Richard III attacks: le jeu sur le site de la Piccola familia

 Richard III attacks

Si l’on réduit l’intrigue à son schéma essentiel, on peut être tenté d’envisager la pièce Richard III comme un jeu de massacre. Pour se rapprocher du pouvoir, Gloucester doit ainsi éliminer tous les prétendants au trône, s’abîmer dans des actes de plus en plus sacrilèges qui sont autant de « niveaux » à franchir dans le Mal. L’esthétique rock, la référence à la pop culture, aux mangas, est pleinement assumée par Thomas Jolly. Ce petit jeu vidéo est sans doute un clin d’œil au public nouveau que le metteur en scène espère faire venir au théâtre. Il participe avec humour au projet plus large de « e-médiation » mis en place par la troupe. La compagnie propose ainsi, en amont du spectacle, de petites formes immersives, des expériences sensorielles comme « RSm3 ». Cette installation plonge le spectateur dans la tanière de Richard, le lieu secret où il fomente ses crimes, encombré de dossiers, d’ordinateurs, de photographies

propension de la création contemporaine à l’hybridation générique et un goût pour l’immersif. 

A voir en ligne la série H6R3 sur la recréation de la tétralogie de Thomas Jolly

 Premier épisode Les autre étant accessibles ensuite. Il faut créer un compte pour vous connecter , c'est gratuit.

Chaque épisode fait 27 mn. On suit la recréation de l'oeuvre, passionnant. On voit le travail de chaque métier nécessaire à la réussite du spectacle.

L'épisode 3 montre les costumes de Richard.La scéno. La généalogie très sommairement.

Les enfants dans Richard III: réflexion sur les marionnettes dans la mise en scène d'Ostermeier

 Lire les scènes de Richard III où l'on trouve des enfants. Pourquoi ces scènes sont elles importantes?

Analyse d'un tableau représentant les enfants d'Edouard

Comment mettre en scène ces personnages d'enfants? Regarder les scènes concernées dans les captations et proposer une analyse des partis-pris des deux metteurs en scène sur ce point?

Si Thomas Jolly a souhaité que les enfants soient interprétés par de vrais enfants, Thomas Ostermeier, de son côté, fait le choix de marionnettes qui annoncent la mort des enfants. En effet, celles-ci ne s'animent que grâce à leurs manipulateurs.

Les enfants-marionnettes dans la mise en scène d'Ostermeier

L’acte théâtral est mis en avant non pas pour être moqué (c’est le cas dans Hamlet) mais pour être mis en valeur comme une technique particulière. Ainsi, un élément essentiel dans Richard III est l’usage des marionnettes. Il ne s’agit pas seulement de montrer que les deux princes sont les marionnettes de Richard – car Richard est le marionnettiste de tous les personnages, et cette idée est clairement visible sans nécessiter l’usage de marionnettes à ce sujet. Les marionnettes permettent encore une fois de souligner le théâtre dans le théâtre, d’y faire allusion. Eidinger explique : « Thomas est un metteur en scène qui invite les acteurs à pratiquer toutes les techniques qu’ils ont acquises pendant leur formation – l’escrime, tomber sans se faire mal, et autres combines. (…) Thomas utilise ces compétences dans ses productions, avec les marionnettes dans Richard III. Ailleurs les acteurs n’utilisent pas ces techniques pendant dix, peut-être vingt ans, donc ils les oublient.». Ostermeier exploite ainsi au maximum toutes les techniques et les possibilités théâtrales à sa disposition. C’est cette volonté d’exploiter ces effets théâtraux qui nous permet de parler de méta-théâtralité. Ostermeier nous propose un théâtre en train de se faire sous nos yeux. Les marionnettes produisent un effet inquiétant (et rappellent l’Olympia dans le Sandmann d’ETA Hoffmann) : à la fois animées et inanimées, elles rappellent que tous sont désormais des morts-vivants dans le royaume de Richard. En nous laissant voir les acteurs manipuler les marionnettes, l’effet est saisissant tant au niveau du sens que de la forme. Il ne s’agit pas de nous faire oublier que nous sommes au théâtre mais au contraire de nous rappeler sans cesse que nous y sommes, que ce soit avec excès dans Hamlet ou avec plus de sobriété dans Richard III. 

 

"Il y a finalement peu de personnages sur scène, mais beaucoup d’acteurs ! C’est que les marionnettes des enfants sont manipulées par deux ou trois comédiens, à l’instar des marionnettes portées du bunraku, le théâtre de marionnettes traditionnel au Japon. Ostermeier met en avant cette scène comme un bon exemple de la capacité qu’ont ses comédiens à former un ensemble, un collectif.

Mais pourquoi avoir choisi des marionnettes plutôt que des enfants acteurs ? Comme le relève Heinrich von Kleist, dans Sur le théâtre de marionnettes (1810), cette dernière a à voir avec la mort, avec le corps mort. Sans son manipulateur, elle se réduit à un assemblage de bois, de tissu, de papier… On peut ici penser à tout le travail de Tadeusz Kantor sur la frontière entre la matière morte de la marionnette et le vivant des acteurs imitant les marionnettes Voir la Classe morte de Kantor 

la classe morte, une esthétique du choc 

Thomas Ostermeier voulait que le spectateur trouve étrange cette scène, qu’il ressente d’ores et déjà comme bizarre cette scène de rivalité des enfants entre eux et avec leur oncle autour d’un couteau."

Programme du Festival du livre 25 et 36 novembre: les spé au Festival

 Nous lirons des textes d'auteurs invités le dimanche 26 novembre à 11H 30.

