouawadien : « Je ne crois pas, dit-il, que ça vaille la peine de se déplacer au théâtre si ce n’est pas pour être bouleversé. »

Tous des oiseaux s’ouvre sur une rencontre amoureuse. L’évocation du big-bang traduit l’intensité du vertige ressenti. Elle décuple l’image du coup de foudre tout en lui conférant une dimension scientifique.

La puissance des sentiments des deux personnages n’a d’égale que l’impossibilité de leur relation. Là réside le conflit, dramaturgiquement nécessaire. La violence du rejet de chaque clan éclate lors du Seder.

On a l’impression que les conflits familiaux se répètent puisque Nora a elle-même épousé David contre l'avis et la vie de son père, communiste qui rejette ses origines juives.

Tous des oiseaux raconte pourtant l’histoire de gens qui s’aiment: « Tous, ils s’aiment tous dit l’auteur, mais la démesure des élans passionnels fait basculer l’amour dans le tragique. »

« Si je la perds, je meurs » confie Eitan p 47.

Comme dans de nombreux spectacles de l’auteur, les jeunes gens sont victimes d’une haine séculaire, dont ils sont, malgré eux, les dépositaires.

Lorsque David saisit le couteau qu’il plante brusquement sur la table, il fait resurgir le souvenir du sacrifice d’Abraham.

L’auteur cherche à travers ses créations à emporter le spectateur dans un récit bouleversant. « J’aime raconter des histoires qui soit porteuses de grandes émotions » dit-il.

L’émotion n’est pas une finalité du spectacle. Elle est une composante nécessaire. Il s’agit de mettre Le public sous haute tension, en mobilisant tous les moyens de la représentation : l’histoire, le rythme du récit, la lumière, le sens, la scénographie. C’est pourquoi le metteur en scène évite les noirs, ces brefs moments de transition qui interrompent la narration, donnant aux spectateurs l’occasion de reprendre son souffle.

Il préfère tuiler les espaces-temps traversés par les personnages ou créer des collisions temporelles. Immerger le spectateur dans sa création, telle est l’ambition de l’auteur metteur en scène. 

« Ce que j’aime au théâtre, ou devant une peinture dit-il, c’est d’être atteint, arraché à ma raison pour être précipité dans mes perceptions et mes sensations. C’est cela le but, l’angoisse même. Comment faire pour qu’il n’y ait pas de retour à l’intellect chez le spectateur ».

Regrettant le désenchantement du monde actuel, il explique vouloir renouer avec les grands émois collectifs, tout en étant bien conscient des dérives qu’une telle recherche implique

« J’ai fait en sorte qu’il y ait un moment dans chaque spectacle où il y ait une émotion collective. J’avais l’impression d’être un peu moins seul, là, le théâtre a pris un sens extraordinairement « anti-mort ». C’est comme si ce moment-là répondait à toutes les morts, à toutes les guerres. Tout d’un coup j’arrive à créer une seconde où la majorité des spectateurs sont ensemble dans la même émotion, alors qu’ils n’ont pas eu les mêmes vies. Ça s’appelle la catharsis.Mais j’essaye de faire énormément attention parce que je ne veux pas tomber dans un fascisme qui ferait en sorte que tout le monde doive ressentir exactement la même chose ».

L’auteur a conscience que sa recherche esthétique s’engage à contresens de la voie empruntée par la création actuelle.

« On attend de l’art contemporain qu’il disperse les émotions, qu’il les rendent multiples, non pas qu’il les rassemble. Je viens d’une histoire qui est en manque de cohésion. Il est donc normal pour moi d’écrire dans cette perspective. Le désenchantement est très violent dans le monde dans lequel nous vivons. Il faut creuser pour trouver l’enchantement, on le trouve dans la passion amoureuse, parfois devant l’art, plus du tout en politique. C’est un des maux de notre époque. L’enchantement est personnel, il est très rare qu’il soit collectif ».

La création artistique serait alors l’espace rendant possible une forme de consolation.

Les créations de l’auteur épousent les blessures du monde, tout en tentant de les panser par la consolation du récit.