LECTURE CHOISIE, A VOIX HAUTE

à 11h30 - Café littéraire - Hall 2

Les élèves lecteurs sont des élèves du lycée Camille See inscrits en spécialité théâtre, ainsi que d'anciens élèves de ce cursus, lisent des extraits choisis des textes des auteurs présents au Festival du Livre.

 

Voir le programme complet des deux jours ( cliquer sur chaque jour pour en savoir plus!)

Samedi après-midi

HORS LES MURS : La dictée olympique 

à 14h - à la Comédie de Colmar

Êtes-vous un-e champion-ne de l'orthographe ? Relevez le défi en participant à la première dictée de la Comédie de Colmar ! 
Gratuit sur inscription au 03.89.24.31.78

RENCONTRE : Le manga évolue, entre stéréotypes et représentation du réel

à 14h - Le temps des mots - Hall 1

Avec Grégoire Hellot (directeur des éditions Kurokawa), Kiri, Mon voeu le plus sincère (Kotoon)
Comment la réalité du Japon (et la déconstruction de stéréotypes) est-elle représentée dans les séries de mangas actuelles ? On parlera Japon historique, folklore, romance et vie au lycée, vie sociale chez les adultes, yakuzas, etc. 
Animé par Flavien Appavou et Winni Sensei simultanément en Live Twitch
www.twitch.tv/editionskurokawa

RENCONTRE : Le souffle des sagas familiales

à 17h - Café littéraire - Hall 2

Jean-Baptiste Andrea, lauréat du prix Goncourt 2023,Veiller sur elle (L'Iconoclaste) dialogue avec Richard Morgiève, La fête des mères (Joëlle Losfeld) Une famille de la haute bourgeoisie versaillaise dans les années soixante ou au cœur des années de fureur quand l'Italie basculait dans le fascisme, Jean-Baptiste Andrea et Richard Morgiève racontent avec fougue et passion les hasards fous de l’existence, les élans inattendus, les révoltes contre un destin tout tracé. L’amour guérit-il de tout, face à l’adversité ?
Animé par Clara Bischoff

 

 

Orientation théâtre

 Je vous recommande d'aller sur les sites des différentes écoles ou formation qui vous intéressent pour connaître les derniers ajustements. N'hésitez pas à me poser des questions.

1. Cursus universitaires liés au théâtre

Arts du spectacle

- Licence à double valence, à la Sorbonne , Paris 3

Cursus majeure/mineure. Majeure théâtre, et mineure, soit :

· arts et médias

· lettres modernes

· cinéma et audiovisuel

· anglais

Plus un conservatoire d’arrondissement

- Licence Arts du spectacle, Strasbourg, avec un croisement, soit conservatoire de Colmar, soit Strasbourg.

- Deust Théâtre, en trois ans

- Aix

- Besançon

2.Classes préparatoires littéraires avec option théâtre

LG Madame de Staël Montluçon

Lycée Blomet Paris

Lycée C Jullian Bordeaux

Lycée C Monet Paris

Lycée E Herriot Lyon

Lycée F et I Joliot Curie Nanterre

Lycée F Mistral Avignon

Lycée Faidherbe Lille

Lycée Fénelon Paris

Lycée G Guist’Hau Nantes

Lycée Gay-Lussac Limoges

Lycée Général Carnot Cannes

Lycée J Jaurès Montreuil

Lycée Lakanal Sceaux

Lycée Malherbe Caen

Lycée Molière Paris

Lycée P de Fermat Toulouse

Lycée Pothier Orléans

Lycée St-Sernin Toulouse

Lycée Thiers Marseille

3. Régie son ou lumière

- Diplôme des métiers d’art (DNMADE), section régie son ou régie lumière

Ex: Nancy

- CFPTS, Bagnolet, en alternance, mais j’ai peu d’infos

Il existe des DNMADE en costumes, en mode , etc…mais il faut souvent passer,

pour ceux-là, par une mise à niveau en arts appliqués.

Concours école de Théâtre

4.Ecole préparatoires (parmi d’autres)

- Classe prépa de la filature Tns, mais il faut pouvoir justifier d’être boursier dans le supérieur, (sur un plan théorique) et pas de recrutement en 23, seulement en 24

- L’Ecole de la comédie de Reims : inscription au printemps, réservés aux élèves du grand est, concours d’admission en juin

- CRR Paris

- Art2 (Conservatoire royal de Mons) , inscription au printemps, admissibilité en septembre

5. Grandes écoles, après un cursus en école d’art ( type conservatoire) de un, voire deux ans

-Site du Ministère de la Culture présentant les écoles supérieures de théâtre

· Conservatoire national supérieur d'art dramatique de Paris - www.cnsad.fr 2bis, rue du Conservatoire - 75 009 Paris - Tél. : 01 42 46 12 91 Conditions d’admission L’admission se fait par concours. Les candidats doivent être âgés de 18 ans au moins et de 24 ans au plus. Aucun diplôme n’est exigé mais les candidats doivent avoir suivi au moins un an de formation théâtrale sous la responsabilité d’un professionnel garant de leur candidature.Cursus Les études durent trois ans. Chaque promotion compte environ trente élèves et quelques stagiaires étrangers sont admis chaque année. Les classes d’interprétation sont, au coeur de l’école, le lieu de l’exploration du répertoire. Quatre départements enrichissent leur travail : histoire du théâtre, étude et pratique de la langue, histoire de la littérature dramatique ; musique et voix et diction ; corps et espace ; cinéma. L’établissement assure également une formation continue à destination des comédiens et des metteurs en scène.

· Ecole supérieure d'art dramatique du théâtre national de Strasbourg - www.tns.fr Environ quarante-cinq élèves, divisés en deux promotions, sont simultanément présents dans l’école. L’école comprend une section de jeu d’une douzaine d’élèves, et trois autres sections de régie, de scénographie, de mise en scène/dramaturgie. Elle forme au sein d’une même promotion d’élèves, des comédiens, des régisseurs et des scénographes, des metteurs en scène, des dramaturges. Conditions d’admission Un concours est organisé deux années sur trois.Cursus La scolarité dure trois ans. Elle alterne ou combine des cours hebdomadaires et des périodes intensives d’ateliers dirigés par des intervenants. Les élèves scénographes, régisseurs, metteurs en scène et dramaturges effectuent également des stages à l’extérieur de l’école, sur des spectacles créés au théâtre national de Strasbourg ou dans d’autres lieux. · Ecole nationale supérieure des arts et techniques du théâtre - www.ensatt.fr 2, rue Sœur-Bouvier - 69 005 Lyon - Tél. : 04 78 15 05 05 Elle forme des comédiens, scénographes, costumiers, réalisateurs lumière, réalisateurs son et administrateurs du spectacle vivant. Chaque formation constitue un département de l’école et réunit un nombre très limité d’étudiants. Aussi la direction technique, la mise en scène et les écritures pour la scène. L’établissement est placé sous la tutelle du ministère de l’Éducation nationale.

Autres écoles

Outre les établissements publics présentés ci-dessus, l’enseignement supérieur et la formation professionnelle de la musique, de la danse, du théâtre et des arts du spectacle s’appuie sur un réseau d’écoles régionales et spécifiques.

> Théâtre

Le ministère de la culture et de la communication a signé avec dix écoles de théâtre, la plate-forme de l’enseignement supérieur pour la formation du comédien. Cette plate-forme réunit les signataires autour de principes communs de qualité : elle place l’interprétation au cœur de l’enseignement, rappelle l’importance des fondamentaux et des acquisitions techniques, de la culture générale et théâtrale ouverte sur les autres arts et de la préparation au métier.

Huit écoles de théâtre aux côtés du Conservatoire national supérieur d’art dramatique, de l’école du théâtre national de Strasbourg et de l’École nationale supérieure des arts et techniques du théâtre.

· Éstba - École supérieure de théâtre Bordeaux Aquitaine Square Jean Vauthier – BP7 - 33031 Bordeaux Cedex - Tél. : 05 56 33 36 60 - www.tnba.org/estba/presentation

· École Nationale Supérieure d'Art Dramatique de Montpellier / Maison Louis Jouvet19 rue Lallemand - 34000 Montpellier - Tél : 04 67 60 05 40 - www.ensad-montpellier.fr/

· École du Théâtre national de Bretagne 1, rue Saint-Hélier - 35000 Rennes - Tél. : 02 99 31 55 33 - www.t-n-b.fr/fr/ecole_tnb/index.php

· École de la Comédie de Saint-Étienne - Centre dramatique national 7, avenue Emile Loubet - 42000 Saint-Etienne - Tél. : 04 77 25 01 24 - www.lacomedie.fr/index.php/fr/l-ecole-de-la-comedie/

· École régionale d'acteurs de Cannes 68 avenue du Petit-Juas - 06400 Cannes - Tél. : 04 93 38 73 30 - www.erac-cannes.fr

· École du Nord, école professionnelle d'Art dramatique des Hauts de France 23-25 rue de Bergues - 59000 Lille - Tél. : 03 20 00 72 64 - www.theatredunord.fr/lecole

· L'Académie de l'Union - École Supérieure Professionnelle de Théâtre du Limousin Le Mazeau - 87480 Saint-Priest-Taurion - Tél. : 05 55 37 93 93 - www.academietheatrelimoges.com

· École Supérieure d'Art Dramatique (ESAD) Forum des Halles 12, Place Carrée - 75001 Paris - Tél. : 01 40 13 86 25 - esadparis.fr

-Autres établissements d'enseignement supérieur

· Pôle d’enseignement supérieur Paris Boulogne-Billancourt (PSPBB)14, rue de Madrid - 75008 Paris - Tél. : 01 44 70 64 37 - contact@pspbb.fr

· Pôle d’enseignement supérieur spectacle vivant Bretagne/Pays de la Loire « Le Pont Supérieur »74E, rue de Paris - 35000 Rennes - Tél. : 02 30 96 20 10 - www.lepontsuperieur.eu

· Le Studio d’Asnières – Asnières-sur-Seine 3, Rue Edmond Fantin - 92600 Asnières-sur-Seine - Tél : 01 47 90 95 33 - www.studio-asnieres.com/

> Marionnettes

L’école supérieure nationale des arts de la marionnette de Charleville-Mézières prépare tous les trois ans une quinzaine d’élèves au diplôme des métiers d’art de la marionnette et assure une formation continue dans ce domaine. · Ecole supérieure nationale des arts de la marionnette - www.marionnette.com 7, place Winston Churchill - 08000 Charleville-Mézières - Tél. : 03 24 33 72 50 - Fax : 03 24 33 72 69