Dans Tous des oiseaux, pourtant, si l’on en croit le kaddish d’Eitan (« je répète je ne me consolerai pas »), la consolation semble impossible. David est mis à l’écart, mort. Ses proches continuent à vivre. Il n’y a pas de réunion, pas de réconciliation possible. Alors que dans Incendies, tous les personnages se rassemblent à la fin. Mais Incendies évoque un conflit, la guerre civile libanaise, qui est terminé. Le problème du Moyen-Orient, lui, n’est pas résolu. La réconciliation était, de ce fait, impossible.

Tous des Oiseaux: un théâtre de l'ébranlement (2): la thématique de l'attentat, de l'explosion dans la pièce

 Relisez bien les passages concernés et identifiez bien les attentats véritables dans la fable ainsi que les emplois plus métaphoriques de ce champ lexical.

Le Thème de l’attentat, de la bombe, de l’explosion

 L’explosion amoureuse : p14 Eitan :  tout s’est mis à trembler…p 15  au Big Bang ! Wahida : « le cœur qui éclate » « quand nous faisions l’amour, je te sentais trembler, au bord des larmes…

 Le premier attentat dans la fable sur le pont Allenby qui blesse Eitan : P17 « Eitan fait partie des victimes de l’attentat. »

p18 Infirmière : L’étage  au complet est occupé par les blessés de l’attentat et beaucoup mourront cette nuit. » etc …et tout tourne en boucle jusqu’à l’attentat…

Description par Wahida de l’attentat au camion piégé. « un vomissement épouvantable avec tout de suite une odeur de chairs brûlés. Je n’avais jamais vu autant de cadavres. » p 19

 Explosion amoureuse d’Eden qui se conclut par le viol de Wahida, un abus de pouvoir : p29 didascalie : Eden embrasse Wahida. Explosion

Téléviseur qui relate l’attentat sur le pont Allenby p 29-30

 Des choix de vie comme des attentats ( cassures, ruptures, desturctions) P42 Norah : »Ta vie je l’ai voulu comme un attentat contre toute l’idéologie de mes parents, leurs principes, leurs communismes de merde… »

 Description du ressenti explosif d’Eden p50 Eden : » Après l’explosion, quand tu es partie, j’ai cru que c’était un délire. ( vomir)…Tout a explosé avant que tout explose quand j’a posé ma main sur ta peau et c’est comme si tout à coup il n’y a plus eu de sens à rien, à ce que je connaissais, parce que plus rien ne comptait que cette douceur là. »

p56 Léah à Wahida : » Ton visage est une bombe atomique à lui tout seul, tu as une arme de destruction massive et au lieu de l’utiliser pour défendre ton amour, tu restes là à demander la permission, à faire ta gentille, femme parfaite à marier avec ton petit cul de merde dans ton jean de merde comme si tu ne le savais pas ce que tu provoques ! »

 Les attentats, réalité d’Israël au quotidien : p58 Léah : «  C’est un pays psychiatrique ici, Norah, à chaque attentat c’est pareil. Nous ne savons plus qui nous sommes et nous nous trompons sur les autres . »

p58 : Léah : « A l’époque où David est venu me voir, les Palestiniens explosaient au milieu des foules dans les bus et aux terrasses des cafés…. Une Juive de Tel Aviv et Bethléem, tous deux âgés de 16 ans, se sont fait exploser, enlacés l’un à l’autre parce que leurs familles empêchaient leur passion…. ( Toute la tirade est importante. Deux sortes d’attentats , ceux qui sont clairement perpétrés par des terroristes politiques,  (les vintage selon Léah) et ceux suicidaires des jeunes empêchés de s’aimer et qui sèment le trouble dans la société)

p61 Dispute entre David et Norah sur l’art contemporain à propos des éjaculations masturbatoires d’un artiste juste le soir avant l’annonce de l’état d’Eitan

p64-65 Représailles d’Israël

p74 Wahida : « Je suis broyée ! On est tous broyés ! »

p82 Réveil d’Eitan en présence d’Eden se souvient du récit des grands-parents sur l’identité de David plus que de l’attentat.