Infos plus précises sur ces écoles de ma part

- TNS

Inscription avant mi-novembre. «

« Pratique théâtrale (section Jeu) : avoir suivi avec assiduité une formation théâtrale intensive d’au moins un an au moment de l’inscription, dans l’un des établissements indiqués ci-dessous, ou avoir une pratique théâtrale professionnelle d’au moins un an : - établissements d’enseignement artistique spécialisés (Conservatoires à rayonnement régional, départemental, communal ou intercommunal) ; - cours d’art dramatique privés ; - départements d’études théâtrales universitaires (DEUST Théâtre)

Pas de concours en 24

- ESAD, Paris : au moins huit heures en école d’art durant une année

- ENSATT

Ecole nationale supérieure des arts et techniques du théâtre, Lyon; deux années en école d’art avant de postuler

- Théâtre national de Bretagne : école d’art un an

Prochain concours : inscription automne 23, concours en 2024

« Les candidat·es inscrit·es doivent remplir un dossier de création qui sera mis à disposition sur leur espace personnel .

Il est composé des éléments suivants :

– un questionnaire ; – la réalisation d’une première vidéo de 2 à 3 mn : la lecture d’un poème ou d'un extrait de texte littéraire choisis parmi une liste imposée ; – la réalisation d’une seconde vidéo de 2 à 3 mn : un monologue de théâtre appris par cœur choisi parmi une liste imposée.

L’ensemble des textes imposés sera mis à disposition des candidat·es via un lien qui leur sera communiqué

Les vidéos seront réalisées par les candidat·es à l’aide d’une caméra ou d’un smartphone, et mises à disposition du jury sur une plateforme de partage en ligne.

À l'issue de ce 1er tour, 150 candidat·es sontretenu·es pour les auditions

- Théâtre national de Bordeaux Aquitaine

la promo vient de rentrer, prochain concours en 2025

- ERACM (Ecole régionale d’acteurs de Cannes-Marseille)

Une pratique théâtrale ( pas plus de précision)

Inscription dernier trimestre de cette année

- Comédie de Saint Etienne

Un concours l’an Prochain, avec inscription en fin d’année 22, mais modalités pas encore précisée sur le site

 

Critique d'Extra life dans Libération, dans le magazine la Terrasse

 par Anne Diatkine, envoyée spéciale à Rennes

publié le 18 novembre 2023 à 17h27

Une clairière, des petits bouts de roches, un épais brouillard y compris dans la salle quand on y entre. Le reflet de l’eau qui miroite sur la vase à marée basse. Ou un terrain vague. Et sur le côté, la profondeur d’une forêt, où une silhouette ne va pas tarder à se dessiner. Deux jeunes gens à l’avant d’une voiture, côté jardin. Ils écoutent la radio. On perçoit nettement leur visage à travers les vitres dans le clair-obscur. Elle rit, refait le film de la nuit de fête qui vient de s’écouler, prend la voix française d’une mauvaise doublure d’un film américain ou d’un jeu vidéo, contrefait les intonations qui émanent du poste. Elle, c’est Adèle Haenel, d’une vitalité formidable dans Extra Life, la nouvelle création de Gisèle Vienne qui ouvre le festival du TNB à Rennes. On commence par se féliciter que la comédienne n’ait rien perdu de sa puissance d’incarnation depuis qu’elle déserte les écrans. On comprend que les deux sont sœur et frère, qu’ils viennent de se retrouver après une longue séparation, une explosion familiale qui les a fait grandir chacun de leur côté. Lui, c’est Théo Livesey, déjà interprète de Gisèle Vienne dans Crowd et Kindertotenlieder. Tout le début du spectacle entre le frère et la sœur, avec la gaîté-carapace, l’excitation, les changements de voix, le tout qui se superpose à une vérité sans fard, est palpitant et parfaitement réussi. Il y a des chips qu’on grignote dans la voiture, et cette phrase de la sœur qui claque, «le propre d’un piège, c’est d’être invisible». De manière tout aussi quotidienne, le frère et la sœur ont été abusés, violés par un même oncle Jackie lorsqu’ils étaient enfants.

«Visions mouvantes»

La tragédie n’avait rien d’une fatalité. Il aurait fallu être capable de discerner, mettre les mots, ne pas se laisser «enfumer le cerveau», comme dit le personnage d’Adèle Haenel, par des histoires de soucoupes volantes, de «paralysie du sommeil». Ils attendent. Elle rit encore. Si les références de la fratrie sont celles du jeu vidéo, des réminiscences cinématographiques traversent l’esprit. La fureur de vivre ? Adèle Haenel dans sa voiture-refuge est un genre de James Dean au féminin. David Lynch ? La texture rêveuse des lumières créée par Yves Godin, l’utilisation de laser qui permet d’halluciner des volumes, mais également l’univers sonore conçu par Adrien Michel invitent évidemment le cinéaste. Quelqu’un va advenir, «extra life», comme dit le titre… Et peu importe qu’on soit bien incapable d’assigner un état, une identité, un genre, à l’ovni Katia Petrowick en justaucorps doré, prise dans un tunnel de laser vert strident, et sous le rythme de la musique de Caterina Barbieri.

L’usage des lasers dans cette pièce est particulièrement intéressant en ce qu’ils ne sont jamais isolés du reste du dispositif lumineux. Ce que confirme le créateur des lumières Yves Godin, contacté après la représentation, qui choisit de les manipuler «à la main, artisanalement, en suivant les acteurs, sans rien enregistrer, et à 10% de leur capacité pour l’effet de volume» qu’ils produisent. Yves Godin aime chez Gisèle Vienne qu’elle ne lui impose aucune signification ni références : en même temps la lumière, le son, le texte, le jeu, sans hiérarchie aucune – contrairement à d’autres spectacles où, a-t-il expérimenté, «le sens est souvent imposé, voire cadenassé». Cette absence de hiérarchisation entre les composantes du spectacle est rendue possible par un luxe extrême : le temps. Une dizaine de semaines de recherche, dès le début du projet. Dès lors, le créateur des lumières n’est plus un illustrateur. Mais plutôt quelqu’un qui conçoit des «visions mouvantes».

Pauvres choses inertes

Dans ce nouveau spectacle, Gisèle Vienne poursuit son cap entamé avec Crowd, la décomposition lente et extrême des gestes. Comme dans cette pièce sur les fins de rave, elle désarticule les mouvements, les ralentit à l’extrême, produit un genre de «slow motion» tandis que les dialogues se raréfient. Mais contrairement à Crowd, il s’agit moins de montrer comment un corps de danseurs formé de personnalités diverses inter-réagit que d’atomiser le traumatisme, le réduire en miettes. Dans les meilleurs moments, c’est à une expérience synesthésique – quand tous les sens se mélangent, l’œil écoute, les couleurs parlent – qu’on est conviée. Mais comme les états et humeurs changent, y compris lorsqu’on est spectateur, on peut aussi se sentir de plus en plus exfiltrée au fur et à mesure de la répétition obscure de la même scène par les trois acteurs.

Dans le dossier de presse, dont l’interview constitue un modèle du genre par sa manière de nous claquer la porte au nez, Gisèle Vienne explique que «la dissonance formelle et les effets de collage, à travers les qualités rythmiques et esthétiques, permettent de rendre compte de différentes strates perceptives et d’inventer une forme qui constitue l’expérience présente, où se côtoient passé, présent, futur anticipé, construction du souvenir, imagination». Nous y sommes. Qu’aurait-il fallu pour qu’on reste à l’intérieur de ce trouble perceptif, plutôt que de muter vers la fin de la représentation en pauvres choses inertes ? Et bien peut-être que Gisèle Vienne radicalise encore son geste en transformant le rapport scène-salle de manière que chacun puisse éventuellement expérimenter la transe de la lenteur et la joie d’aller jusqu’au bout de ses gestes. Ces derniers temps, des metteurs en scène, tel Julien Gosselin avec Extinction en tête, ont tenté d’intégrer le public, en les invitant à participer à une fête plutôt que d’en être les spectateurs.

Après les saluts, l’équipe au plateau lit au public la tribune «des acteurs et actrices de la scène culturelle française pour la défense de la Palestine» tout en engageant les théâtres à être des lieux de débats. Là encore, l’invitation trop tardive est un brin contradictoire puisque aucun semblant de débat n’est proposé, ni rendez-vous ultérieur fixé, l’équipe ne se rendant pas non plus à l’habituelle rencontre, pot de première organisé par le TNB, par ailleurs coproducteur du spectacle, où Gisèle Vienne est artiste associée.

Festival du TNB jusqu’au 25 novembre. Extra Life de Gisèle Vienne au TNB à Rennes jusqu’au 18 novembre, puis du 28 au 1er décembre à Strasbourg et du 6 au 17 décembre à la MC93, puis grande tournée en 2024.

La Terrasse

Une distribution exceptionnelle, une esthétique magnétique, une sensibilité extrême pour un sujet déchirant, telle est la dernière création de Gisèle Vienne qui revient sur les violences intrafamiliales.

La fête est finie. Les oiseaux chantent dans la nuit. Le jour ne va pas tarder. Dans une voiture perdue on ne sait où, deux jeunes, Félix (Theo Livesey) et Klara (Adèle Haenel) s’empiffrent de chips en écoutant une émission de radio américaine délirante sur les extra-terrestres. Ils sont frère et sœur. Plutôt fusionnels. Au fond, une silhouette de l’ombre (Katia Petrowick) hante la scène comme l’incarnation d’un lointain intérieur, la personnification des peurs irrationnelles que la radio déverse – entre martiens et paralysie du sommeil – mais qui va bientôt avoir un nom : tonton Jacky. Un nom qui alourdit singulièrement l’atmosphère de la voiture devenue piège, étouffoir, huis clos insupportable. Au fond, dès le départ, tout est dit. EXTRA LIFE c’est la vie après la mort, après l’inceste et l’enfance volée pour toujours. Et il faut le génie de Gisèle Vienne pour faire durer ou déplier ce moment fondateur. Dès que Félix sort de la voiture, le temps se suspend, la parole s’évanouit, pour laisser place à une gestuelle hallucinée, tout en étirements du buste, en diagonales brisées, en mouvements ralentis à l’extrême, inclinés, affaissés, produisant une dissonance perceptive accrue par les éclairages et la fumée qui, ensemble, sculptent un espace irréel et mental.