p83 Eitan :  « ça va tout broyer ! /Eden : « Qu’importe ! Et qu’on soit tous broyés pourvu que ce que nous aimons soit sauvé. »

p87 Sabra et Chatila

p99 Révélation de la judéité de Norah par Sabra et Chatila aussi comme l’enfant que le souffle de l’explosion n’atteint pas et qui reste hébété tenant la main arrachée de sa mère, je tenais tout à coup la main de cette Juive que j’étais et qui n’a plus de mère… hébétée par l’explosion de cette stupide phrase prononcée par mon père qui n’a rien saisi de la violence infligée à ses enfants…

 2^ème série d’attentats réels dans la fable p108 : Eden : Trois bombes viennent d’exploser à l’aéroport de Tel Aviv.

P109 Récit de l’attentat à l’aéroport à la TV

p 111 David « Cet attentat a ceci de bon qu’il met fin à la mascarade de deux pays côte à côte « 

p112 conséquences des attentats : impossibilité de partir

p115 Revendication des attentat à la TV

IL est possible que j'ai oublié des ocurrences. N'hésitez pas à les signaler.

 

Le Jour où le désert est entré dans la ville, version filmée au Musée d'Histoire naturelle

 

Le Jour où le désert est entré dans la ville 

  Mise en scène Timothée Israël avec Alice Amalbert et Quentin Brucker

Une première version qui va vous permettre de réentendre ou de découvrir le texte et de revoir/ voir le travail des acteurs différemment.

Merci aux premières présents d'avoir enjoliver mon anniversaire, d'abord parce que vous avez pensé à me le souhaiter,( blague) mais surtout parce que vous avez été impressionnants par vos retours sur ce spectacle si délicat, pas forcément facile à aborder. Vous avez dit plein de choses passionnantes et la responsable de l'école du TNS  a été très impressionnée , l'équipe artistique a été très touchée et a salué votre écoute, votre réceptivité. Vous êtes un sacré groupe!

Article sur le recueil de nouvelles de Guka han

Interview de l'écrivain Guka Han 

Confirmation du spectacle Le Jour où le désert est entré dans la ville jeudi 28 janvier

 Les premières libres de cours, les élèves d'Hida de Mme Guillemin pourront voir le spectacle Le Jour où le désert est entré dans la ville - infos sur le site de la Comédie de Colmar- 

le jeudi 28 janvier après la récréation de l'après-midi ( début du spectacle 16h) à l'auditorium du lycée.. Le spectacle dure 45 minutes et un temps d'échange avec le jeune metteur en scène et les comédiens est prévu juste après.

L’écriture de Guka Han est limpide et sans détour. Par un entremêlement de deux récits, un jeune homme et une jeune fille nous ouvrent la porte de leur intimité.
Le jeune homme renonce à son quotidien et part à la recherche du désert. Arrivé dans une grande ville, il en décrit sa perception vertigineuse. Les images, les sons, les odeurs racontent un monde en mouvement et la difficulté à le saisir.
La jeune fille, collégienne, ne trouve pas sa place au milieu de ses camarades. Son silence dissimule son désir pour une fille de sa classe, admirée pour ses exploits sportifs. Se déploie une solitude nourrie de regards amoureux et de rêves.

Premières séance du vendredi 22 janvier

 Tout le monde est présent. Première rencontre avec Emilie Wiest notre nouvelle partenaire artistique. Lien vers le site de sa compagnie: On nous marche sur les fleurs

Possibilité de rencontrer des professionnels de la Comédie de Colmar: chargés des relations avec le public, chargés de communication, diffusion, production. régisseurs plateau, son, général, directeurs techniques, administrateurs n secrétaire de direction etc Il faut me dire très vite ceux que vous voudriez rencontrer en priorité. seuls deux l'ont fait pour le moment!

Présentation du projet: mettre des extraits des trois oeuvres qui concourent pour le prix Koltès au plateau. réflexion sur un fil conducteur entre les trois pièces: 

Basile: le lien avec les origines, les relations familiales. 