Une esthétique assumée

Car c’est bien de cette répercussion du traumatisme et des émotions qu’il suscite sur les corps et bientôt sur le monde tout entier dont nous parle Gisèle Vienne, de cette obération d’un soi à jamais figé dans un présent éternel. Katia Petrowick rejoint Theo Livesey, sorte d’avatar d’une Klara magnifiée par une chorégraphie de la torpeur, de la posture et des attitudes, toujours imprégnée par le travail de la marionnette où tout mouvement n’est que prémice à l’immobilité. Cette irruption d’un double salvateur baigne d’une lueur d’espoir cette marche contre l’effacement des affects. Les éclairages magiques d’Yves Godin créent des univers parallèles. Il y a ces latéraux à mi-hauteur qui nimbent la scène d’un voile menaçant tout en donnant une profondeur de champ aux personnages, ou ce mapping des éclairages laser qui découpent au scanner des pans du plateau pour faire apparaître le fond des mers comme l’écume du souvenir, les rets rouges d’une arachnide rêvée, mais ils finissent aussi par tourner au son et lumière. EXTRA LIFE semble se résoudre par la réactivation de cette scène primitive grâce à une poupée marionnette assise sur une chaise. Et soudain, l’on se prend à songer que ces figures un peu schizophrènes du double, qu’il soit présent ou désincarné, danseur, mannequin ou poupée, ont toujours été à la lisière de ce trauma. Que l’on pense à Showroomdummies créé il y a plus de vingt ans et son imaginaire érotique où le corps devient stylisé, artificiel, iconique et finalement fantomatique, en passant par le très trouble Une belle enfant blonde (2005), Kindertotenlieder (2007), ou This is how you will disappear (2010). La chorégraphe et metteuse en scène flirte avec cette histoire, frôle de toujours plus près le danger, cet événement fondateur qui se précise de pièce en pièce avec la place accordée à la parole, notamment dans L’Etang (2020), où d’une certaine façon il n’est question que de ça, sans jamais l’exprimer. Finalement, EXTRA LIFE est la revanche du dicible sur l’indicible, et rend intelligibles les victimes sans voix.

Agnès Izrine

 

Extra life ( suite) Entretiens Gisèle Vienne et Elsa Dorlin ( philosophe)

 Entretien Elsa Dorllin et Gisèle Vienne.

Une série de trois podcasts réalisés par Cécil Chaignot
Textes lus par Adèle Haenel

À La Fondation Camargo, Elsa Dorlin et Gisèle Vienne ont entamé une collaboration autour d'une réflexion commune sur les cadres de la perception et en particulier sur la perception de la violence. A travers leurs œuvres et travaux respectifs, elles ont engagé un dialogue sur la création située, non pas en tant que "femme philosophe" ou "femme artiste", mais depuis des œuvres, des univers et des écrits qui s'inscrivent dans une trame sociale, phénoménale, symbolique et corporelle, prenant position dans la politique des savoirs et de la création artistique, et qui puisent leurs forces de points de vue situés. Ces perspectives travaillent sur l'écart, la crudité et le dissonant : elles se font critiques du langage, de la représentation, du sens communément admis sur le réel partagé.

Qu'est-ce que la violence ? quels événements, quelles scènes, quelles images et quels mots, quels fantasmes et quels récits des rapports de domination, passent inaperçus, sont jugés acceptables, voire désirables, confirment et renforcent un système de normes qui nous laissent dans le confort, l'attendu, la complaisance ou le déni ? Et dans ce cadre ou à travers ce prisme, quelles expériences vécues de la violence sont délégitimées ou déformées, quelles réalités crasses, quelles existences et quelles histoires, sont raturées, passées sous silence ? Depuis deux démarches, deux disciplines différentes, Gisèle Vienne et Elsa Dorlin travaillent à déconstruire, à analyser et miner ces médiations et dispositifs théoriques et culturels, symboliques et politiques, pour repartir du geste et de la chair, du mouvement et de la durée, du fantasme et de l'idéologie, du regard, du cri et du murmure, de la mémoire des cultures de résistances et des luttes : faire ressortir sur le devant de la scène la densité, la complexité du réel, mais aussi d'autres bibliothèques, d'autres généalogies de pensée, d'autres imaginaires de référence.

Au cours de la résidence à Camargo, les échanges ont donné lieu à l'enregistrement d'un dialogue entre elles, qui deviendra une série de podcasts produits par le Centre National de la Danse où l'échange se poursuit, notamment à travers une réflexion sur l'histoire et la philosophie de la danse. Avec La Fondation Camargo, la collaboration se poursuivra : dans cet espace-temps de réflexion et de création, se tissent au long cours des œuvres en écho, des alliances et des cheminements artistiques et politiques, un mouvement, un chœur critique.

 

Exercices pratiqués par la troupe d'Ostermeier

-La façon de travailler d’Ostermeier: A retenir

- la méthode Meisner : répétition d’états au présent face à face : s’observer puis l’un dit « Tu souris », réaction par oui ou non «  oui je souris », expérimenter plusieurs fois, sentir dans quel état émotionnel ça met, combien il est difficile d’être au présent. Puis on change de phrases : Tu es stressé, non je ne le suis pas. Tu penses à autre chose…Tu as peur etc ( Commentez les effets produits et les buts de cette recherche.)

 -le portait de famille : au début des répétitions : choisir un rôle et entrer un par un sur le plateau en commençant par Richard III, tous les autres personnages doivent se positionner sur le plan spatial et sur le plan gestuel en fonction de ses rapports avec le personnage principal : distance physique avec l’autre ou à l’inverse proximité droit d’entrer en contact avec le corps de l’autre ; chaises tables pour qu’il y ait plusieurs niveaux d’espace. Poser des questions pour que l’acteur clarifie ce qu’il fait. Prendre une photo éventuellement.

 -Storytelling : proposer une situation de jeu correspondant à un moment de la pièce : réconciliation après une grosse querelle consistant à faire reconnaître à quelqu’un qu’il a mal agi et à obtenir de lui quelque chose qui est contraire à son  intérêt 

récit De Milla sur la dispute avec son père et sa grand-mère à propos d'un concert où elle veut se rendre très tôt

( // scène 3 de l’acte 1 Lady Ann et Richard)

Un élève se porte volontaire pour raconte sa propre histoire qui doit être vraie. Il annonce le nombre d’acteurs dont il a besoin et ceux-ci doivent se préparer pendant deux à trois minutes. Le story teller ne doit pas jouer lui-même dans l’improvisation.

Commenter en cherchant des liens avec la pièce, quand la scène concernée est découverte, les acteurs concernées rejouent la scène du story telling. Puis rejouent le texte de Richard III en gardant trace de l’improvisation.

Récit du story teller ni trop intime ni trop voyeur, pas thérapie de groupe, mais exercices inspirés de la méthode de Stanislavski :  «  souvenir émotionnel », "emotion memory" dans le quel le story teller est à la fois impliqué émotionnellement car il s’agit de son histoire mais placé à distance de celle-ci car elle est représentée devant ses yeux par d’autres.

Cf  aussi passage chez Brecht du théâtre dramatique au théâtre épique: ex de l’exercice de « la scène de rue » : «  le témoin oculaire d’un accident montre, gestes à l’appui, à des gens attroupés comment les choses se sont passés. Ces gens peuvent n’avoir vu ou simplement n’être pas de l’avis du témoin, voir les choses « autrement » ; l’essentiel est que le démonstrateur montre le comportement du conducteur, ou de la victime, ou de l’un ou l’autre, de manière telle que l’assistance puisse se faire une opinion sur l’accident ( Brecht Ecrits sur le théâtre)

Exercices qui servent à aller chercher une expression des émotions qui est à distance des clichés véhiculés habituellement par ce genre de situation théâtrale.

Cours du mercredi 15 novembre sur la façon de travailler d'Ostermeier (1)

 

“Raconter des histoires pour parler des conflits dans la société”

« Qu’est-ce donc qui en nous fornique, ment, vole et tue ? » Cette interrogation hante Thomas Ostermeier. L’artiste allemand, figure de proue du théâtre européen, l’a empruntée à Georg Büchner.( Woyzeck) Il porte ce bagage métaphysique sur la scène du monde, avec la conviction que le théâtre a encore les moyens d’aborder les questions existentielles, sociales et politiques.

Spectacles « sociologiques », liant les individus à un contexte. Ce faisant, il a consolidé sa conception d’un art « réaliste », qui réponde aux partisans de la déconstruction post-dramatique, à l’idée que nous n’aurions plus rien de consistant à dire du monde. Car le metteur en scène ne croit pas à la fin des grands récits. Au contraire, il se met en situation de raconter des histoires, dans les pas de Bertolt Brecht. Contre le relativisme contemporain, considérant qu’il y aurait autant de vérités que de spectateurs, il retrouve la possibilité d’une vérité objective.

Ostermeier explique également présenter des thèmes qui touchent chaque spectateur. Pour Richard III, par exemple, il s’agit de montrer un Richard que tout le monde envie : « Ce qui est intéressant, c’est que son excès immoral suscite notre propre envie, notre propre désir et la mise en scène devra ainsi provoquer les spectateurs au point qu’ils souhaitent, eux aussi, pouvoir être Richard le temps d’une journée, capable de transgresser toute barrière que la civilisation impose à notre comportement, et capable d’ignorer tout sentiment de honte ou d’embarras. »2

Malgré ses crimes horribles, Richard III est un personnage attachant, véritable figure du Vice propre au théâtre shakespearien, qui entre en scène pour la première fois au milieu des spectateurs. Il improvise avec eux pour leur révéler ce qu’ils ont au fond d’eux-mêmes, à savoir le désir de se libérer des conséquences de leurs choix. C’est ici que Lars Eidinger apparaît comme une des clefs de voûte du spectacle : « Je veux que le public me voie faire l’acteur (…) comme face à un enfant ou une bête sauvage, le public ne doit se sentir en sécurité sur son siège quand il vient nous voir ». Alternant les passages de la traduction allemande avec ceux de la langue de Shakespeare, Lars Eidinger, dans son costume blanc entouré de personnages en noir, devient palpable, provocant, comme s’il était à la recherche de son identité, tout comme Richard III. C’est dans cette identité vacillante qui l’amène au bord de la folie et de la solitude que se cache le seul aspect tragique de la pièce : pas de dilemme cornélien, ni de choix aux conséquences contraires et légitimes.