Elise: la route, dans les trois pièces il est question de la route: Chérie.s de l'ombre: abribus au bord d'une route, la chute des Comètes et des Cosmonautes: road trip d'un père et d'une fille entre Paris et la Russie, Les Inamovibles: ceux qui prennent la route, ceux qui restent. Autres pistes à creuser.

Échauffement: marche neutre, équilibrer le plateau, respirer, écouter le bruit de pas du groupe, garder le sien, pas forcément se mettre au pas.

Se détendre: sentir comment on se sent, dans quel état d'esprit, d'a^me on est au début de la séance. Faire le point avec soi, être connecté à son état de départ.

accélération, toujours resîrer. echelle de 1 à 10 3 = marche tranquille. laisser la machoire se détendre.

2-1: poids du corps, rapport au sol : être attentif. que se passe-t-il dans le smuscles au ralenti, sentir le moment où le poids du corps bascule, déséquilibre.

Accélération: être en action, 10 aller à la limite de la course. toujousr bien occuper le plateau, pas se foncer dedans, sens en éveil. emilie restreint l'espace, personne derrière elle, garder la fuidité m^me dans une space plus petit;

Etirement jusqu'au bout des doigts, sur la pointe des pieds puis relâcher.

-Echanger un regard quand vous croisez quelqu'un. s'arrêter devant une personne qu'on rencontre: prendre son temps, bras le long du corps. ne pas se débarasser de la rencontre. qu'est-ceq ue ça nous fait,

s'installer plus: prendre la mesure de la bonne distance, ni trop loin ni trop près, un bras tendu.

Même exercice: se regarder, poser la main sur l'épaule de l'autre, mettre quelque chose de positif dans le geste, rien de mécanique, on laisse venir le geste: je suis content de te voir, je te donne de l'énergie. créer le lien, prendre le temps de finir le geste avant de seq uitter

faire de chaque rencontre quelque chose de particulier pour s'en souvenir. noter trois rencontres singulières dont vous vous souvenez. Créer un contact pércieux;

Ne pas utiliser le rire/masque de gêne pour ne pas entrer en contact, laisser venir un rire à deux, partagé

séparation en donne une légère impulsion à l'épaule puis voir comment on reprend son chemin en laissant se développer le mouvement donné par l'impulsion. mettreq uelque chose de positif dans la poussée, voir jusqu'où où la poussée nous emmène;

Concept d'Emilie: "inertie de l'espace": c'est l'acteur qui créee l'espace, plus ou moins grand; ex du lancer d'une balle très près très loin. selon l'engagement de l'acteur.chercher dans le corps l'impulse pour agrandir l'espace.

Le spectateur voit ce qui se passe et co nstruit l'espace d'après l'acteur.

- Cercle pour qu'Emilie puisse apprendre les prénoms: jeu de la balle prénom:

réflexion sur la position neutre: ficelle à l'arrière du crâne, collone vertébarle allongée, un peu basculer le bassin. Donner de la présence sur scène. disponibilité de l'acteur.

Image du pistolero: être le premier à tirer, être paré pour la riposte; Etre prêt à se lancer, à se laisser surprendre.

-Jeu de transmission corps et voix en cercle: il sort ce qui se sort. exercice de lâcher prise. reprendre ce qu'a fait l'autre avant de transmettre son propre geste et son;

Accélération de l(onde: le plus vite possible mais le plus fidèle et pércis possible. Energie collective, onde qui mobilise. lâcher prise: ça fait du bien , défoule; déconnecter le cerveau, s'oublier, ne pas se juger.

Consigne différente; faire de tous petits gestes: rythme différent. Plus difficile de lâcher prise.

le comédien est toujours confronté à des injonctions un peu contradictoires: il doit être capable de se lâcher tout en accomplissant des tâches très contrôlées, des contraintes précises: se mettre dans la lumière, faire tel parcours sur le plateau etc

Dernière fois mais sans contraintes dans toute l'ampleur possible. explorer toute la gamme des possibles.

énergie contagieuse de l(onde. on se laisse embarquer dans l'onde de celui d'avant, plus le son est fort, plus ça va vite. anticipation en observant ce qui se passe dans le cercle. Chaque personne a un peu sa gamme gestuelle.