Mais l’interaction avec le public ne se limite pas aux images proposées sur scène. Le spectateur est interpellé et inclus dans la mise en scène. Dans Richard III, la quasi totalité des entrées se font non pas par la scène mais par le parterre. La salle, dès le début du spectacle, est intégrée dans l’espace de jeu. A plusieurs reprises les acteurs descendent de scène et continuent à jouer dans le public, que cela soit pour Hamlet ou Richard III. Il est évident que le dispositif scénique mis en place pour Richard III ne fait qu’accentuer ce rapport : le public est au niveau des acteurs, et cette proximité intensifie les différentes interactions. Eidinger porte également cette dimension interactive et participative. Plusieurs fois, il propose des improvisations qui interrompent le déroulement de la pièce et discute avec les spectateurs, leur pose des questions, leur fait des reproches. Ainsi, sur France Culture, il expliquait avoir interpellé une femme dans le public qui détournait les yeux devant sa nudité dans Richard III : « Je veux communiquer et on regarde toujours comment l’autre va réagir, et quand je perds l’autre, je suis perdu moi-même. J’étais nu sur scène, et elle a pris son programme et l’a mis devant elle. Alors je lui ai demandé pourquoi elle ne regardait pas et je me suis assis au premier rang pour la provoquer. »141. Plus tard dans l’interview, Eidinger évoque le double sens du verbe allemand « Unterhalten », qui caractérise sa relation avec les spectateurs : il s’agit pour lui à la fois de divertir et de communiquer. D’où son rapport très étroit tissé avec le public. L’interaction avec celui-ci passe ainsi par différents modes : les improvisations, les apostrophes du public, les réactions en direct à ce qui se passe dans la salle (scène et public). Eidinger n’hésite pas à réprimander son public lorsque un téléphone sonne par exemple. « Ce quatrième mur est un vaste mensonge. Moi j’essaye d’être sincère, je sais qu’il y a des personnes qui me regardent et en tant qu’acteur j’essaye toujours de montrer que je joue, que je ne suis pas Hamlet, que je ne suis pas Richard, je suis Lars Eidinger qui joue et pour moi c’est beaucoup plus sensuel. »142. C’est ce rapport à son rôle, ce recul entre acteur et personnage, qui permet à Eidinger de réagir à ce qui se passe dans le public. Ainsi, la communication ne se fait plus seulement dans un sens, des acteurs vers les spectateurs, mais dans les deux sens, le comportement du public influençant le déroulement de la pièce. Ce rapport au public passe aussi par des jeux intralinguistiques. Certaines répliques sont en anglais, comme une sorte de « teasing » des répliques les plus connues, dites en anglais puis en allemand ou l’inverse. Richard joue également le rôle d’un maître de cérémonie, invitant le public, en anglais ou en français, à applaudir. Ce passage dans d’autres langues que l’allemand permet un contact plus direct avec le spectateur, qui est pris à témoin et moqué. Il ne s’agit pas d’un rapport flatteur avec le public : celui-ci est au contraire scruté, interpellé, critiqué, remis en question. Cela ne se fait d’ailleurs pas sans violence. Dans la même interview, Eidinger évoque ainsi des moments d’improvisation qui se sont éternisés et enlisés, comme lors d’une performance à Londres où plusieurs membres du public se sont levés, sont partis ou lui ont crié de se taire, d’arrêter. Ainsi cette interaction avec le public, cette participation et communication à deux sens n’est pas sans prise de risque, mais c’est peut-être justement ce qui en fait la saveur et l’imprévisibilité

Le réalisme d'Ostermeir

Thomas Ostermeier revendique ce dernier haut et fort. Pour lui, il est un puissant moyen d’atteindre le public et il le définit ainsi : « Le réalisme n’est pas la simple représentation du monde tel qu’on le voit. C’est un regard sur le monde, une attitude qui appelle aux changements, née d’une douleur et d’une blessure, qui devient une impulsion pour écrire, et qui veut prendre sa vengeance sur la cécité et la stupidité du monde. (...) Cette attitude veut provoquer l’étonnement face au reconnaissable. Elle montre des processus, c’est-à-dire qu’une action a des suites, des conséquences. C’est l’implacabilité du monde, et quand cette implacabilité monte sur scène, le drame naît. (...) La vie ordinaire est implacable (...). Le noyau du réalisme est la tragédie de la vie ordinaire. » (Ostermeier, Le Théâtre et la peur, « Un réalisme engagé. Le théâtre à l’ère de son accélération », texte de 1999, Actes sud/Le temps du théâtre, 2016).

Partant de ce constat, ce qui est réaliste dans Richard III, c’est d’abord ce goût indéracinable chez Ostermeier pour le fait de raconter des histoires, ici une histoire plurielle. D’abord celle de la « résistible » prise du pouvoir par un tyran ; celle ensuite d’un langage qui manipule ; celle de rapports de pouvoir, de la psychopathologie à l’œuvre dans les sphères politiques ; et enfin celle d’une exclusion produisant ressentiment et vengeance. Autant de thèmes que nous semblons connaître, et qui pourtant, réactivés par le réalisme de la mise en scène, nous étonnent.

Son réalisme enfin va passer par un traitement des émotions et des corps qui nous paraissent en tout point contemporains et donc plus à même de nous émouvoir et de faciliter l’identification avec les personnages. Ostermeier affirme qu’il ne peut se « concentrer que sur des modes de réaction, des rituels affectifs d’aujourd’hui, (...) tout ce répertoire hautement différencié de gestes, d’émotions, de mimiques, de signes corporels qui caractérisent le comportement social moderne (...) dans le rendu des corps. C’est la seule chose qui m’intéresse et beaucoup de gens appellent cela du réalisme. » (Ostermeier et Jörder, Backstage, L’Arche, 2015, pages 118-119). Les personnages de son Richard III empruntent des codes vestimentaires et corporels que nous identifions et reconnaissons comme peu éloignés des nôtres : ils portent de beaux vêtements de soirée, s’amusent en buvant des cocktails, pleurent, crachent, s’embrassent, se menacent, se tancent, courent… et leurs actions ont des conséquences dans les scènes qui suivent. Ainsi Richard se désespère-t-il sur sa solitude et son manque d’amour juste après que deux des hommes de la Cour sont entrés sur scène, débraillés, entourés des deux comédiennes, comme s’ils venaient de faire l’amour dans l’inner stage. Ce moment théâtral a à voir avec le très contemporain « marché » de l’amour ou du sexe. « Tragédie de la vie ordinaire » et processus d’exclusion sautent ici aux yeux.