-Exercice de la diagonale:

1.partir d'un point pour aller à un autre point. 1; simplement marcher, mais Emilie perturbe la marche en créant un obstacle ou en marchant à côté de l'acteur. 

analyse du ressenti.

2. Même chose mais au milieu du parcours: événement; Un truc énorme , surjoué; Pas de questions pour fuir lexercice, tout ce qui n'est pas dit est autorisé.

beaucoup anticipent l'obstacle l'événement. très peu ont une marche changée par l'événement après celui-ci pour finir la diagonale. ( Chacun d'entre vous note dans le carnet de bord ce qu'il a fait et ressenti.)

Le Théâtre n'est pas la vraie vie, ce n'est pas naturaliste, tout est codifié. Cf le personnage d'Agnès dans L'Ecole des femmes qui est né de deux personnages pris dans des pièces de théâtre différentes, l'une ingénue qui fait rire car naïvement elle dit des choses qui peuvent avoir des sous-entendus grivois, l(autre une jeune première de comédie qui est amoureuse. donc convention liée au genre des pièces sources: farce et comédie sérieuse.

Anecdote d'Emilie: même au cinéma illusion de réael: paroles adressées à une croix sur un mur selon le principe du champ contre champ: acteur partenaire pas présent en face;

faire attention au temps que l'on prend pour vivre l'événement à moduler.

3. Parcours contraint: marcher jusqu'au milieu, s'arrêter, se retourner revenir au quart, s'arrêter se retourner, marcher jusqu'au 3/quart puis continuer. Se raconter une histoire. Le spectateur lui s'en racontera forcément une.

Les propositions parfois plsu abstraites pas moins parlantes. le théâtre est dans les creux qui laissent des ouvertures pour le spectateur.Ne pas vouloir tout expliquer.

pause

-Dispositif de lecture d'un extrait que vous aimez dans les trois pièces: chaises, bancs, pupitre, tables, canapés disposer dans l'espace: chacun choisit un point puis avant de lire se déplace dans un autre, pas d'ordre de passage préétabli. Ecoute.

Bien lire pour les autres, donner son texte de telle sorte qu'il soit entendu par tous.

ça se travaille, beaucoup de comédiens participent à des lectures à voix haute, fait partie du métier . le confinement a multiplié ces propositions. par exemple le site de la maison de la Poésie.

voir aussi la comédie française autour de la table dont j'ai déjà mis des productions en ligne.

Moment agréable, apaisant, intéressant. Conseil de prendre l'initiative et de proposer ce genre de temps de lecture en classe, au CDI.

Nous le referons donc travailler les textes que vous avez envie de lire. 

-Dernière partie de la séance: reprise de la Dispute pour entretenir le texte , mais il faudra aussi entretenir le jeu.

 

Théâtre et musique , les arts frères

 Une émission sur France Culture de 30mn sur les rapports entre musique et théâtre:

Théâtre et Musique, les arts frères

Terminales, pour poursuivre  la réflexion sur la comédie ballet, mais aussi pour réfléchir à l'utilisation de la musique dans les spectacle scontemporains.

Premières, découverte du lien dans le théâtre contemporain. cf la bande son de la chute des Comètes et des cosmonautes.

vagamondes à la Filature: Je suis... 20 autrices du bassin méditerranéens.

 Voyager en écoutant des textes forts lus par de jeunes élèves comédiens.

Pour les premières, approfondissement de l'expérience de lecture à voix haute que vous avez expérimentée lundi dernier.

Je suis..;20 autrices du bassin méditerranéen

 Pour le festival les Vagamondes de La Filature, la metteuse en scène Anne-Laure Liégeois a réuni des textes de femmes, toutes issues de pays méditerranéens : Asli Erdogan, Fatima Mernissi, Sibilla Aleramo, Naoual el Saadaoui, Assia Djebar, Emel Mathlouthi, Clara Janes, Valérie Cachard, Tal Nitzan, Fadwa Souleimane, Hind Shoufani, Kiki Dimoula, Agata Tomazic, Sonia Ristic, Virginie Despentes, Soska. Ces extraits sont interprétés par 11 comédiennes, dont 5 élèves de la Classe préparatoire théâtre « Égalité des chances » de La Filature.

Disponible seulement jusqu'au 31 janvier

Terminales séance du 18 janvier

 Effectif au complet. séance avec Sandrine

Retour sur la fortune scolaire de L'Ecole des femmes ( voir l’article en question)

Echauffement

En cercel. relâcher les épaules, jambes légèrement fléchies, faire sortir du son, remonter vertèbre par vertèbre. Etre sa propre marionnette, sentir le sfils, les actionner. Etirement: se grandir au maximum, puis couper le fil;

Devenir le metteur en scène de son propre corps. travail par imitation de Sandrine, se laisser inspirer par les autres. Etirer toutes les parties du corps puis couper le fil à chaque fois.

Même chose avec le bas du corps: fil à la hanche jusqu'au déséquilibre. toujours sensation du fil devant, derrière. Vraiment marionnette à fil. 

Ondulations, Plus faire du yaourt avec le son. comme si vous étiez dans une bulle, travaillez les appuis dans la bulle en changeant de niveau et toujours avec du son

Présenter la séquence dans la bulle en soignant le début et la fon qui doivent être très nets.

-Chorégraphie: proposer un geste qui a un rapport avec l'une des scènes, l'un des rôles, personnages. Enchaîner le sgestes de plus en plus vite.Mettre plus de qualité dans l'exécution de chaque geste. Prendre le temps de le faire en rythme, ne pas pércipiter, certains gestes sont plus lents que d'autres.

Le refaire en exagérant tout.

Chorégraphie en danse baroque. le faire en frontal en soignant la qualité des gestes. 

différents groupes, difféentes entrées. disposition dans l'espace.

Si la'cetur anticipe trop, il enlève du théâtre aux spectateurs.

- Impro: Sganarelle, fin de l'amour médecin: ma fille est guérie! - Où est ma fille? - rires.

- Impro de l'interrogation sur le mariage: donner une opinion en tant qu'acteur, pas forcément la vôtre: acteur qui joue un acteur. chacun vient dire sur la chaise. noter vos propositions. elles ont été enregistrées.

mariage: preuve d'amour, promesse , fonder une famille.

Co,trele mariage: femme brimée par l'homme, signe de l'oppression de la femme par l'homme

mariage : un choix, tout le monde a le droit de se marier mais pour une bonne raison

mariage libre: chgoix pour ou contre une forme d'emprisonnement ou liberté si on trouve le bon partenaire.

mariage: idée de merde: rester toute sa vie avec la même femme, vu le nombre de divorces pourquoi se marier? source de dépenses.

Mariage peu symboliser l'amour mais en m^me temps il n'est pas durable, plutôt contre car trop attachée à sa liberté.

Mariage= bonheur si personne n'est contraint à se marier.

Mariage signification religieuse, partiquer la même culture, la m^me religion, chacun apporte à l'autre, fonder une famille unei, permet au ouple d'être sûr de sa décision, pas prison mais expression d'un profond respect.

"J'aimerais bien me marier" Pourquoi cela fait-il débat? ça existe dans toutes le scultures.

Position mitigée, mariage preuve d'amour mais opposition à tout mariage fircé.

chacun fait ce qu'il veut! mariage apporte un snetiment de sécurité, force pour traverser les obstacle sde la vie, mais ceux qui le veulent peuvent rester indépendants. tant que les personnes sont heureuses, c'est l'essentiel.

( Projet de faire de cette matière quelque chose de plus théâtral donc à conserver)

Dernière partie de la séance: travail avec Sandrine pour les scènes dans L'Amour médecin: noter les consignes données et le dessin de la mise en scène avec ces déplacements de tables en tables et autour de la table.

Ceux qui ne sont pas distribués dans l'Amour médecin travaillent leur texte. attention aux vers dans L'Ecole des femmes et tartuffes. s'entraîner en écoutant le stextes dits par les comédiens professionnels soit dans La comédie Français eà la table , soit dans les captations du programme.

Séance efficace globalement.